“后九七”香港電影中的廣州景觀

霍勝俠 （中山大學 510275）

“后九七”香港電影中的廣州景觀

霍勝俠 （中山大學 510275）

本文關注“后九七”香港電影中的廣州景觀。一方面，其建構的廣州景觀是分化的、多元的：以《逃出生天》為代表的合拍片借助廣州與香港的地理、文化親緣關系，將廣州作為香港替身，從而在合拍片框架下保留本土特色；以《樹大招風》為代表的中型商業(yè)片把廣州作為內地的縮影，流露了“后九七”香港的身份焦慮及漸趨激進的本土主義傾向；以《三條窄路》、《幸運是我》為代表的小成本制作則把廣州作為連接香港與內地的中介，提供了新的跨境身份想象。另一方面，“后九七”香港電影中的廣州景觀又有一定的共同之處，那就是在不同程度上重視本土性的表達，試圖在國族身份與本土身份之間尋求新的平衡。

后九七；香港電影；廣州

一、 引言：九七前的省港“雙城記”

說起香港電影中的“雙城記”現(xiàn)象，首先想到的往往是由香港、上海構成的影像雙城。正如李歐梵指出的，由于香港與上海共享“殖民地或半殖民地的歷史背景”以及“一種扎根于大都會的都市文化感性”1，香港電影常將上海作為懷舊對象和鏡像他者。相較而言，有關香港、廣州雙城的研究還比較少，僅有的少量論述多是鉤沉早期香港電影史。比如羅卡在《香港電影跨文化觀》中回溯了上世紀二、三十年代港粵兩地電影業(yè)的早期互動情況。2黃愛玲的《夢中曾相識——香港電影中的廣州回憶》則列舉了1950到1960年代香港粵語片中的廣州印象。3

然而，香港電影中的省港“雙城記”并非僅僅局限于早期歷史。恰恰相反，相關的影像呈現(xiàn)一直綿延不絕，且在“黃金時代”（1980年代初-1990年代初）蔚為大觀，對“后九七”香港電影產生了深刻影響。概而言之，“黃金時代”再現(xiàn)廣州景觀的香港電影可以粗略地分為三類。第一類著力表現(xiàn)在香港和廣州都具備影響力的真實歷史人物。這類影片基于兩地的地緣關系和歷史淵源，將香港與廣州視為一體化的文化空間，或把廣州作為香港的隱喻。如在徐克的《黃飛鴻之二：男兒當自強》（1992）中，黃飛鴻所造訪的廣州城華洋雜處，中西之間既有誤解和偏見，也存在互通與融合的可能。不難看出，這樣的廣州城正是對處于中西交匯處的香港的自況。又如高志森導演、杜國威編劇的《南海十三郎》（1997），以粵劇編劇江譽镠（又名南海十三郎）為原型，講述他學于香港、發(fā)跡于廣州、最后又終老于香港的曲折一生。南海十三郎在省港兩地的流連回轉，恰恰凸顯了廣州與香港在文化上的親緣互哺關系。

第二類以1980年代廣州“大圈仔”跨境作案事件為現(xiàn)實基礎，將廣州形構為中國內地的縮影和區(qū)別于香港的他者。典型代表是麥當雄的《省港旗兵》（1984）。影片中無論是刷著革命標語的廣州街頭，還是貼著鄧麗君海報的廣州室內空間，抑或既兇猛斗狠又忠誠義氣的大圈仔形象塑造，都集中地體現(xiàn)了開始面臨回歸議題的香港對于當時中國內地的“原初性想象”4。

