畫自有言

萬木春，1972年生，安徽巢湖人。中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院副院長、博士生導(dǎo)師。主要研究方向：中外美術(shù)史與美術(shù)史學(xué)史，著有《味水軒里的閑居者—萬歷末年嘉興的書畫世界》，另有《隱密的知識》等多部譯著。

封治國的經(jīng)歷不一般。他是畫油畫出身，本科和碩士都受教于江西師范大學(xué)，畢業(yè)后留校任教。2008年他換了個專業(yè)，考取中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院，師從范景中先生攻讀中國古代美術(shù)史專業(yè)博士學(xué)位，2011年畢業(yè)并獲得“浙江省優(yōu)秀博士學(xué)位論文”獎，其著作《與古同游—項元汴書畫鑒藏研究》隨后出版，被認(rèn)為是近年來書畫收藏史研究的一項重要成果。就這樣，這位青年畫家出人意料地把他而立之年的一段黃金時間全部投入到考史撰文中，期間除了幾幅寫生，幾乎很少畫油畫。然而，就在人們以為他的職業(yè)轉(zhuǎn)型已經(jīng)開門大吉的當(dāng)口，他突然重拾畫筆，在最近三年里以爆發(fā)式的狀態(tài)畫出20余件油畫，超越了自我，在青年一代油畫家中脫穎而出，把背影留給熟悉他的史論界朋友們。

從2010年到2013年間，封治國先后以七件不同的油畫作品參加了七項國家級學(xué)術(shù)大展，還入選“中華文明歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程”，受國家委托繪制重大歷史題材畫作。按照純粹油畫專業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)，封治國能完成高質(zhì)量的油畫；按照純粹人文學(xué)科的學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，他能完成高質(zhì)量的論文，在學(xué)術(shù)專業(yè)化、“圈子”化日趨嚴(yán)重的今天，這簡直是個奇跡。

作為油畫家，封治國對油畫語言的把握十分出色，給人留下深刻印象。他的作品厚重有力，色彩飽滿，畫得扎實又大膽，既沒有晦澀的觀念，也不用政治和性的隱喻來迎合觀眾，一眼看去就明白，這個畫家不打算把自己的藝術(shù)搭載在文字媒介上借道而行，而是單刀直入地憑油畫語言本身說話。

油畫語言雖然可以從多方面去理解，但它首先表示一種和技法、材料密相聯(lián)系的整體效果。色彩、筆觸，連同顏料的肌理和形式猶如豐富的交響樂一般在畫面上回響，產(chǎn)生畫家們稱作“油畫感”的那種美感。藝術(shù)史家曹意強(qiáng)在一次閑談中曾生動地打比方，好的油畫那種色彩和油的質(zhì)感，讓你恨不得“挖下一塊來吃掉”。封治國追求的正是這種感覺，他正確地稱它為“不僅僅是被描繪物象的質(zhì)地感，還包括油畫自身所呈現(xiàn)的物質(zhì)美感”。這是油畫作為一種媒介的獨特的視覺經(jīng)驗，是油畫的精髓所在。技法不是無關(guān)緊要的“卡車”，運載著觀念、內(nèi)容、思想、精神等更重要的東西，技法和畫面總是作為一個整體發(fā)出聲音—社會學(xué)家涂爾干說的好：“語言并不是某種外衣，從外面把思想包起來……我們在處理語詞，處理語言的時候，也就是在以某種直接的方式處理思想。”不論是小說家還是油畫家，他們的工作無時不在與各自所用的媒介進(jìn)行搏斗，認(rèn)為可以回避這種困難的搏斗，放棄媒介和語言本身而依然能夠成為藝術(shù)家的想法，只是一種哲學(xué)上的錯覺。在藝術(shù)的領(lǐng)地里，不存在凌跨于媒介之上的價值和觀念。

封治國從本科時代起就以寫實油畫作為自己的藝術(shù)追求，深知技法的完善對一位畫家意味著什么。他的心里不時回蕩起20世紀(jì)90年代以來中國油畫家在技法上學(xué)習(xí)西方大師，要求“集體補(bǔ)課”的呼聲。在他近期的作品中，2013年完成的《子睿像》是特別精彩的一張，認(rèn)識子睿先生的人（筆者有幸是其中之一）將會特別感到畫面的傳神。子睿先生本名張鑒瑞，從本科到研究生，一直是封治國的油畫老師，他是一位可親可敬、極具人格魅力的藝術(shù)家，年輕時畫得一手漂亮的蘇派風(fēng)景，上世紀(jì)90年代又參加過伊維爾的技法培訓(xùn)班，他豐富的技法知識和高超的鑒賞力對封治國油畫觀的形成起到重要影響。不過，盡管有良師指點和自身的勤奮努力，封治國的油畫語言卻直到2009年才真正走向成熟，這一年他畫出了具有個人轉(zhuǎn)折意義的《有涯之生—青年藝術(shù)史學(xué)者》。關(guān)于這件重要作品，畫家本人回憶道：

