戲曲美學(xué)研究的路徑與走向述論

李志遠(yuǎn)

戲曲美學(xué)研究的路徑與走向述論

李志遠(yuǎn)

20世紀(jì)80年代以來(lái)，戲曲美學(xué)研究成果主要表現(xiàn)為研究專(zhuān)著、史述、美學(xué)史著作中涉及的戲曲美學(xué)研究和對(duì)戲曲美學(xué)宏觀體系范疇的研究四種形態(tài)，且所建構(gòu)的戲曲美學(xué)體系及書(shū)寫(xiě)的戲曲美學(xué)史皆是同中有異?；趯?duì)現(xiàn)有戲曲美學(xué)研究成果的分析，提出戲曲美學(xué)的主體研究走向應(yīng)為：探討、明確戲曲美學(xué)學(xué)科的性質(zhì)；梳理、闡釋?xiě)蚯缹W(xué)范疇及其構(gòu)成系統(tǒng)；書(shū)寫(xiě)完整的戲曲美學(xué)史；加強(qiáng)對(duì)戲曲美的研究。

戲曲美學(xué)；戲曲理論 ；戲曲審美；研究成果

戲曲美學(xué)是美學(xué)的一個(gè)分支，它是以戲曲藝術(shù)美為核心而開(kāi)展研究的一門(mén)學(xué)問(wèn)。據(jù)安葵先生稱(chēng)，在20世紀(jì)80年代，張庚先生主持編纂《中國(guó)大百科全書(shū)》戲曲卷時(shí)曾考慮設(shè)戲曲美學(xué)分支，后來(lái)因?yàn)檫@方面研究成果較少而未設(shè)。[1](P277)歷經(jīng)幾十年的戲曲美學(xué)研究歷程，戲曲美學(xué)現(xiàn)在究竟如何？有著什么樣的研究特點(diǎn)？取得了哪些不菲的成績(jī)？還存在哪些方面的不足？今后的戲曲美學(xué)研究該如何進(jìn)行呢？正是基于這樣的簡(jiǎn)單想法，擬通過(guò)對(duì)戲曲美學(xué)研究成果的梳理與總結(jié)，尋繹其研究路徑，探討其未來(lái)的研究走向。

一、戲曲美學(xué)研究的成果類(lèi)型

通過(guò)對(duì)20世紀(jì)80年代以來(lái)的戲曲美學(xué)研究成果梳理，可知有關(guān)戲曲美學(xué)的研究成果主要表現(xiàn)為如下幾種形態(tài)：

一是戲曲美學(xué)研究專(zhuān)著，如吳乾浩的《戲曲美學(xué)特征的凝聚變幻》(中國(guó)戲劇出版社1988年版)、蘇國(guó)榮的《戲曲美學(xué)》(文化藝術(shù)出版社1995年版，1999年修訂版)、沈達(dá)人的《戲曲意象論》(文化藝術(shù)出版社1995年版)、傅謹(jǐn)?shù)摹稇蚯缹W(xué)》(臺(tái)北文津出版社1995年版)、姚文放的《中國(guó)戲劇美學(xué)的文化闡釋》(中國(guó)人民大學(xué)出版社1997年版)、陳多的《戲曲美學(xué)》(四川人民出版社2001年版)、周愛(ài)華的《戲曲美學(xué)導(dǎo)論》(中國(guó)戲劇出版社2012年版)等。這類(lèi)成果比較明顯的特點(diǎn)是理論色彩濃厚，并以探討、建構(gòu)戲曲美學(xué)體系為主要撰述目標(biāo)。

二是對(duì)戲曲美學(xué)的史述，如吳毓華的《古代戲曲美學(xué)史》(文化藝術(shù)出版社1994年版)、梁曉萍的《中國(guó)戲曲美學(xué)史》(山西教育出版社2016年版)、陳剛的《素樸與華麗：元明清戲曲美學(xué)風(fēng)格嬗變研究》(中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社2011年版)等。這類(lèi)成果較為明顯的特點(diǎn)是以時(shí)間為序敘述各個(gè)時(shí)間段內(nèi)的戲曲美學(xué)觀及其歷史嬗變，意在追溯、探明戲曲美學(xué)范疇或命題反映出的戲曲審美意識(shí)嬗變的歷史進(jìn)程。

三是美學(xué)史著作中涉及的戲曲美學(xué)研究，如葉朗的《中國(guó)美學(xué)史大綱》(上海人民出版社1985年版)，其第十七章為“明清戲劇美學(xué)”，共有“明清戲劇美學(xué)與李漁的《閑情偶寄》”“明清戲劇美學(xué)家論戲劇的真實(shí)性”“明清戲劇美學(xué)家論戲劇的通俗化”“明清戲劇美學(xué)家論劇本、演員和舞臺(tái)演出”四個(gè)小節(jié)。據(jù)“本章在介紹明清戲劇美學(xué)的時(shí)候，將用較多的篇幅介紹李漁的美學(xué)思想”[2](P414)自述及論述實(shí)際，知所論戲劇美學(xué)主要是李漁的戲劇美學(xué)。張涵、史鴻文的《中華美學(xué)史》(西苑出版社1995年版)有“明清戲劇美學(xué)”專(zhuān)節(jié)，以戲劇美學(xué)范疇闡釋的形式分為如下專(zhuān)題：從情、夢(mèng)、戲與“意趣神色”探討湯顯祖“情”之戲曲美學(xué)觀；以“凡說(shuō)人情物理者，千古相傳”探討戲曲的虛實(shí)觀；以“不在快人而在動(dòng)人”論述戲曲的美感追求；對(duì)本色、通俗、滋味、化工、畫(huà)工等戲曲美學(xué)范疇分析；以“設(shè)身處地”和“唱曲宜有曲情”探討戲曲表演的審美問(wèn)題。陳望衡的《中國(guó)古典美學(xué)史》(湖南教育出版社1998年版)，其第三十章“元代戲曲美學(xué)”分為價(jià)值觀念、審美創(chuàng)造、社會(huì)功能三個(gè)專(zhuān)題，第三十六章“明代戲曲美學(xué)”分為論“本色”、論“傳奇”、論悲劇、論表演四個(gè)專(zhuān)題，第四十四章“清代小說(shuō)、戲曲美學(xué)”中所論戲曲美學(xué)的部分，僅是圍繞李漁展開(kāi)。祁志祥的《中國(guó)美學(xué)通史》(人民出版社2008年版)，其第三編第四章“戲曲美學(xué)”分為“朱權(quán)：奠定古代曲論體系的雛形”“本色派：崇尚詞之易曉與音之合律”“情趣派：以意趣神色為主”“折中派：可演之臺(tái)上，亦可置之案頭”“王驥德：大雅與當(dāng)行參間”“李漁：古代曲學(xué)的集大成者”“金圣嘆：古代戲曲文學(xué)批評(píng)的最高峰”七個(gè)專(zhuān)題?？梢钥闯?，這些以綜論中國(guó)美學(xué)發(fā)展史為目的的美學(xué)史著作為了體系的完善而涉及戲曲美學(xué)，但在具體操作上并不一致，有的從元代開(kāi)始，有的則是僅關(guān)注李漁。不過(guò)多是因限于篇幅，沒(méi)有詳細(xì)地梳理戲曲美學(xué)觀的遞嬗，而是取戲曲美學(xué)范疇或圍繞在戲曲美學(xué)上具有典型性的人物展開(kāi)。