第三類介乎前兩者之間，其再現(xiàn)的廣州是一個既親密熟悉又隔膜疏離的混合體，反映了香港人對于廣州的糾葛心態(tài)。例如在許鞍華自傳性電影《客途秋恨》（1990）中，廣州既是主人公曉恩最親愛的爺爺奶奶所生活的地方，充滿對于美好童年的溫煦回憶，又正處于1970年代這樣一個風雨如晦的時期，讓曉恩感到心酸陌生。這種糾葛心態(tài)，反映在一些同時涉及廣州和其他內地城市的香港電影中，就表現(xiàn)為廣州成為連接香港與其他內地城市的中介。一方面，廣州與香港存在差異；另一方面，相較其他內地城市廣州又顯得更為親切，對香港也更易認同。比如在《省港旗兵4地下通道》（1990）中，一群大圈仔到廣州接應幾位從北京來的學生并護送她們到達香港。廣州在這里就扮演了一個連接北京、香港的中轉站角色。其中廣州人的面目也比北京人更為親切和正面。更具代表性的是陳可辛的《甜蜜蜜》（1996）。來自廣州李翹與來自天津的黎小軍雖然同為新移民，但李翹顯然比黎小軍更具香港認同感，而她也是指引黎小軍融入香港社會的向導。

“黃金時代”的香港電影對于“后九七”香港電影的廣州景觀再現(xiàn)影響很深。它所建構的廣州空間多重內涵——分享共同歷史文化資源的一體化空間、作為中國內地縮影的他者空間、連接香港與內地城市的中介空間，在“后九七”香港電影中也都得到了繼承、發(fā)展與轉化。

二、 替身、他者、中介：“后九七”香港電影中的廣州景觀

回歸二十年以來，特別是2003年CEPA簽署之后，香港電影發(fā)生重大分化。香港學者朱耀偉用“M型”來形容新的香港電影生態(tài)，即合拍大制作與小成本電影各自壯大，中型的商業(yè)電影逐漸萎縮。5與這種電影生態(tài)相對應，“后九七”香港電影中的廣州景觀在繼承“黃金時代”傳統(tǒng)的基礎上也出現(xiàn)分化之勢：在大制作的合拍片如《東成西就2011》（2011）、《英雄?喋血》（2011）、《同謀》（2013）、《逃出生天》（2013）中，廣州景觀與香港越來越具同質性。其中尤以《逃出生天》的空間建構最有代表性。中型商業(yè)片《樹大招風》（2016）則延續(xù)《省港旗兵》傳統(tǒng)，將廣州作為當下內地的縮影，表達了“后九七”香港新的身份焦慮。在小成本電影《三條窄路》（2007）、《幸運是我》（2016）中，廣州則再次扮演了連接中港的中介角色，提供了重構中港關系的新的可能性。

（一）《逃出生天》：廣州作為香港替身

《逃出生天》（下稱《逃》）是由香港導演彭氏兄弟執(zhí)導、香港寰宇娛樂有限公司與廣州市英明文化傳播有限公司聯(lián)合出品的中港合拍片。故事取景廣州，講述一次發(fā)生于珠江新城的火災中，消防員大軍（劉青云飾）在奮勇救人、完成任務的同時也實現(xiàn)了與弟弟阿強（古天樂飾）、妻子思樂（李心潔飾）的和解。有評論認為《逃》在遵循國家意識形態(tài)的同時不失港味，是一部“偏港風”的合拍片。6影片之所以能夠保留港風港味，是與取景廣州密不可分的。

《逃》的故事地點是現(xiàn)實中的真實空間——廣州CBD珠江新城。彭氏兄弟利用位于珠江新城珠江西路的中國移動大廈、無極限中心和凱逸酒店結合拍攝。依照香港影評人列孚的猜測，彭氏兄弟之所以選擇廣州珠江新城而不是北京或上海CBD，很大程度是因為相較于馬路過闊的北京CBD商廈以及樓距過寬的上海浦東商務中心，珠江新城更具緊湊性的空間特點。而空間緊湊感也正是香港金鐘地區(qū)CBD樓宇的特點。7因此《逃》表面上遵循合拍片原則，背后卻隱藏著濃厚的香港印記。而借用廣州珠江新城與香港商務中心相似點的導演，除了彭氏兄弟還有杜琪峰。杜琪峰的《單身男女2》和《華麗上班族》中的香港寫字樓場景其實都在珠江新城取景。杜氏的偷梁換柱并未引起電影畫面的違和感和觀眾的代出感，從另一側面印證了兩地空間的相似性。