《有涯之生—青年藝術(shù)史學(xué)者》是我在中國美院讀博期間創(chuàng)作的一件作品，也是我三年中最重要的作品?！梢哉f，《有涯之生—青年藝術(shù)史學(xué)者》也是我那幾年唯一的作品，作品創(chuàng)作了一個多月，由于很長時間沒有畫畫，記得當(dāng)時憋了一口氣，所以畫得十分投入，氣也比較足。我的想法很簡單，就是踏踏實實畫進(jìn)去，老老實實去接近寫實繪畫的具體技術(shù)指標(biāo)，在深入刻畫的同時注意繪畫性的表達(dá)。由于那些時間在認(rèn)真研究古典作品，因而十分講究畫面黑白節(jié)奏的控制，想讓畫面盡量簡潔大方些，并尋求內(nèi)在抽象結(jié)構(gòu)中的力度……因此，《有涯之生—青年藝術(shù)史學(xué)者》對我有重要的意義，它令我明確和堅定了自己的研究方向，也明確了自己的風(fēng)格定位。

在中國美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)美術(shù)史的幾年，讓封治國有機(jī)會停下畫筆，體會一種完全不同的工作方式。他就讀期間的中國美術(shù)學(xué)院藝術(shù)人文學(xué)院，適逢一個學(xué)風(fēng)良好的時期，筆者身處其中，能夠為那時的氛圍作證。一個潛心讀書的集體造就沉靜而自信的心態(tài)，在學(xué)習(xí)中外經(jīng)典的過程中超越對所謂“當(dāng)下性”的焦慮，力圖以方向明確的努力矯正思而不學(xué)的時弊，以開放的批判消除學(xué)術(shù)時尚的侵害。這種氣氛感染了那個集體中的所有人，封治國也不例外。他的導(dǎo)師范景中是一位強(qiáng)調(diào)經(jīng)典訓(xùn)練、反對過于細(xì)致的學(xué)科分化的人文主義學(xué)者，他一面將經(jīng)典的最高境界指給封治國看，一面教給他兼聽和反思，使他在與經(jīng)典的對話中認(rèn)識自己。在研究項元汴漫長而艱苦的過程中，封治國深刻體會到傳統(tǒng)和經(jīng)典的意義，認(rèn)識到傳統(tǒng)不是僅僅屬于過去的可怕權(quán)威，而是彌漫于當(dāng)下，與自我不斷相互建構(gòu)的活的力量，既是母體，又是對手；既是同行者，又是港灣。后來封治國在為“江西師大研究生畫展”寫序時，把這樣的認(rèn)識說了出來：

藝術(shù)教育的目的是激發(fā)創(chuàng)造力，但創(chuàng)造力和創(chuàng)新力并非憑空產(chǎn)生，當(dāng)我們站在歷史和時間的維度上，我們既看到了自己的渺小，也看到了自己的能量，藝術(shù)家所需做的，便是在藝術(shù)的共時性和歷時性中尋求支點與張力。當(dāng)代藝術(shù)可以拒絕傳統(tǒng)、反叛傳統(tǒng)，但傳統(tǒng)永遠(yuǎn)是藝術(shù)家反觀自我的鏡子，傳統(tǒng)不應(yīng)是包袱，它矜持而又慷慨地為我們暗示了無數(shù)的可能，正是這種可能，為我們構(gòu)架了通往當(dāng)代的橋梁，也正是這種可能，照亮了我們行進(jìn)的步履和遠(yuǎn)方的道路。