四是對(duì)戲曲美學(xué)進(jìn)行宏觀體系探討或著眼于戲曲美學(xué)范疇的研究。宏觀體系探討的有洪忠煌的《中華戲曲美學(xué)命題體系初探(上、下)》(《戲劇文學(xué)》1996年第9、10期)，從戲曲的總體品位、藝術(shù)特征、意象表現(xiàn)、構(gòu)思行文和觀演關(guān)系的五個(gè)因素出發(fā)，把中華戲曲美學(xué)概括為十個(gè)美學(xué)命題(即戲曲美學(xué)所獨(dú)有的命題)：“樂(lè)舞戲文”“風(fēng)塵野史”“傳奇寓言”“歌曲主情”“駕虛寫(xiě)意”“入世近俗”“造物賦形”“本色當(dāng)行”“現(xiàn)身說(shuō)法”“知性品味”；李瑋的《明清戲曲美學(xué)論綱》(《山西大學(xué)師范學(xué)院學(xué)報(bào)》1999年第2期)，認(rèn)為明清戲曲美學(xué)理論可分為戲曲創(chuàng)作論、戲曲表演論、批評(píng)鑒賞論三部分。戲曲美學(xué)范疇研究的有王德兵的《明清戲曲美學(xué)范疇研究》(揚(yáng)州大學(xué)2014年博士學(xué)位論文)，該文以明清時(shí)期的戲曲理論為基礎(chǔ)，選取了“游戲”“寓言”“新奇”“才情”“色藝”“本色”六個(gè)美學(xué)范疇進(jìn)行解讀，溯本探源，揭示本質(zhì)內(nèi)涵，闡釋范疇理論精髓，發(fā)掘價(jià)值，描繪這些范疇間的相互關(guān)系圖；還有安葵的《戲曲美學(xué)范疇之形神論》《戲曲美學(xué)范疇之虛實(shí)論》《戲曲美學(xué)范疇之內(nèi)外論》《戲曲美學(xué)范疇之功法論》等戲曲美學(xué)范疇的系列研究文章。[3]這些研究，或是把戲曲美學(xué)作為具體的對(duì)象詳剖戲曲美學(xué)的體系組成，或是直接進(jìn)入戲曲美學(xué)的內(nèi)核探尋戲曲美學(xué)范疇。

二、戲曲美學(xué)研究體系與史述的特點(diǎn)

通過(guò)對(duì)戲曲美學(xué)研究成果的簡(jiǎn)單梳理，可以發(fā)現(xiàn)自20世紀(jì)80年代以來(lái)，戲曲美學(xué)研究已經(jīng)取得了不菲成績(jī)。而且通過(guò)對(duì)現(xiàn)有戲曲美學(xué)研究成果的分析，可以把其主體分為戲曲美學(xué)宏觀體系的構(gòu)成和戲曲美學(xué)發(fā)展歷程的敘述兩個(gè)方面，現(xiàn)結(jié)合具體的研究成果簡(jiǎn)析在這兩個(gè)方面所表現(xiàn)出來(lái)的特點(diǎn)。

(一)多樣的戲曲美學(xué)體系闡釋與構(gòu)建

就中國(guó)的美學(xué)界而言，對(duì)于美學(xué)的認(rèn)識(shí)是不斷變化的，從著眼于研究美的本質(zhì)，轉(zhuǎn)變?yōu)閲@審美活動(dòng)的美學(xué)研究，甚至有人提出要把美學(xué)改名為審美學(xué)。既然美學(xué)研究尚且如此，那么戲曲界對(duì)戲曲美學(xué)的認(rèn)識(shí)顯然也不可能完全一致、所見(jiàn)皆同?？赡苷腔谶@種原因，回顧有關(guān)戲曲美學(xué)體系的研究成果，就會(huì)發(fā)現(xiàn)各自皆有著自成體系的建構(gòu)。

