《新美國繪畫展覽》語境淺析

杜慧珍 （中央美術(shù)學(xué)院 100102）

《新美國繪畫展覽》語境淺析

杜慧珍 （中央美術(shù)學(xué)院 100102）

《新美國繪畫》展覽是20世紀(jì)50年代末MOMA在歐洲諸國舉辦的巡回性展覽，參展藝術(shù)家均為美國抽象表現(xiàn)主義者，此次展覽不僅豐富了MOMA的館藏，更是確立了抽象表現(xiàn)主義的藝術(shù)史地位。時(shí)隔多年，本文試對(duì)此次展覽舉辦時(shí)的語境做一個(gè)淺析。

抽象表現(xiàn)主義；紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館；冷戰(zhàn)

“新美國繪畫”其實(shí)就是大多數(shù)美術(shù)史書籍中介紹的抽象表現(xiàn)主義繪畫。但是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家們拒絕這種標(biāo)簽式的歸納,也不想與德國抽象表現(xiàn)主義產(chǎn)生某種聯(lián)系,所以在展覽籌備時(shí),馬瑟韋爾提出了新美國繪畫的概念。本次展覽舉辦于1958-1959年,先后在歐洲八個(gè)國家進(jìn)行巡展，展覽巡回結(jié)束后,在參展藝術(shù)家及其支持者的強(qiáng)烈要求下,又在紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館(MOMA)進(jìn)行了一次總結(jié)性展出1。

目前多數(shù)學(xué)者認(rèn)為本次展覽乃至美國抽象表現(xiàn)主義的系列展覽均屬于政治的附庸。河清在2005年出版的《藝術(shù)的陰謀》一書中著力討論了冷戰(zhàn)時(shí)期中央情報(bào)局對(duì)抽象表現(xiàn)主義的操縱和影響。伊娃·科克羅夫特在文章中也明確提出“文化上的冷戰(zhàn)政策與抽象表現(xiàn)主義的成功之間的聯(lián)系,絕不是巧合而是很明確的”2。當(dāng)然，一些美國藝術(shù)史學(xué)者對(duì)該觀點(diǎn)提出批評(píng)。但是，客觀的回顧這段歷史，抽象表現(xiàn)主義的系列展覽確與當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境息息相關(guān)，但是除此之外，MOMA自身的博物館拓展計(jì)劃以及抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)本身的變革成熟都是不可忽視的重要因素。

在二戰(zhàn)即將結(jié)束時(shí),羅斯福曾袒露過美國的雄心，他認(rèn)為世界的和平與安全需要美國的維護(hù)，美國式的民主才能促進(jìn)世界的和平發(fā)展。無獨(dú)有偶，英國首相丘吉爾在杜魯門的家鄉(xiāng)發(fā)表演說，號(hào)召西方國家聯(lián)合起來，依靠美國的實(shí)力，遏制蘇聯(lián)和東歐各國。且不論丘吉爾的出發(fā)點(diǎn)為何，但美國的這一雄心得到了盟友的支持。而“馬歇爾計(jì)劃”的實(shí)施則省時(shí)省力的推動(dòng)了美國商品和資本對(duì)歐洲的輸出，用經(jīng)濟(jì)手段收買了歐洲政府以及人心。但即便如此，大多數(shù)的歐洲人還是認(rèn)為“美國人再有錢,也還是一群嚼著口香糖、開著雪佛萊、滿口美式俚語的暴發(fā)戶和市儈”。為了改變文化上的弱勢(shì)，實(shí)現(xiàn)超級(jí)大國的夢(mèng)想，美國迫切需要一場(chǎng)爭(zhēng)取人的思想,爭(zhēng)取人的意志的斗爭(zhēng)。

