臺(tái)灣1980年代以來(lái)社會(huì)紀(jì)實(shí)類紀(jì)錄片的美學(xué)嬗變

甘立海 （廣州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院 510000）

臺(tái)灣1980年代以來(lái)社會(huì)紀(jì)實(shí)類紀(jì)錄片的美學(xué)嬗變

甘立海 （廣州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院 510000）

社會(huì)紀(jì)實(shí)類紀(jì)錄片往往鏡頭具有明確的所指和現(xiàn)實(shí)意義，導(dǎo)演力圖通過對(duì)場(chǎng)景真實(shí)的再現(xiàn)，以求挖掘影像背后的深層社會(huì)問題，實(shí)現(xiàn)為社會(huì)建設(shè)提供監(jiān)督促進(jìn)的作用。臺(tái)灣紀(jì)實(shí)影像經(jīng)歷了1980年代前后的反主流敘事，到90年代獨(dú)立導(dǎo)演對(duì)于社會(huì)問題揭露的前方?jīng)_鋒，以及實(shí)驗(yàn)類紀(jì)實(shí)影像在內(nèi)的發(fā)展，再到21世紀(jì)紀(jì)實(shí)影像在手段上不斷突破。三十多年來(lái)，臺(tái)灣紀(jì)實(shí)影片從傳統(tǒng)到反傳統(tǒng)，從反傳統(tǒng)到實(shí)驗(yàn)，讓臺(tái)灣紀(jì)實(shí)美學(xué)曾現(xiàn)出新的風(fēng)格。

紀(jì)實(shí)類紀(jì)錄片；真實(shí)；美學(xué)

社會(huì)紀(jì)實(shí)類紀(jì)錄片的風(fēng)格特色明顯區(qū)別于劇情片或者其他影視作品，它能夠建構(gòu)出所謂“真理性結(jié)構(gòu)”。影片導(dǎo)演與觀眾之間對(duì)影像所形成的爭(zhēng)論、反思甚至質(zhì)疑，共同構(gòu)成了影片重要的社會(huì)意義，這也形成了對(duì)紀(jì)錄片天然真實(shí)屬性的深刻反思。臺(tái)灣紀(jì)實(shí)影像從1980年代后的每一次技術(shù)及流派的革新與進(jìn)步，都會(huì)促成紀(jì)錄片在紀(jì)實(shí)美學(xué)上的突破。從真實(shí)到實(shí)驗(yàn)再到真實(shí)，臺(tái)灣紀(jì)錄片三十年來(lái)的不斷探索，旨在不斷定義紀(jì)錄片，同時(shí)也在不斷的建構(gòu)與觀眾之間的“真實(shí)性結(jié)構(gòu)”。

一、捕捉真實(shí)：主流外影像的真實(shí)啟蒙

臺(tái)灣1980年代前后的反主流紀(jì)錄片大多在思想上具有很強(qiáng)的戰(zhàn)斗性，這一時(shí)期出現(xiàn)了以綠色小組和第三映射為代表的早期紀(jì)錄片獨(dú)立機(jī)構(gòu)，他們所生產(chǎn)的紀(jì)錄片在思想上具有很強(qiáng)戰(zhàn)斗性，其作品比較注重對(duì)于基層民眾的呼喊，成為基層的發(fā)聲器。荷蘭紀(jì)錄電影大師伊文思就曾指出“紀(jì)錄片要直接參與世界最根本的問題”。1980年代前后臺(tái)灣社會(huì)思潮中社會(huì)運(yùn)動(dòng)時(shí)有發(fā)生，這些主流外的獨(dú)立導(dǎo)演或者機(jī)構(gòu)，在創(chuàng)作中重要的追求是能否在第一時(shí)間，拍到叫有沖擊力的畫面鏡頭，以此讓紀(jì)錄片成為對(duì)抗主流的工具。主流外的紀(jì)錄片制作者，雖然并沒有直接的宣稱真實(shí)是紀(jì)錄片的生命，但是在這一時(shí)期他們拍攝紀(jì)錄片的影像中，不難看出這些獨(dú)立導(dǎo)演或者機(jī)構(gòu)仍然對(duì)“真實(shí)”情有獨(dú)鐘。他們的作品習(xí)慣選取富有視覺沖擊力的畫面，并且夾雜著激烈的社會(huì)運(yùn)動(dòng)的鏡頭，目的就是達(dá)到快速傳播和出片以擴(kuò)大社會(huì)影響。也因此這一時(shí)期的紀(jì)錄片呈現(xiàn)出畫面晃動(dòng)劇烈、顆粒感大、雜音嚴(yán)重的特點(diǎn)。所以，相對(duì)于官方而言獨(dú)立導(dǎo)演或者機(jī)構(gòu)也在尋求一種具有戰(zhàn)斗性的影像，希望以此成為改變官方政治體制的內(nèi)在力量，讓這些制作較為粗糙的紀(jì)錄片蘊(yùn)含了一種別樣的美學(xué)張力。而這一時(shí)期的社會(huì)紀(jì)實(shí)片的作品為了達(dá)到觀眾的情緒宣泄的目的，往往尋求過多的場(chǎng)面激烈、視覺沖擊力較大的畫面進(jìn)行剪輯敘事。也呈現(xiàn)出敘事的扁平化，問題意識(shí)不深，缺乏歷史與現(xiàn)實(shí)的縱深等問題?？偟膩?lái)說(shuō)，1980年代前后是臺(tái)灣社會(huì)紀(jì)實(shí)類紀(jì)錄片的草創(chuàng)時(shí)期，其最大貢獻(xiàn)在于打破了官方單一的社會(huì)信息傳播渠道，為觀眾尋找到了一種有別于官方刻意粉飾的另一種真實(shí)，也就是在這一時(shí)期建構(gòu)了主流影像之外的“真實(shí)啟蒙”。