夏寫(xiě)時(shí)認(rèn)為中國(guó)戲曲美學(xué)的研究對(duì)象是戲劇與生活的美學(xué)關(guān)系，因而提出研究戲劇反映生活的基本藝術(shù)規(guī)律、中國(guó)戲劇獨(dú)特的審美特征和戲劇美的諸種表現(xiàn)的基本框架。[4](P59)余秋雨基于對(duì)戲劇美學(xué)的認(rèn)知，認(rèn)為“戲劇美學(xué)應(yīng)該包括三個(gè)部分：以戲劇本質(zhì)論研究戲劇美的本質(zhì)特征(亦即戲劇美與其他藝術(shù)美的區(qū)別和聯(lián)系)，以觀眾心理學(xué)研究戲劇美的具體實(shí)現(xiàn)，以戲劇社會(huì)學(xué)研究戲劇美的社會(huì)歷史命運(yùn)?！盵5](P399)并以《戲劇審美心理學(xué)》的撰寫(xiě)實(shí)踐了“以觀眾心理學(xué)研究戲劇美的具體實(shí)現(xiàn)”。戴平在借鑒了余秋雨的戲劇美學(xué)觀之后，提出了自己的戲劇美學(xué)研究設(shè)想，認(rèn)為戲劇美學(xué)研究應(yīng)包括如下三個(gè)方面：首先是在藝術(shù)美的領(lǐng)域內(nèi)論證戲劇美的特殊性和戲劇的本質(zhì)；其次是研究觀眾和演員的審美心理特征；第三是研究戲劇與社會(huì)的關(guān)系，即從藝術(shù)社會(huì)學(xué)的角度考察戲劇表現(xiàn)形式的起源和趣味、風(fēng)格的演變，這種演變與社會(huì)、民族、時(shí)代的關(guān)系，考察戲劇的社會(huì)功能等。[6]吳毓華認(rèn)為古典戲曲美學(xué)主要是研究古代戲曲中理論形態(tài)的審美意識(shí)，提出了古典戲曲美學(xué)的主要構(gòu)成是戲曲本體的美學(xué)、戲曲創(chuàng)作的美學(xué)和戲曲欣賞的美學(xué)。[7](P2)李瑋在《明清戲曲美學(xué)論綱》中提出明清戲曲美學(xué)的框架應(yīng)該是包括戲曲創(chuàng)作論、戲曲表演論、批評(píng)鑒賞論。[8]從上所舉可以看出，雖然在論述時(shí)所涉范圍基本相同，但其內(nèi)在的對(duì)戲曲美學(xué)的體系框架設(shè)想，還是有著一些差異。而且這種對(duì)戲曲美學(xué)體系認(rèn)識(shí)的差異，同樣也存在于為數(shù)不多的幾部戲曲美學(xué)專(zhuān)著中。

大陸較早以戲曲美學(xué)命名的專(zhuān)著是蘇國(guó)榮的《戲曲美學(xué)》。作者在介紹過(guò)何為美學(xué)之后，對(duì)戲曲美學(xué)進(jìn)行了闡釋?zhuān)浞Q(chēng)：“戲曲美學(xué)是研究戲曲藝術(shù)美的特征、規(guī)律及其創(chuàng)造和審美的學(xué)科。它以哲學(xué)為基礎(chǔ)，運(yùn)用藝術(shù)學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)等學(xué)科的成果，對(duì)創(chuàng)作主體、現(xiàn)實(shí)客體、藝術(shù)本體、接受主體等諸方面構(gòu)成的審美關(guān)系、審美原則、審美特征和審美規(guī)律等重要問(wèn)題進(jìn)行研究?！盵9]從此闡釋中知其所認(rèn)為的戲曲美學(xué)是借鑒其他學(xué)科成果圍繞戲曲藝術(shù)美進(jìn)行研究的學(xué)科，且重點(diǎn)落在了對(duì)戲曲藝術(shù)美的審美活動(dòng)，應(yīng)該說(shuō)這是契合對(duì)美學(xué)的普遍認(rèn)知的。如皮朝綱認(rèn)為“美學(xué)的研究對(duì)象是審美活動(dòng)”[10]，陳望衡認(rèn)為“美學(xué)是以研究人類(lèi)的審美活動(dòng)為任務(wù)的”[11]，曾繁仁認(rèn)為“美學(xué)是研究審美關(guān)系的學(xué)問(wèn)”[12]，都是在強(qiáng)調(diào)美學(xué)是對(duì)審美的研究。蘇國(guó)榮基于對(duì)戲曲美學(xué)的這種理解，建構(gòu)了自己的戲曲美學(xué)體系，即由戲曲的藝術(shù)特征、戲曲的文化模式、戲曲的創(chuàng)作方法、戲曲的舞臺(tái)風(fēng)貌和戲曲的悲劇、喜劇六個(gè)方面組成的框架結(jié)構(gòu)。不過(guò)細(xì)查這個(gè)框架可以發(fā)現(xiàn)，所有的分析似都是圍繞戲曲藝術(shù)美是什么和如何產(chǎn)生展開(kāi)，并沒(méi)有涉及戲曲藝術(shù)美的審美關(guān)系及審美主體。

同樣是1995年，傅謹(jǐn)在中國(guó)臺(tái)灣出版了他的《戲曲美學(xué)》一書(shū)。該書(shū)是作者“建構(gòu)一種民族本位的新穎戲曲美學(xué)觀，并且對(duì)戲曲做出具有現(xiàn)代意義之美學(xué)研究”[13](P4)設(shè)想的具體實(shí)踐，作者在該著作中提出了“感性?xún)?yōu)位的戲曲美學(xué)觀”。盡管作者并沒(méi)有明確交代他所認(rèn)為的戲曲美學(xué)及其研究對(duì)象是什么，但我們通過(guò)此書(shū)的主體框架：戲曲的抒懷本質(zhì)、戲曲的審美品性、戲曲的人物塑造、戲曲的表演形態(tài)、戲曲的創(chuàng)作主體、戲曲的審美功能、戲曲觀眾的欣賞模式等章節(jié)安排，可以看出其戲曲美學(xué)觀，既涉及了戲曲本質(zhì)研究，也涉及了戲曲審美主體——觀眾的研究，而且其中大量篇幅是就戲曲美是什么及如何產(chǎn)生而論的。