與此同時(shí)的蘇聯(lián)，社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是主流的藝術(shù)形式，無論文藝界還是知識(shí)界強(qiáng)調(diào)要嚴(yán)格忠于黨的意識(shí)形態(tài)。而抽象表現(xiàn)主義強(qiáng)調(diào)的是個(gè)人自由主義，更多的是對(duì)個(gè)人意識(shí)形態(tài)的表達(dá)，這與蘇聯(lián)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義對(duì)國家意識(shí)形態(tài)的宣傳形成鮮明對(duì)比。曾經(jīng)有一位中情局的人談到“我們認(rèn)識(shí)到這種藝術(shù)（抽象表現(xiàn)主義）與社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義毫不相干,而它的存在卻使社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義顯得更加程式化、更加刻板、更加封閉。當(dāng)時(shí),莫斯科對(duì)于任何不符合他們那種刻板形式的東西,都不遺余力地進(jìn)行譴責(zé)。所以我們可以有足夠的依據(jù)準(zhǔn)確無誤地推斷,凡是他們著力大肆批判的東西,我們都值得以某種方式加以支持?！?由此,政治上的需求為抽象表現(xiàn)主義的對(duì)外傳播提供了溫床。

除了政治的溫床外，這一展覽的舉辦也是MOMA出于自身建設(shè)的考量。MOMA于1952年成立了“國際展覽計(jì)劃”4，而本次展覽是其“國際展覽計(jì)劃三部曲”的最后一曲。在此之前，MOMA于1933年成立了巡回展覽部門，該部門不僅致力于藝術(shù)的傳播交流，更重要的是擴(kuò)大MOMA的社會(huì)影響力，使一個(gè)新館迅速成長為一個(gè)重要的大館。據(jù)統(tǒng)計(jì)，從1931-1954年，MOMA共舉辦了461個(gè)巡回展，超過7400個(gè)展覽，展出地點(diǎn)更是涵蓋公共或私人機(jī)構(gòu)3700多個(gè)，涉及的國家有37個(gè)5。這些勢(shì)如破竹，層出不窮的展覽快速奠定了MOMA的社會(huì)地位，于是開始將眼光轉(zhuǎn)向國外，于1952年成立了“國際展覽計(jì)劃”，促進(jìn)國際間文化藝術(shù)活動(dòng)交流。但是戰(zhàn)后美國政府不再資助國際展覽計(jì)劃，為了使計(jì)劃不至落空，該部門爭(zhēng)取到洛克菲勒兄弟基金會(huì)的贊助，每年12.5萬美元，為期5年6。 所以在這一系列國際展覽中，MOMA并不是處于官方的立場(chǎng)，而代表博物館自身發(fā)言。

“國際展覽項(xiàng)目”建立后的首個(gè)展覽是“12個(gè)美國現(xiàn)代畫家和雕塑家”，該展覽1953年4月在巴黎國立現(xiàn)代藝術(shù)博物館開幕。油雕部主任里奇在挑選參展作品時(shí)表示此次展出的作品是為了強(qiáng)調(diào)美國現(xiàn)代藝術(shù)的多樣性和藝術(shù)家的個(gè)性表達(dá)。緊接著第二年 ,紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館受到法國外交部的邀請(qǐng),策劃了“現(xiàn)代藝術(shù)在美國：紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館收藏精選”。策展人米勒為本次展覽挑選了108件繪畫以及22件雕塑，其中繪畫部分包括14位抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)家，這是抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)第一次被如此大規(guī)模的介紹到國外。而這些尺幅巨大，色彩強(qiáng)烈、筆觸鮮明甚至粗野乃至看起來似乎未完成的作品，完全顛覆了歐洲傳統(tǒng)的架上繪畫,為歐洲帶來了新的、從未見過的東西，激發(fā)了歐洲各界對(duì)美國現(xiàn)代藝術(shù)的極大興趣。而后1957年,瑞士巴塞爾藝術(shù)館的館長阿諾德在與布魯塞爾美術(shù)館、阿姆斯特丹市立博物館等歐洲其它博物館的館長討論后,請(qǐng)求再舉辦一次類似的展覽，這與MOMA的初衷不謀而合，于是一場(chǎng)規(guī)模更大、作品更加個(gè)人化的展覽呼之欲出。