如果說廣州珠江新城的摩天大樓暗合了香港現(xiàn)代空間的特質，那么其周邊空間則頗具香港傳統(tǒng)空間的神韻。在拍攝一場救火車從四面八方趕來支援的場景時，鏡頭跟隨救火車完成了一次對廣州傳統(tǒng)空間的巡禮。救火車所過之處，既有古舊的粵派騎樓，也有狹窄的巷道，巷道中還有老人在飲早茶、“打麻雀”（即打麻將）。而無論是粵派騎樓、狹窄巷道，還是飲早茶、打麻雀的生活習慣，都是香港日?？臻g和習俗的一部分，對于香港觀眾而言也絕不陌生。因此，無論是現(xiàn)代空間還是傳統(tǒng)空間的再現(xiàn)，《逃》都刻意凸顯了廣州與香港的相似之處。換言之，廣州“在畫面感覺上可作為香港的‘替身’”。8

在將廣州空間作為香港替身的基礎上，《逃》在敘事話語上也得以“借身還魂”，更多地承接了傳統(tǒng)港產片特色。主人公大軍既是國家意志的代言人，也是災難片類型中常見的孤膽英雄。而大軍與弟弟阿強兩個角色相反相成，延續(xù)了香港英雄片的“雙雄”模式。兩兄弟帶領眾人逃離大廈的一系列情節(jié)，又巧妙化用了彭氏兄弟特別擅長的驚悚片元素。像《逃》這樣具備港片風格的粵港合拍片并非孤例。謝小芬在分析粵港合拍片與北上合拍片的區(qū)別時，以《同謀》、《猛龍》、《全城戒備》、《花田喜事2010》、《東成西就2011》等大量影片為例，指出相對于北上合拍片通過迎合主流價值觀以縫補與內地在意識形態(tài)上的裂隙，粵港合拍片卻基于兩地的地理文化親緣關系而“呈現(xiàn)出對港式人文理念的最大化保留及認同趨勢?！?

（二）《樹大招風》：廣州作為大陸他者

《樹大招風》（下稱《樹》）由銀河映像制作，許學文、歐文杰、黃偉杰三位青年導演聯(lián)合執(zhí)導，該片獲得2017香港金像獎最佳影片。不同于合拍片《逃》，《樹》完全放棄內地市場，講述了一個“男盜女娼”式的地道香港故事：葉國歡、季正雄、卓子強“三大賊王”由于偶然在廣州酒樓同時出現(xiàn)，引來三人將要合作的江湖傳言。正當三人決定將錯就錯計劃合作時，卻于九七回歸前夕各自覆滅。影片的故事時間雖終結于九七之前，卻投射出九七之后的中港關系問題。其中尤以葉國歡的故事支線最能反映回歸后中港位置關系的逆轉和置換，以及由此滋生的對于大陸的疑懼情緒。