當(dāng)今藝術(shù)界一個流行的謬誤是把學(xué)習(xí)經(jīng)典和僵化教條聯(lián)系起來，其實教條主義恰恰是不學(xué)經(jīng)典的產(chǎn)物。經(jīng)典大師們從來都是個性十足的人物，從他們身上看到的第一個原則就是不要容忍教條。德拉克洛瓦在日記里把普桑畫的基督貶得一錢不值，他還嘲笑拉斐爾在給筆下的人物穿上衣服以前，總是要先畫出正確的人體；另一方面，我們也讀到雷諾茲院長在英國皇家美術(shù)學(xué)院的講話，他對拉斐爾的壁畫敬若神明，但認(rèn)為拉斐爾的小畫不佳。由此我們想到中國的類似情況，陳師道和黃庭堅在一次閑聊時討論了這樣一個令他們百思不得其解的問題—蘇東坡怎么會不喜歡《史記》？而歐陽修為什么不喜歡杜甫？上述這些都是多么鮮活，多么可愛，多么有態(tài)度的人?。∫驗樗麄兪煜鹘y(tǒng)，精通技藝，所以他們的意見是鮮明的，他們的人格是活潑的，這就叫判斷力，這就叫趣味，這些都是從考校經(jīng)典中來。這樣的人性百代之后仍將閃耀在他們的作品上。

《有涯之生—青年藝術(shù)史學(xué)者》依托對經(jīng)典大師的學(xué)習(xí)開創(chuàng)了封治國的新風(fēng)，之后的一系列作品都可以看作對這種新語言的完善和豐富?！队醒闹嗄甑袼芗蚁膶W(xué)兵》比《有涯之生—青年藝術(shù)史學(xué)者》畫得更加熟練，空間處理也更為成功，但它們都保留了古典油畫式的深沉素描，與此同時在色彩上舍棄了學(xué)院派的灰調(diào)子，轉(zhuǎn)而采用傾向性明顯的飽和顏色，取向上更接近色彩派老大師。2012年的《之間系列一》《人體》以及2013年的《有涯之生—畫室里的黃嘉建先生》等作也屬于封治國近年的佳作，在空間處理上尤有動人之處。最近一個時期，封治國在一些作品中試驗將背景提亮，以取代深沉的背景和抽象的背景，他是個不信邪的人，總有自己的處理手段，不信邪的天性一旦得到經(jīng)典的助力，便會產(chǎn)生可控的自如。不可預(yù)計他的探索將把他引向何方，我們只能拭目以待。

和許多寫實畫家不同，封治國在題材選擇上從未感到困惑。他畫的都是友人，這就是他的當(dāng)下感，就是他的存在主義，一如當(dāng)年陳丹青畫《康巴漢子》的感覺—“他站著，這就是一幅畫”。他涉足市場不深，畫面上絲毫沒有追求賣相的痕跡，有的倒是一股書卷氣?！坝醒闹边@一系列的題目是畫完成后才取的，多少暗示著封治國朋友圈里的處世態(tài)度。根據(jù)張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》的記述，當(dāng)他被人質(zhì)問何以終日沉浸于古畫鑒賞這等無用之事時，他從容反問：“不為無益之事，何以閱有涯之生？”人必有一死，意識到這一點，世間所謂有益無益的各種功利標(biāo)準(zhǔn)，突然變得不再重要。然而從這一層上進(jìn)一步發(fā)問，則既然人必有一死，既然世間所謂有益無益的各種功利標(biāo)準(zhǔn)不重要，那么人生又當(dāng)如何作為？張彥遠(yuǎn)以行動給出了他的答案，一千年后，當(dāng)陳寅恪撰寫《柳如是別傳》的引子時，他再次借用了張彥遠(yuǎn)的這句話。生命必朽，但個人卻可以通過意志實現(xiàn)生命的價值，在中國古代對于生命哲學(xué)的各種表述中，這一句與西方的人文主義生命觀真是非常接近，而個人獨自面對自己命運的態(tài)度，也閃爍著十足的個人主義之光。當(dāng)今的藝術(shù)界是個名利場，其中不乏理論家揮舞最時尚的哲學(xué)（常常不加批判）空言大話，久而久之，藝術(shù)家也漸漸地接受這一定局，期待著評論家來“揭示”自己作品之外的一些意義。對于這樣的期待筆者感到自慚，因為面對畫作，文字總是顯得多余。德拉克洛瓦說得好：“人們從一件作品所受到的真正感染，都是相同的，有的人把這種感受發(fā)為文章，其實是本末倒置?！?/p>

封治國是一位出色的藝術(shù)史學(xué)者，他十分清楚文字和油畫兩種媒介的能力所限，知道什么時候該寫，什么時候該畫，我想他必定會理解我的拙于表達(dá)。惟愿他畫出更多好畫，真誠地留下我們這個時代的人的形象。