二、追求真實(shí)：全景模式的探索

臺(tái)灣1980年代以后民間紀(jì)錄片力量，加大了對(duì)于“真實(shí)”的探索，這一時(shí)期的代表之一就是“全景工作室”。從上個(gè)世紀(jì)90年代以來(lái)，全景影像的紀(jì)錄模式被后來(lái)眾多的紀(jì)錄片創(chuàng)作者所效仿，逐漸的演變成具有典型代表性的“全景模式”，也促成了臺(tái)灣紀(jì)實(shí)美學(xué)的進(jìn)步。全景影像的作品突出對(duì)于事件中個(gè)人處境的關(guān)注，使用攝像機(jī)完整的記錄事件過程，以求還原民眾生活的日常性與原生態(tài)，并努力讓創(chuàng)作回歸到民眾的生活現(xiàn)場(chǎng)中去。通過這樣，一方面采取悲憫情結(jié)，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)邊緣群體，采取徹底的底層視角去關(guān)注邊緣群體的生活和思想；另一方面采取參與觀察式的方式融入到被拍攝者的生活情境之中去，來(lái)獲取被拍攝對(duì)象真實(shí)的生活情感。全景影像力求在拍攝過程中能抓取到拍攝對(duì)象生活中的原生態(tài)樣貌，所以這種參與生活式的拍攝方式能夠逐漸消除拍攝對(duì)象的警惕，也更容易獲得更加真實(shí)的生活情境。這一時(shí)期的《月亮的小孩》就是典型的代表，它發(fā)揚(yáng)了60年代真理電影的理念，拍攝者主動(dòng)進(jìn)入到被拍攝對(duì)象的生活中去，與拍攝對(duì)象建立生活情感，消解兩者之間的障礙，力求獲得更加真實(shí)的生活情境，所以“真實(shí)”成為全景影像所追求的目標(biāo)?？傊?，與90年代主流影像的意識(shí)形態(tài)傳達(dá)與教育不同，反主流影像主要通過比較有視覺沖擊力的畫面訴諸憤怒，而全景影像作品則訴諸的是“感動(dòng)”，在影片放映之時(shí)觀眾與作品之間的情感完全被感動(dòng)占據(jù)，而感動(dòng)也常常變相的成為俘獲觀眾心靈的重要要素之一。但是，隨著全景影像的發(fā)展，隨之形成的全景模式的弊端也顯露出來(lái)。由于長(zhǎng)期受制于自身創(chuàng)造的技巧與方法限制，全景模式逐漸成為僵硬化刻板的模式，這里面當(dāng)然也存在其對(duì)于紀(jì)錄片的理解不無(wú)關(guān)系。

三、超越真實(shí)：真實(shí)與實(shí)驗(yàn)的交織

全景模式的形成逐漸開始建立和拾起了失落已久的臺(tái)灣紀(jì)錄片美學(xué)。值得一提的是，與全景同一時(shí)期的另一個(gè)紀(jì)錄片制作團(tuán)體“螢火蟲映像體”，在制作模式與思想上與“全景”具有明顯的差別，也逐漸形成了自己的風(fēng)格。螢火蟲影像的影片打破以往紀(jì)錄片的常規(guī)敘事，夾雜劇情片的元素與實(shí)驗(yàn)手法，形成了獨(dú)特的實(shí)驗(yàn)紀(jì)錄片，突破了固有的紀(jì)錄片生產(chǎn)模式。新紀(jì)錄創(chuàng)作者們就認(rèn)為“紀(jì)錄電影可以而且應(yīng)該采取一切虛構(gòu)手段與策略達(dá)到真實(shí)”。螢火蟲出品的《單打雙不打》中，董振良打破了傳統(tǒng)，在片中融入傳統(tǒng)紀(jì)錄片不常用的隱喻性鏡頭，具有強(qiáng)烈的個(gè)人色彩。以《單打雙不打》為代表的金門影像中，導(dǎo)演對(duì)于紀(jì)錄片的客觀真實(shí)性的追求表現(xiàn)的并不強(qiáng)烈，鏡頭的使用具有明顯的自我表現(xiàn)的傾向，以求通過鏡頭來(lái)表達(dá)自己的觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)并沒有明確的階級(jí)指向，更多的是導(dǎo)演個(gè)人風(fēng)格的呈現(xiàn)。在螢火蟲打破常規(guī)的試水之后，臺(tái)灣社會(huì)紀(jì)實(shí)片的真實(shí)與虛構(gòu)的界線越來(lái)越模糊，并且也開始了大規(guī)模的此類嘗試。典型代表是《琉璃島影》系列，它以新的美學(xué)方式開始了對(duì)主流紀(jì)錄片美學(xué)的挑戰(zhàn)。其策劃者周美玲在創(chuàng)作之初就提出謝絕客觀的拍攝構(gòu)思，要求合作的導(dǎo)演能夠更多的投入感情、思想，并集合自身的觀察。其中《噤聲三角》在影像色彩上使用黑白與彩色的交織，不規(guī)則構(gòu)圖突出，《誰(shuí)來(lái)釣魚》以直角90度的鏡頭呈現(xiàn)了一種扭曲的畫面效果。而在聲音的使用上，《琉璃島影》系列影片中的噪音、日語(yǔ)廣播、原住民歌謠等等也成為其片中的表意視聽元素。全景模式與螢火蟲映像對(duì)于紀(jì)錄片的嘗試，在一定程度都促進(jìn)了紀(jì)錄片美學(xué)的發(fā)展?！读鹆u影》這些影片的非常規(guī)性與實(shí)驗(yàn)性，打破了以往正統(tǒng)的表述，造就了一種有別于傳統(tǒng)和反主流之外的另一種表述空間，拓展了紀(jì)實(shí)影片的邊界。