陳多的《戲曲美學(xué)》也是在戲曲美學(xué)領(lǐng)域影響較大的專(zhuān)著，其認(rèn)為歌、舞、詩(shī)是戲曲藝術(shù)模擬生活的主要媒介，并從此視角切入撰寫(xiě)了這部“由宏觀角度探討戲曲藝術(shù)的特征，尤其是戲曲的‘美’是由哪些成分構(gòu)成的”“研究戲曲美學(xué)的著作”[14](P1)。于此自述及著作的主體框架——舞容歌聲、動(dòng)人以情、意主形從、美形取勝這四個(gè)戲曲美的特征可知，該著立足于戲曲藝術(shù)的外在形式與內(nèi)在的情感表達(dá)兩個(gè)方面建構(gòu)其戲曲美學(xué)，其研究對(duì)象主要聚焦于戲曲美是什么。

周愛(ài)華認(rèn)為，“對(duì)戲曲審美特征的研究是戲曲美學(xué)的重要組成部分，旨在利用美學(xué)基本原理來(lái)研究戲曲藝術(shù)美的特征、形式、規(guī)律及創(chuàng)造和接受活動(dòng)，它所面對(duì)的主要問(wèn)題是人與戲曲的審美關(guān)系，”[15](P13)正是在此認(rèn)知基礎(chǔ)上，其所撰寫(xiě)的《戲曲美學(xué)導(dǎo)論》，主要包括戲曲劇本創(chuàng)作的審美特征、戲曲表演的審美特征、戲曲欣賞的審美特征三個(gè)方面的內(nèi)容。就其所言“美學(xué)研究對(duì)象包括美、美感和美的創(chuàng)造三個(gè)部分”，而戲曲美學(xué)是利用美學(xué)基本原理進(jìn)行戲曲藝術(shù)美的研究來(lái)看，此結(jié)構(gòu)顯然并沒(méi)有關(guān)注到戲曲美是什么及戲曲是如何引起觀眾美感的，而是主要論述了戲曲美的創(chuàng)造——?jiǎng)”緞?chuàng)作、舞臺(tái)創(chuàng)作和欣賞。*周愛(ài)華在《戲曲美學(xué)導(dǎo)論》中稱(chēng)“美的創(chuàng)造就是指人的審美意識(shí)以物態(tài)化的形式集中表現(xiàn)出來(lái)，它包括藝術(shù)鑒賞、藝術(shù)批評(píng)等方面”，故借此觀點(diǎn)稱(chēng)其戲曲美學(xué)所論戲曲欣賞亦屬戲曲美的創(chuàng)造。不過(guò)，對(duì)于戲曲欣賞是不是屬于戲曲美的創(chuàng)造，還可再討論。就此而論，其結(jié)構(gòu)體系可能還不是借鑒美學(xué)原理建構(gòu)起來(lái)的完整的戲曲美學(xué)體系。

通過(guò)以上對(duì)具有代表性的戲曲美學(xué)宏觀探討的成果列舉分析可知，戲曲美學(xué)的宏觀體系結(jié)構(gòu)如何，研究者在具體的研究實(shí)踐或見(jiàn)解上是存在不同的，但對(duì)于戲曲美學(xué)是借用美學(xué)的學(xué)科方法或原理進(jìn)行戲曲藝術(shù)的研究這一根本性問(wèn)題上是大致相同的，在此基礎(chǔ)之上根據(jù)各自的理解結(jié)構(gòu)出不同的戲曲美學(xué)體系，是可以被接受的，也是推動(dòng)戲曲美學(xué)學(xué)科體系不斷走向完善的必然之路。當(dāng)然，借鑒美學(xué)方法對(duì)戲曲藝術(shù)美的多樣解讀，就更是必然的事情，亦可從某種程度上反映出戲曲藝術(shù)美具有內(nèi)蘊(yùn)豐厚、多彩紛呈的特點(diǎn)。

(二)史同而述異——戲曲美學(xué)史敘述的異同

對(duì)戲曲美學(xué)發(fā)展史的書(shū)寫(xiě)顯然是戲曲美學(xué)研究的一個(gè)重要方面，如前所述，除了在中國(guó)美學(xué)史中涉及戲曲美學(xué)之外，另有專(zhuān)門(mén)的戲曲美學(xué)史著作。下面，我們分別來(lái)看一下各部戲曲美學(xué)史書(shū)的主體框架。

吳毓華的《古代戲曲美學(xué)史》是相對(duì)較早的一部戲曲美學(xué)史專(zhuān)著。對(duì)于吳毓華的戲曲美學(xué)觀，我們?cè)谇拔囊呀?jīng)提及。其對(duì)戲曲美學(xué)史的撰寫(xiě)，也有著清晰而明確的認(rèn)識(shí)，其稱(chēng)：“古代戲曲美學(xué)史作為一門(mén)理論學(xué)科，主要是研究古代戲曲中理論形態(tài)的審美意識(shí)，研究古人對(duì)戲曲藝術(shù)的審美本質(zhì)和規(guī)律的認(rèn)識(shí)發(fā)展過(guò)程的規(guī)律性。這些審美意識(shí)又大多體現(xiàn)為古典的戲曲美學(xué)范疇和命題，所以，古代戲曲美學(xué)史就是以研究古代戲曲美學(xué)范疇和命題的關(guān)聯(lián)和發(fā)展變化為主要內(nèi)容的。”[16](P1)可以說(shuō)吳毓華對(duì)古代戲曲美學(xué)史的書(shū)寫(xiě)見(jiàn)解，是與美學(xué)史書(shū)寫(xiě)的主流見(jiàn)解相同的。如葉朗在《中國(guó)美學(xué)史大綱》中就稱(chēng)，“美學(xué)史就應(yīng)該研究每個(gè)時(shí)代的表現(xiàn)為理論形態(tài)的審美意識(shí)”，因?yàn)椤懊缹W(xué)范疇和美學(xué)命題是一個(gè)時(shí)代的審美意識(shí)的理論結(jié)晶”，故“一部美學(xué)史，主要就是美學(xué)范疇、美學(xué)命題的產(chǎn)生、發(fā)展、轉(zhuǎn)化的歷史”。[17](P4)也就是說(shuō)，對(duì)于戲曲美學(xué)史書(shū)寫(xiě)的認(rèn)知，吳毓華是與美學(xué)界保持一致的，這從學(xué)理上說(shuō)無(wú)疑是正確的?；谶@樣的戲曲美學(xué)史認(rèn)知，吳毓華把古代戲曲美學(xué)史劃分為四個(gè)階段：萌芽期(上古至兩宋)、興起期(元代)、發(fā)展期(明代)、高峰期(清代)；同時(shí)他還總結(jié)出后三個(gè)階段的戲曲美學(xué)發(fā)展特點(diǎn)，元代是“以戲曲音樂(lè)為重心”，明代是“以戲曲文學(xué)為重心”，清代是“以人物形象的塑造為重點(diǎn)，以探討戲曲作為戲劇藝術(shù)的規(guī)律性為重心”，至清代使得戲曲美學(xué)具有了“準(zhǔn)確性、理論性和系統(tǒng)性的特點(diǎn)”。[16](P21-22)在各個(gè)發(fā)展階段的戲曲美學(xué)特點(diǎn)分析上，該書(shū)采取了宏觀概括與個(gè)案分析相結(jié)合的書(shū)寫(xiě)特點(diǎn)，既有對(duì)所表現(xiàn)出的戲曲美學(xué)特點(diǎn)總體概括，也有對(duì)具體的戲曲美學(xué)命題和戲曲美學(xué)家的美學(xué)觀的剖析,如對(duì)審美意象命題的探討和對(duì)李贄、湯顯祖、孔尚任、金圣嘆、李漁等人的戲曲美學(xué)觀探討，即是典型的個(gè)案分析。