葉國歡由于在香港打劫銷贓越來越困難，轉而和許多北上“揾食”的港人一樣，到廣州番禺做走私家電的生意。為了在內地生存，葉不得不打點賄賂各級官員，并在這過程中產生了越來越濃重的挫敗感。發(fā)生在廣州酒樓里的三場飯局戲，特別集中地體現(xiàn)了這種挫敗情緒的步步升級。第一場戲是在“風滿樓”，葉為拿到工商局批文而宴請陳科長。飯局上葉不但要以買古董為名、行賄賂之實，還要迎合不醉不歸的“酒桌文化”，更因點一道略顯寒酸的梅菜扣肉受到嘲笑。如果說葉在風滿樓還算順利達到目的，那么第二場飯局戲就增加了更多波折。這場戲發(fā)生在“大富貴”，葉為了拿回被海關扣押的走私貨物而宴請龍科長，卻受到龍科長的多方刁難。而在此前，為了請到龍科長，葉已經多次登門拜訪并吃閉門羹。第三場戲是在一個私人官邸，葉感謝公安局宋局長為他找回了兩個搶劫貨物的小混混。但是宋局長因為人情關系請求葉放過這兩個小混混，讓他在象征和解的“茶”和象征決裂的“槍”之間做個選擇。葉雖大為光火卻發(fā)現(xiàn)自己作為弱勢一方根本沒得選擇，只得飲下一杯茶。在這里葉的屈辱感達到頂峰，電影的戲劇張力也走向高潮。這種戲劇張力不僅來自于三場飯局戲的層層推進、步步升級，還來自于宋局讓葉在“茶”與“槍”之間做選擇的情節(jié)恰恰呼應了電影開頭葉在香港做賊時讓贓物買家在“金”和“槍”之間做選擇的情節(jié)，凸顯了葉從主動強硬到被動無力的身份滑落。

縱觀三場廣州飯局戲，充滿程式感和象征性。影片似乎是以葉國歡的個人故事喻指香港在與內地融合過程中兩者位置關系的翻轉，以及由此帶來的優(yōu)越感的消失和挫敗感的增強。香港影評人陳志華在評論《樹大招風》時指出，影片“以‘賊王’為隱喻，透過梟雄的窮途末路，抒發(fā)香港人經歷近年種種挫敗之后的唏噓。”10與故事的隱喻性相一致，片中的廣州空間也更多是象征性的，而非實指性的。為了凸顯這種象征性，一方面，影片在再現(xiàn)廣州時基本上僅局限于酒樓室內空間，且并未刻意強調廣州特色，觀眾其實可以將它想象為內地的任何其他地方；另一方面，在酒樓空間里反復出現(xiàn)的各個物象和符碼——古董花瓶、酒、茶、槍等——本身也都帶有明顯的象征意味。因此，從空間場景的設計和空間物象的選擇兩方面來看，《樹》中的廣州是一個象征空間，喻指大陸他者。

（三）《三條窄路》、《幸運是我》：廣州作為中港中介

《三條窄路》（下稱《三》）是香港導演崔允信的第二部獨立長片。崔允信的名字雖然還不為內地觀眾熟知，卻在香港獨立電影界占據一席之地。執(zhí)導獨立電影之外，崔還組成非盈利組織“影意志”，制作發(fā)行香港獨立電影并主辦香港獨立電影節(jié)?！度分v述香港一家集團公司在廣州投資設廠，卻由于偷工減料造成工廠爆炸。爆炸引起的水源污染還導致周圍居民的中毒。香港公司擔心負面事件影響股價便將知情人滅口。代號6277的離職香港警察、年輕的新聞記者Eva以及心懷信仰的馬牧師被偶然卷入這起謀殺案。三人決定追查事件揭露真相。在追查過程中，又聯(lián)合廣州警察方毅、廣州經商的前香港記者陳傲云，終于將真相公之于眾，迫使香港集團向公眾道歉。

《三》以香港電影少見的政治驚悚片類型為外殼，內里包裹的是對香港社會價值觀的新訴求——關注社會公平正義，反思金錢至上、物質主義的主流價值觀。片中三位主人公正是這種新價值觀的化身。警察6277、記者Eva以及馬牧師追查真相的動力并非為一己私利，而是謀求社會公義。應該說，影片主旨恰恰暗合了近年香港社會從“物質主義”到“后物質主義”的價值觀轉向。非典、保護菜園村、反對拆除永利街等一系列事件都昭示香港民眾對于醫(yī)療衛(wèi)生、環(huán)境保護、歷史文化、社會公義等等的關注度逐漸上揚。11