回歸藝術(shù)本身，20世紀(jì)40年代初期的美國藝術(shù)畫壇相對(duì)混亂，鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義占據(jù)主流地位，而抽象表現(xiàn)主義的異軍突起，為沉寂已久的畫壇帶來新的活力。它的理論原型來自榮格的集體無意識(shí)，即在任何心理和文化中都存在相同的情感和行為模式，它表現(xiàn)的是人類共通的情感。雖然作品形式是抽象的，但是傳達(dá)出的內(nèi)容和主題卻是深刻的，如同巴爾在展覽的前言中強(qiáng)調(diào)的“許多作品似乎是抽象的。但他們絕不是形式主義和精神上的非具象?！?尤其二戰(zhàn)后，世界一片狼藉，處處話凄涼，而抽象表現(xiàn)主義從色彩、材質(zhì)、形式以及空間方面消解了對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的模仿，營造了精神世界的家園。也正是作品呈現(xiàn)出的自由詮釋了新的生活方式，彌合了戰(zhàn)后人們內(nèi)心的傷痛，使得該藝術(shù)流派出現(xiàn)沒多久便得到認(rèn)可和支持。在1947年左右,抽象表現(xiàn)主義已經(jīng)在美國的批評(píng)界和支持前衛(wèi)藝術(shù)的畫廊中得到了比較廣泛的承認(rèn)。此次展覽中的大部分藝術(shù)家在1950年之前都取得了很大的成績,畫商的贊助、批評(píng)家如格林伯格、編輯、收藏家、美術(shù)館工作人員的幫助等。而50年代后期，這批藝術(shù)家已完全成熟起來,并徹底改變了鄉(xiāng)土現(xiàn)實(shí)主義才是代表美國藝術(shù)的主流觀點(diǎn)。

本次展出的德庫寧《女人1號(hào)》，雖然形式抽象，但是女人的形象依然清晰可見。這位看起來面目猙獰的女人，其實(shí)是各種形象的綜合體，融合了原始的女性生殖崇拜，傳統(tǒng)維納斯以及現(xiàn)代社會(huì)商業(yè)雜志廣告的封面女郎。她存在于嚴(yán)肅和柔軟這種相反的元素中，既令人敬畏，也令人害怕。這種矛盾也正是戰(zhàn)后歐洲移民對(duì)美國這片陌生而又新奇的大陸表現(xiàn)出的困惑與激動(dòng)交織的復(fù)雜情緒。即使他們的作品很主觀化、個(gè)人化，但是傳達(dá)出的內(nèi)容和情感確是普遍性的，在一定程度上代表了當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神。而抽象表現(xiàn)主義大規(guī)模展覽的舉辦，不失時(shí)宜的抓住了戰(zhàn)后人們精神的空虛。

總歸而言，抽象表現(xiàn)主義展覽的舉辦是一個(gè)綜合復(fù)雜的時(shí)代選擇，單純的歸于戰(zhàn)后政治擴(kuò)張則未免顯得心胸狹隘。我們更應(yīng)該注意到MOMA或者說博物館在推動(dòng)藝術(shù)史發(fā)展方面作出的努力。當(dāng)然，抽象表現(xiàn)主義藝術(shù)自身的語言建設(shè)革新才是不斷巡回展出的關(guān)鍵之處。

注釋：

1.“The New American Painting”,The Museum of Modern Art,New York.

2.(美)伊娃·科克羅夫特,《抽象表現(xiàn)主義：冷戰(zhàn)的武器》,《藝術(shù)論壇》,1974年6月,第39-41頁。

3.【英】弗朗西絲·斯托納·桑德斯,曹大鵬譯《文化冷戰(zhàn)與中央情報(bào)局》,國際文化出版公司，2002年,第293頁。

4.“The New American Painting”,The Museum of Modern Art,New York.

5.“Circilating Exhibitions 1931-1954”,The Museum of Modern Art,New York,1954,P3

6.Helen M.Franc,“The Early Years of the International Program and Council”,The Museum of Modern Art,New York,1994,P109.7.“The New American Painting”,The Museum of Modern Art,New York.

杜慧珍（1992-），女，漢，山東臨沂，中央美術(shù)學(xué)院碩士在讀，博物館與公共美術(shù)教育方向。