姚文放的《中國(guó)戲劇美學(xué)的文化闡釋》，從“中國(guó)戲劇美學(xué)的邏輯發(fā)展”“中國(guó)戲劇美學(xué)的文化底蘊(yùn)”“中西方戲劇美學(xué)比較”三個(gè)方面對(duì)中國(guó)戲劇美學(xué)進(jìn)行研究。其中“中國(guó)戲劇美學(xué)的邏輯發(fā)展”部分，以史述的方式擷取元代戲劇美學(xué)和湯顯祖、王驥德、金圣嘆、李漁、王國(guó)維的戲劇美學(xué)思想為分析個(gè)案論述了從元代到近代的戲劇美學(xué)的發(fā)展演變過(guò)程。其章節(jié)結(jié)構(gòu)為：平民主義戲劇美學(xué)的初瀾(元代戲劇美學(xué))、浪漫主義戲劇美學(xué)的崛起(湯顯祖)、從浪漫主義到古典主義的逆轉(zhuǎn)(王驥德)、浪漫主義戲劇美學(xué)的余波(金圣嘆)、古典主義戲劇美學(xué)的總結(jié)(李漁)、近代戲劇美學(xué)的開(kāi)拓(王國(guó)維)。于此結(jié)構(gòu)可以看出，其主要的史述是選擇古典主義戲劇美學(xué)和浪漫主義戲劇美學(xué)兩條貫穿線、擇取代表性的人物進(jìn)行立論。這種史述方式，顯然與吳毓華的戲曲美學(xué)史書(shū)寫(xiě)不同，且由于其是粗線條的勾勒，并沒(méi)有關(guān)注到清代地方戲的盛行及其所顯示出與傳奇、雜劇不一樣的美學(xué)風(fēng)貌。

梁曉萍的《中國(guó)戲曲美學(xué)史》在述史時(shí)間段的選擇上與姚文放是相同的，其認(rèn)為“中國(guó)美學(xué)史的主旨在于考察戲曲的構(gòu)成與特質(zhì)，研究戲曲審美命題的孕育、發(fā)展及流變，研究中國(guó)戲曲審美活動(dòng)的特點(diǎn)與規(guī)律等”，撰寫(xiě)設(shè)想是“通過(guò)對(duì)一代有代表性的戲曲理論家的美學(xué)思想，一些具有代表意義的戲曲文本所體現(xiàn)出來(lái)的美學(xué)思想，以及一些重要的戲曲美學(xué)命題和范疇的研究，把握中國(guó)戲曲美學(xué)史的主要線索及其發(fā)展規(guī)律”。正是在這些認(rèn)知基礎(chǔ)之上，她把中國(guó)戲曲美學(xué)史劃分為發(fā)端期(先秦至隋唐)、發(fā)展期(宋元時(shí)期)、繁榮期(明代)和總結(jié)期(清代至民初)四個(gè)階段。從對(duì)戲曲美學(xué)發(fā)展?fàn)顟B(tài)的描述來(lái)看，她的分期與吳毓華的分期觀點(diǎn)是有區(qū)別的：其稱(chēng)明代是戲曲美學(xué)的繁榮期，清代至民初是戲曲美學(xué)的總結(jié)期；而吳毓華則認(rèn)為明代是戲曲美學(xué)的發(fā)展期，而清代是高峰期。至于民初，吳毓華的史著中沒(méi)有涉及，而姚文放則稱(chēng)民初的王國(guó)維為近代戲曲美學(xué)的開(kāi)創(chuàng)者，即其所代表的戲曲美學(xué)在中國(guó)戲曲美學(xué)發(fā)展進(jìn)程中是有著轉(zhuǎn)向的。在書(shū)寫(xiě)的過(guò)程中，梁曉萍依據(jù)“在每一個(gè)朝代拈出中國(guó)戲曲美學(xué)上一些有代表性的戲曲理論家，通過(guò)他們的戲曲理論文本，探討他們的戲曲美學(xué)思想，研究與之相關(guān)的戲曲美學(xué)命題和范疇”這一基本思路，結(jié)構(gòu)了其所認(rèn)為的戲曲美學(xué)家之美學(xué)思想分析的書(shū)寫(xiě)樣態(tài)。不過(guò)，由于此著是以戲曲理論著作為分析對(duì)象，使得其美學(xué)思想的研究與理論史撰述區(qū)別不是太大。即使是對(duì)關(guān)漢卿美學(xué)思想的分析，由于是主要依靠對(duì)關(guān)漢卿劇作的分析，也使得美學(xué)研究表現(xiàn)出較濃的作品批評(píng)的味道。另其認(rèn)為夏庭芝的美學(xué)思想是“表現(xiàn)為對(duì)于地位低下的戲劇演員困窘的生存境遇的同情與關(guān)注”，[18](P1,2,6)這一論斷是否能作為戲曲美學(xué)的研究?jī)?nèi)容，似還須再加斟酌。