從這個層面說，片中香港與廣州的空間并置顯得意味深長。它似乎暗示，香港新價值觀的樹立、新主體性的標舉不可能由香港自己孤力完成，而是需要通過與內地的通力合作。香港新型主體性背后所依托的，是一種同樣新型的跨境身份想象。在片中，廣州成為香港首當其沖合作的對象，扮演了與香港互幫互助的伙伴角色。一方面，主人公追查真相的過程中得到廣州方面的協(xié)助。廣州公安方毅幫助搜集罪證，生活在廣州、曾經身為香港記者的陳傲云則幫助聯(lián)系廣州的新聞業(yè)，側面為香港媒體報道真相施加壓力。另一方面，真相大白于天下的結果又反過來幫助中毒的廣州村民討回公道。公義的追求與彰顯不僅惠及本土，也惠及非本土的底層民眾。因此，《三》通過一個香港、廣州跨境故事，提供了一種理想性的跨境身份想象。在這個跨境身份想象中，本土主體性得以重構的同時，又不會對非本土有所拒斥，避免陷入狹隘的本土主義局限，是一種頗為開放和包容的身份想象。

與《三》類似，《幸運是我》（下稱《幸》）同樣提供了一種開放包容的“后九七”跨境身份想象。只不過其路徑并非通過重構新的本土主體性，而是回溯香港的固有傳統(tǒng)?！缎摇分械闹魅斯⑿駨膹V州到香港尋找生父，卻不被父親接納。在心灰意冷之時，阿旭幸運地結識了患有老年癡呆癥但善良熱心的老人芬姨。兩人從最初的算計提防，到后來的理解融洽，直至最后建立起母子般的親密情誼，使彼此都在香港重新找到家的歸屬感。

扎根本土的“老香港”芬姨和來自廣州的新移民阿旭之所以可以跨越巨大差異實現(xiàn)相知相守，很大程度上歸因于芬姨對香港傳統(tǒng)精神的堅守。片中芬姨反復說起的一句話“做人的事嘛就是你幫幫我、我?guī)蛶湍恪?，正是對于同舟共濟、互幫互助的香港精神的生動詮釋。憑借這一精神傳統(tǒng)，香港將來自五湖四海的難民團結凝聚在一起并創(chuàng)造了本土家園。這一點在粵語舊片《危樓春曉》（1953）、《難兄難弟》（1960）、《七十二家房客》（1973）中也都有所體現(xiàn)。而《幸》藉由芬姨和阿旭相互扶持與守護的故事，試圖說明這一精神傳統(tǒng)在“后九七”社會現(xiàn)實中也仍未過時，依舊可以為今天民眾跨越本土與非本土的鴻溝、重建包容性的身份認同提供有效的歷史資產。

總而言之，《三》與《幸》雖然在故事內容上十分不同，卻都訴諸于一種開放、包容的跨境身份想象，并且不約而同地選擇把廣州作為通往跨境融合的中介角色。

三、 結語：延續(xù)與發(fā)展

綜上所述，“后九七”香港電影中的廣州景觀在延續(xù)九七前（特別是“黃金時代”）電影傳統(tǒng)的同時，又有所發(fā)展變化。以《逃出生天》為代表的合拍片繼承了《黃飛鴻之二：男兒當自強》、《南海十三郎》等將廣州、香港視為一體化空間的做法，所不同的是將空間場域從歷史拉到了當代。其做法對于今天中港合拍片如何在迎合內地意識形態(tài)的同時避免本土意識的消弭、如何保留本土特色頗有啟示意義。以《樹大招風》為代表的中型商業(yè)片則與《省港旗兵》系列一脈相承，將廣州喻指大陸他者。不過仔細辨析的話兩者又有微妙的差異。《省港旗兵》系列對于大陸他者抱持較辯證的態(tài)度。像麥當雄的《省港旗兵》既表現(xiàn)大圈仔的兇惡斗狠，又肯定他們的忠誠義氣。相比之下，《樹大招風》對大陸他者的論調更為灰暗，態(tài)度也更為拒斥，反映了近年部分港人的身份焦慮及激進本土主義的抬頭。以《三條窄路》、《幸運是我》為代表的小成本制作則與《客途秋恨》、《甜蜜蜜》等較相似，將廣州作為連接中港的中介。此類作品雖然受到的關注相對較少，卻提供了更具建構性和想象性的“后九七”跨境身份認同策略，其價值不容小覷。