四、真實(shí)與倫理：真實(shí)與倫理的博弈

私紀(jì)錄片的大規(guī)模出現(xiàn)，是伴隨著獨(dú)立影像的非職業(yè)化進(jìn)程而出現(xiàn)的，由此也引發(fā)了紀(jì)錄與倫理的討論。獨(dú)立影像與家庭錄像不同，它要求的是通過影像的記錄來(lái)達(dá)到未來(lái)公之于眾，傳達(dá)某種意義的作用。例如周美玲2001年出品的《私角落》、許慧如2003年出品的《雜菜記》等等這類影片，而這也意味著私密角落的故事可能會(huì)被毫無(wú)遮攔的對(duì)公眾開放。隨著記錄設(shè)備的小型化，越來(lái)越對(duì)的機(jī)會(huì)讓鏡頭對(duì)準(zhǔn)了生活中的私角落，而此類紀(jì)錄片導(dǎo)演如果想要深入到這類生活的角落中拍攝到想要的畫面，導(dǎo)演自身就要融入到這個(gè)群體的生活中去成為其中一員參與其中，導(dǎo)演不再是一個(gè)滿足于記錄和觀看的群體，也正是有足夠的勇氣與誠(chéng)意，導(dǎo)演才能夠拍攝到真實(shí)的私角落鏡頭。就像大陸紀(jì)錄片導(dǎo)演彭輝說(shuō)：“我覺得拍攝紀(jì)錄片最重要的一點(diǎn)，是要跟拍攝的人物成為朋友，如此他才能把真實(shí)的生活情節(jié)表現(xiàn)在攝影機(jī)面前?！辈还茉鯓樱瑢?duì)于私密的記錄一方面導(dǎo)演是在追求某種所謂的真實(shí)，另一方面也觸及到了影像倫理。假設(shè)之言，如果鏡頭對(duì)準(zhǔn)自己，這將是對(duì)導(dǎo)演勇氣的考驗(yàn)，如果對(duì)準(zhǔn)身邊其他人，這便涉及到倫理的問題了。也就是說(shuō)，在追求真實(shí)的道路上，觸及倫理的事實(shí)也在不斷的發(fā)生，作為拍攝者來(lái)說(shuō)的話，這不得不進(jìn)行深入考慮。

五、總結(jié)

1980年代以來(lái)臺(tái)灣紀(jì)實(shí)類影像經(jīng)過不斷的摸索前進(jìn)，在真實(shí)的追求道路上，不斷有新突破產(chǎn)生。紀(jì)錄片作為社會(huì)進(jìn)步的工具之一，從一開始導(dǎo)演們就在思考如何挖掘更多的社會(huì)問題，如何建構(gòu)紀(jì)錄片的主題深度。然而以感動(dòng)或者溫情、煽情之類的手段短暫獲取觀眾同情心，并沒有把社會(huì)角落里更加殘酷無(wú)奈的社會(huì)現(xiàn)實(shí)給觀眾們欣賞，久而久之會(huì)喪失觀眾的欣賞美感。不管怎樣我們不得不反思，在紀(jì)錄片的道路上為什么不斷追求真實(shí)，目的是什么。只有這樣獨(dú)立紀(jì)錄片導(dǎo)演才能夠把攝像機(jī)當(dāng)作筆，把紀(jì)錄片當(dāng)作文本來(lái)啟發(fā)世人，并促進(jìn)紀(jì)錄美學(xué)的發(fā)展。

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甘立海（1991- ），男，廣州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院2015級(jí)碩士研究生，主要從事影視研究。