以上三種戲曲美學(xué)史是相對(duì)較具代表性的成果和書(shū)寫(xiě)模式，雖然它們相互之間有關(guān)注重點(diǎn)的差異，但都是認(rèn)可戲曲美學(xué)史的書(shū)寫(xiě)是以戲曲藝術(shù)的發(fā)展為大背景，以解讀戲曲理論中所具有的戲曲美學(xué)范疇和命題為肌理，通過(guò)對(duì)具有代表性的戲曲美學(xué)家或戲曲美學(xué)范疇的分析連綴為框架建構(gòu)戲曲美學(xué)史的書(shū)寫(xiě)模式的。這種書(shū)寫(xiě)模式，是與美學(xué)史中書(shū)寫(xiě)戲曲美學(xué)的總體表象相似的，這一點(diǎn)我們可以通過(guò)前面列舉的《中國(guó)美學(xué)史大綱》等看出。

三、戲曲美學(xué)研究的未來(lái)走向

程宏宇在21世紀(jì)初回顧戲劇美學(xué)研究時(shí)稱(chēng)，“進(jìn)入20世紀(jì)90年代，中國(guó)戲劇美學(xué)研究的浪潮不及80年代，從深處把握戲劇美學(xué)價(jià)值的學(xué)者，有自己獨(dú)立見(jiàn)解的戲劇理論著作尤為罕見(jiàn)”“從1995年至2001年1月，我發(fā)現(xiàn)比較執(zhí)著于研究戲劇美學(xué)的學(xué)者及論文較少。……(且)探討都未能跳出前輩戲劇美學(xué)大師的固有天地，他們史學(xué)功底、哲學(xué)功底、文學(xué)功底都顯得較弱。”[19]其所言戲劇美學(xué)的研究狀況與戲曲美學(xué)研究不甚相符。我們通過(guò)前文可以看出，戲曲美學(xué)研究是到了20世紀(jì)90年代才出現(xiàn)了成體系的專(zhuān)著，而且一直持續(xù)到21世紀(jì)初還出現(xiàn)了陳多的《戲曲美學(xué)》。不過(guò)，總體而言，進(jìn)入21世紀(jì)之后雖然陸續(xù)有借鑒美學(xué)方法論進(jìn)行戲曲藝術(shù)研究的成果，但確實(shí)是出現(xiàn)了程宏宇所言的戲劇美學(xué)研究的困境，即高質(zhì)量地對(duì)戲曲美學(xué)進(jìn)行系統(tǒng)研究的成果較少。這與程宏宇所言的研究者功底薄弱有關(guān)，亦與學(xué)界對(duì)戲曲美學(xué)研究的重視不夠有關(guān)。

如今戲曲藝術(shù)在全社會(huì)重視傳統(tǒng)文化的大背景下受到了前所未有的關(guān)注，不僅國(guó)務(wù)院頒布了《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》、劉奇葆主持召開(kāi)了全國(guó)戲曲工作座談會(huì)，而且文化部組織開(kāi)展了全國(guó)戲曲劇種大普查，各級(jí)政府也相繼制定了《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》的實(shí)施細(xì)則。從中央到地方的一系列舉措，為戲曲藝術(shù)的傳承發(fā)展提供了極好的政策、資金與社會(huì)人文環(huán)境，戲曲創(chuàng)作也漸有繁榮之勢(shì)。更何況當(dāng)前有著“重新發(fā)現(xiàn)、重新闡釋、系統(tǒng)總結(jié)深厚博大的戲曲美學(xué)體系，對(duì)于引領(lǐng)當(dāng)代戲劇家的戲曲創(chuàng)作，引領(lǐng)中國(guó)觀眾和外國(guó)觀眾發(fā)現(xiàn)和欣賞戲曲之美，有著非常重要的意義”[20]和“戲曲批評(píng)要立足于戲曲藝術(shù)的特定美學(xué)規(guī)律”[21]的認(rèn)知，以及“應(yīng)當(dāng)重視戲曲美學(xué)的研究”[22]的呼聲。在此情形之下，戲曲美學(xué)研究顯然有必要跟上戲曲藝術(shù)發(fā)展的步伐和對(duì)戲曲美學(xué)強(qiáng)調(diào)的呼聲，使研究更加深入、全面、系統(tǒng)，不僅能夠使戲曲美學(xué)學(xué)科體系更加周延，戲曲美之本質(zhì)總結(jié)更加清晰，戲曲審美活動(dòng)的探討更加透徹，而且還能夠?qū)蚯囆g(shù)創(chuàng)作及戲曲批評(píng)的實(shí)踐意義更加切實(shí)。

當(dāng)然，戲曲美學(xué)經(jīng)過(guò)三十余年的發(fā)展，已經(jīng)取得了不菲的成績(jī)。但如果要想實(shí)現(xiàn)如上所述的目的，竊以為立足于當(dāng)前戲曲美學(xué)研究成果，戲曲美學(xué)研究還可以從以下幾個(gè)方面著力：