需要說明的是，勾勒廣州景觀的“后九七”香港電影雖然是分化的、多元的，但也有一定的共同之處：那就是在不同程度上重視本土特色的保留和本土意識的表達。放置于“后九七”語境之下，這對于香港電影如何在參與國族身份建構的同時，保留并更新本土身份，實現(xiàn)國族身份與本土身份的平衡具有重要的參考意義。而這也正是探究香港電影省港“雙城記”的價值所在。

注釋：

1．李歐梵：《上海摩登：一種新都市文化在中國》，毛尖譯，人民文學出版社，2010，333頁。

2．參看羅卡：《香港、上海、廣州的交流》，見羅卡、法蘭賓，《香港電影跨文化觀》，北京大學出版社，2012，110-127頁。3．參看黃愛玲：《夢中曾相識——香港電影中的廣州回憶》，見黃愛玲編，《粵港電影因緣》，香港電影資料館，2005，188-199頁。

4．參看張頤武：《后原初性：認同的再造和想象的重組》，《文藝研究》，2007年第11期，39-44頁。

5．Chu Yiu-wai， “One Country Two Cultures? Post-1997 Hong Kong Cinema and Co-productions，” Kam Louie ed． W ord and Image： Hong K ong Culture， Hong K ong University Press，2010： 131-145．

6．王妍如：《主旋律與類型元素結合的成功嘗試——“《逃出生天》電影座談會”綜述》，《當代電影》，2014年第4期，108-110頁。

7．列孚：《CEPA十年看香港與內地合拍片嬗變》，《電影藝術》，2014年第3期，20頁。

8．同上。

9．謝小芬：《新世紀廣東電影的身份認同研究》，廣東外語外貿大學碩士論文，2015，32頁。

10．陳志華，《<樹大招風>：一個時代的終結，一個城市的唏噓》，https：//theinitium．com/article/20160411-culture-columnchanchiwa/。

11．M a N gok， “Value Changes and Legitimacy C risis in Postindustrial Hong K ong，” in Asian Survey51， no．4 （2011）：683-712．

[1]黃愛玲．《粵港電影因緣》[C]．

[2]李歐梵．《上海摩登：一種新都市文化在中國》[M]．

[3]列孚．CEPA十年看香港與內地合拍片嬗變．《電影藝術》[J]．

[4]羅卡、法蘭賓．《香港電影跨文化觀》[C]．

[5]Kam Louie． W ord and Image： Hong Kong Culture[C]．

[6]王妍如．主旋律與類型元素結合的成功嘗試——“《逃出生天》電影座談會”綜述．當代電影[J]．

[7]謝小芬．新世紀廣東電影的身份認同研究[碩士學位論文]．

[8]張頤武．后原初性：認同的再造和想象的重組．《文藝研究》[J]．

[8]Ma Ngok． Value Changes and Legitimacy Crisis in Po st-industrial Hong Kong． Asian Survey[J]．

[9]陳志華．《樹大招風》：一個時代的終結，一個城市的唏噓．https：//theinitium．com/article/20160411-culture-columnchanchiwa/[OL]．

本文系廣東省社科規(guī)劃項目“華語電影中的廣州城市形象研究”（GD16XYS07）階段性成果。

霍勝俠，女，中山大學傳播與設計學院副研究員，香港城市大學博士。