首先是探討、明確戲曲美學(xué)學(xué)科的性質(zhì)。戲曲美學(xué)是一個(gè)什么樣的學(xué)科，它的研究對(duì)象是什么，這是需要首先界定清楚的。雖然前述一些戲曲美學(xué)研究成果中對(duì)戲曲美學(xué)的學(xué)科性質(zhì)有所界定，但明顯的一個(gè)事實(shí)就是在具體的操作層面上存在著很大的差異。從戲曲美學(xué)這個(gè)詞匯構(gòu)成來(lái)說(shuō)，戲曲美學(xué)是一個(gè)跨學(xué)科研究的學(xué)科，是借鑒美學(xué)學(xué)科原理和方法對(duì)戲曲藝術(shù)進(jìn)行的研究，既是戲曲學(xué)的一個(gè)組成部分，更是美學(xué)的一個(gè)小分支，如李澤厚在分析美學(xué)系統(tǒng)時(shí)，就把“戲劇美學(xué)”作為美學(xué)系統(tǒng)中實(shí)用美學(xué)的一個(gè)小分支[23](P444-446)。從這種性質(zhì)上來(lái)說(shuō)，戲曲美學(xué)學(xué)科主要是圍繞戲曲美是什么、怎么創(chuàng)造戲曲美、戲曲審美的特點(diǎn)及如何進(jìn)行等展開(kāi)各種研究，而不能去考察戲曲的本體是什么，更不能是以介紹戲曲藝術(shù)體制、聲腔、劇種等知識(shí)為主體。

其次是梳理、闡釋?xiě)蚯缹W(xué)范疇及其構(gòu)成系統(tǒng)。從前述戲曲美學(xué)史或美學(xué)史相關(guān)成果可以看出，美學(xué)史研究者多認(rèn)同美學(xué)史的研究須要立足于美學(xué)范疇的更迭探討來(lái)書(shū)寫(xiě)。目前就美學(xué)范疇而言，已有了《中國(guó)美學(xué)范疇辭典》[24]《中國(guó)美學(xué)范疇史》[25]等相關(guān)著作，這給戲曲美學(xué)范疇研究提供了很好的借鑒。就戲曲美學(xué)范疇而言，如前文所述王德兵的《明清戲曲美學(xué)范疇研究》是擇選“游戲”“寓言”“新奇”“才情”“色藝”“本色”作為戲曲美學(xué)范疇進(jìn)行闡釋?zhuān)戆部Q(chēng)“戲曲美學(xué)有自己特有的一套范疇，如形神、虛實(shí)、內(nèi)外、功法、濃淡、莊諧、雅俗、流派、新陳等”[1](P278)，現(xiàn)已經(jīng)完成了形神、虛實(shí)、內(nèi)外、功法諸范疇的研究，還將就其余的戲曲美學(xué)范疇進(jìn)行研究。于這兩個(gè)具有代表性的戲曲美學(xué)范疇研究個(gè)案可以看出，目前戲曲學(xué)界已經(jīng)開(kāi)始注重對(duì)戲曲美學(xué)范疇的研究，從之前的對(duì)一些單獨(dú)研究某個(gè)戲曲美學(xué)范疇如意境、意趣神色、情、中和、奇等的研究，發(fā)展到開(kāi)始研究戲曲美學(xué)范疇的系列，應(yīng)該說(shuō)，這是把戲曲美學(xué)研究推向深入的好現(xiàn)象。從學(xué)理上來(lái)講，要想把戲曲美研究得透徹、表述得清晰，是需要對(duì)戲曲美學(xué)范疇進(jìn)行系統(tǒng)研究的，既要概括提煉出戲曲美學(xué)的范疇有哪些，也要構(gòu)建出這些戲曲美學(xué)范疇的體系，更要闡明這些范疇作為戲曲美學(xué)范疇而非其他藝術(shù)類(lèi)型美學(xué)范疇的獨(dú)特之處，亦要剖析戲曲美學(xué)范疇之間的相互關(guān)聯(lián)。可以說(shuō)，對(duì)戲曲美學(xué)的單個(gè)或多個(gè)范疇進(jìn)行研究并不是目的，目的是要建構(gòu)起戲曲美學(xué)范疇的系統(tǒng)，以便能夠從多層面、多視角對(duì)人們的戲曲審美意識(shí)進(jìn)行審視，于其中發(fā)現(xiàn)戲曲美學(xué)范疇與時(shí)代美學(xué)精神的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，尋繹戲曲藝術(shù)的發(fā)展與戲曲美學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系。

第三是書(shū)寫(xiě)完整的戲曲美學(xué)史。當(dāng)前對(duì)戲曲美學(xué)史的書(shū)寫(xiě)，雖然在具體內(nèi)容與框架上不盡相同，但在時(shí)間的斷限上卻多是止步于20世紀(jì)初，止步于王國(guó)維的戲曲美學(xué)觀。從戲曲藝術(shù)的發(fā)展歷程來(lái)看，不僅民國(guó)年間的戲曲藝術(shù)不同于明清時(shí)期的戲曲藝術(shù)，而新中國(guó)成立之后的戲曲藝術(shù)也與民國(guó)年間的戲曲藝術(shù)不盡相同，這些不同顯然與觀眾、戲曲創(chuàng)作者的審美意識(shí)和時(shí)代審美變化有關(guān)。既然戲曲審美意識(shí)因時(shí)移而有異，那么對(duì)于戲曲美學(xué)史的書(shū)寫(xiě)，就應(yīng)該延伸至當(dāng)下，書(shū)寫(xiě)出完整的戲曲美學(xué)史。這不僅是戲曲美學(xué)研究及時(shí)跟進(jìn)戲曲藝術(shù)發(fā)展的需要，也是為戲曲藝術(shù)創(chuàng)作提供美學(xué)借鑒的需要。何況當(dāng)前擁有二百多個(gè)劇種的戲曲藝術(shù)，是需要在認(rèn)識(shí)、總結(jié)出其戲曲美學(xué)史的基礎(chǔ)上，為戲曲藝術(shù)的下一步創(chuàng)作、發(fā)展提供美學(xué)依據(jù)的。又因戲曲美學(xué)史其主要基于戲曲理論中所蘊(yùn)藏的戲曲美學(xué)意識(shí)而進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，故爾在書(shū)寫(xiě)戲曲美學(xué)史時(shí)需要特別注意不要把戲曲美學(xué)史寫(xiě)成了戲曲理論批評(píng)史。盡管戲曲美學(xué)研究者認(rèn)識(shí)到戲曲美學(xué)與戲曲理論不同，如蘇國(guó)榮、戴平*如蘇國(guó)榮稱(chēng)“戲曲美學(xué)不等于戲曲理論”(《戲曲美學(xué)(修訂版)》，文化藝術(shù)出版社1999年版，第4頁(yè))，戴平稱(chēng)戲劇美學(xué)“比一般的戲劇理論要高一個(gè)層次”(《戲劇美學(xué)教程》上海書(shū)店出版社2011年版，第2頁(yè))。即是，不過(guò)正如吳毓華所言，“把戲曲美學(xué)史和戲曲理論批評(píng)史嚴(yán)格地區(qū)分開(kāi)來(lái)，是十分困難和不必要的事，但是，不注意這種適當(dāng)?shù)膮^(qū)分，把一切戲曲理論方面的內(nèi)容都當(dāng)作戲曲美學(xué)，便混淆了兩者的區(qū)別，造成不必要的研究對(duì)象的混亂?！盵16](P2)可見(jiàn)從實(shí)踐層面來(lái)說(shuō)區(qū)分戲曲美學(xué)與戲曲理論的困難是顯在存在的，但若因難以區(qū)分而混為一談，勢(shì)必會(huì)造成戲曲美學(xué)史與戲曲理論批評(píng)史的相似，難以達(dá)到戲曲美學(xué)史書(shū)寫(xiě)的目的。從此來(lái)看，在書(shū)寫(xiě)戲曲美學(xué)史時(shí)還是有必要謹(jǐn)慎地與戲曲理論批評(píng)史作區(qū)分，使戲曲美學(xué)史有著其自己的特色。

最后是加強(qiáng)對(duì)戲曲美的研究。戲曲美學(xué)作為一門(mén)學(xué)科，其研究?jī)?nèi)容是多方面的，既要研究怎么創(chuàng)造戲曲美，也要研究審美主體如何欣賞戲曲美；但更為重要的還應(yīng)該是研究戲曲美是什么，戲曲美與其他藝術(shù)美相較其獨(dú)特之處是什么，它所能提供人們的情感愉悅具有什么樣的特點(diǎn)，等等，這些就戲曲藝術(shù)美之本體的研究，應(yīng)該作為今后戲曲美學(xué)的核心內(nèi)容。其研究成果，不僅可以為戲曲藝術(shù)創(chuàng)作提供美學(xué)依據(jù)，也可以對(duì)戲曲的審美活動(dòng)有著指導(dǎo)意義。當(dāng)然，對(duì)戲曲美的分析是多元的，可以從不同的視角進(jìn)行解讀、闡釋?xiě)蚯囆g(shù)的美學(xué)特征。龔和德稱(chēng)戲曲特征是“多層次的動(dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)”，[26]這為分析戲曲美提供了很好的研究借鑒?！岸鄬哟蔚膭?dòng)態(tài)結(jié)構(gòu)”告訴我們戲曲美不是固定單一的，而是具有變動(dòng)性和層次性的。因而在解讀戲曲美時(shí)，就要注意到戲曲美的逐時(shí)嬗變及層次構(gòu)成，結(jié)合時(shí)代美學(xué)精神對(duì)包括二百余個(gè)劇種的戲曲藝術(shù)分析、抽繹、歸納出戲曲之美。

當(dāng)然，筆者可能因囿于聞見(jiàn)而掛一漏萬(wàn)，就所知戲曲美學(xué)的研究成果所做的梳理不能全面地反映出戲曲美學(xué)研究取得的成績(jī)，以致對(duì)戲曲美學(xué)的未來(lái)走向有所誤判。不過(guò)正如文中所言對(duì)戲曲美的解讀必然是多元的，對(duì)戲曲美學(xué)成果的梳理與走向也無(wú)須定于一尊。但是，無(wú)論是就當(dāng)前戲曲藝術(shù)發(fā)展的漸趨繁盛，還是就戲曲美學(xué)成果數(shù)量與質(zhì)量漸有衰落之勢(shì)，戲曲學(xué)界無(wú)疑都應(yīng)重視和加強(qiáng)戲曲美學(xué)研究，這應(yīng)該是通過(guò)梳理戲曲美學(xué)研究成果后能使戲曲學(xué)界達(dá)成的共識(shí)。

(責(zé)任編輯 薛 雁)

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About the author:Li Zhiyuan, Associate Researcher at the Institute of Opera Studies of Chinese Academy of Arts, Beijing， 100029.

The paper is funded by the following:Phased results of Study of the Opera Ecology in the Late Ming Dynasty (No. 16DB11) funded by the Cultural Arts Research Program of Ministry of Culture in 2016.

On the Approaches and Direction of the Study of Opera Aesthetics

Li Zhiyuan

Since the 1980s, research outputs in the study of opera aesthetics can be found in four forms: research monologue, historical review, studies of opera aesthetics in the works of history of aesthetics and studies on the macro system of opera aesthetics. There are similarities with differences seen in the system of opera aesthetics and the written history of opera aesthetics. Based on analysis of existing research results of opera aesthetics, the direction of the main research in opera aesthetics is proposed as: discussing and clarifying the nature of the study of opera aesthetics, studying and illustrating the category and its constituting system of opera aesthetics, writing a complete history of opera aesthetics and, enhancing the study of opera aesthetics.

opera aesthetics, theory of opera, opera aesthetica, research results

2017-06-20

[本刊網(wǎng)址]http://www.ynysyj.org.cn

本文為2016年度文化部文化藝術(shù)研究項(xiàng)目“晚明戲曲生態(tài)研究”(項(xiàng)目編號(hào)：16DB11)的階段性成果。

J801

A

1003-840X(2017)04-0025-09

李志遠(yuǎn)，中國(guó)藝術(shù)研究院戲曲研究所副研究員。北京 100029

http://dx.doi.org/10.21004/issn.1003-840x.2017.04.025