淺析解構(gòu)主義在動畫創(chuàng)作中的運用
——以《大圣歸來》為例

趙佰慧 王卓敏 （吉首大學美術(shù)學院 427000）

淺析解構(gòu)主義在動畫創(chuàng)作中的運用
——以《大圣歸來》為例

趙佰慧 王卓敏 （吉首大學美術(shù)學院 427000）

《大圣歸來》是近年來國產(chǎn)動畫電影的一個巔峰之作，它的成功無疑成為國內(nèi)動畫行業(yè)的一針強心劑。為國產(chǎn)動畫影片脫離幼稚的思維定式，走向全年齡段帶來了新的機遇?！洞笫w來》成功的原因是多方面的，筆者將從故事創(chuàng)作、造型設(shè)計到影片精神內(nèi)核的角度來分析解構(gòu)主義對《大圣歸來》所產(chǎn)生的影響。

解構(gòu)主義；動畫創(chuàng)作

本文系2015年度國家社科基金藝術(shù)學項目《中國動畫電影創(chuàng)作現(xiàn)狀與傳播方式研究》階段性研究成果，項目號：15bco32。

一、解構(gòu)主義

解構(gòu)主義實際上是結(jié)構(gòu)主義發(fā)展到一定時期的產(chǎn)物，但解構(gòu)主義是與結(jié)構(gòu)主義相悖的，認為符號本身所蘊含的意義就足以反映真理，對于個體的研究比整體更能反映人類存在的真理。但是在設(shè)計中，解構(gòu)主義并不是隨心所欲的設(shè)計，解構(gòu)主義設(shè)計并不是簡單的堆砌，所有的解構(gòu)主義設(shè)計都是所有的解構(gòu)主義設(shè)計都具有貌似凌亂，而實質(zhì)有內(nèi)在的解構(gòu)因素和總體性考慮的高度理性化特點。這與中國傳統(tǒng)的美學思想“形散而神不散”是有異曲同工之妙的。

在新世紀伊始，一部經(jīng)典的迪士尼作品《怪物史萊克》上映了，這部影片可以被稱之為解構(gòu)主義佳作。傳統(tǒng)的價值判斷遭到了質(zhì)疑，這正是對傳統(tǒng)影片中對美好生活的重構(gòu)。在我國的動畫創(chuàng)作中也出現(xiàn)了同樣具有突破意義的影片，那就是《西游記之大圣歸來》。

二、《大圣歸來》故事創(chuàng)作中的解構(gòu)主義

在我們的思維定式中一提到齊天大圣都會是想到《大鬧天宮》中那個調(diào)皮搗蛋無所不能的形象或者是系列動畫片《西游記》中的神氣活潑的孫大圣形象，這些都成為不可磨滅的經(jīng)典，也在我國動畫史上有著重要的作用。但是《西游記》作為我國經(jīng)典傳統(tǒng)創(chuàng)作素材仍然有深入發(fā)掘的價值，動畫作品之中對于齊天大圣的的重塑不勝枚舉，但是除去上文中我們提到的兩部作品經(jīng)典的形象之外其他的齊天大圣的形象幾乎很難在我們心中留下深刻的印象。

那么造成這個原因的不是經(jīng)典作品束縛了其他作品的發(fā)展，而是創(chuàng)作者沒有賦予影片全新的生命。在《大圣歸來》中創(chuàng)作者全面解構(gòu)了傳統(tǒng)。運用解構(gòu)主義中打破然后重新組合的方式對影片中的人物進行重新定義。

在影片中的開頭，編者采用插敘回憶的方式把孫悟空塑造成一個無所不能的英雄形象，但是當江流兒把孫悟空從五指山解救出來之后他儼然成了一個一心只想回家的普通人。在送江流兒回長安的路上遇到山妖，失去法力的孫悟空被山妖了個落花流水。“傻丫頭”被山妖抓走了，孫悟空無奈的說他管不了，江流兒只身一人去營救“傻丫頭”。再到后來大圣倒在水中回憶起自己的曾經(jīng)和江流兒對他的崇拜，最后結(jié)尾中齊天大圣的回歸。故事表面上是講述了一個正義戰(zhàn)勝了邪惡的故事但是實際上這更是一個自我救贖的過程。這樣的個人英雄主義敘事手法不同于以往傳統(tǒng)西游記的敘事手法，而是使用了解構(gòu)主義的創(chuàng)作手法，掙脫了傳統(tǒng)的講故事的方法，重塑了一個全新的西游故事。

在一部影片中，戲劇沖突是構(gòu)成影片的重要組成部分。在傳統(tǒng)《西游記》題材中都是以師徒四人降妖除魔為主線，而在《大圣歸來》中將這一主線進行解構(gòu)，孫悟空變成了一個懦弱無能的猴子，八戒以賣萌為主，白龍馬也還沒有變成馬，軟弱無能的唐僧也變成了一個經(jīng)常闖禍但又勇敢無畏的“熊孩子”江流兒。一部優(yōu)秀的動畫影片，不僅僅是在技術(shù)上要達到盡善盡美。更重要的是要有一個好的故事作為根基?！洞笫w來》的故事創(chuàng)作中沒有延續(xù)傳統(tǒng)而是對傳統(tǒng)西游記進行解構(gòu)，以一個全新的視角講述，這也是《大神歸來》能夠好評如潮的關(guān)鍵所在。

三、在人物形象、性格上的顛覆性改變

（一）在主人公造型設(shè)計上的解構(gòu)與重塑

在角色造型上，齊天大圣造型大多是“倒栽桃勾臉，綠桃葉眉，金底眼，雷公嘴”以京劇臉譜的形式出現(xiàn)的，纖細的四肢，可愛的造型，成為幾代人的童年回憶?！洞笫w來》中把之前經(jīng)典造型全部解構(gòu)，抓住其原始獸性的一面，在面部上，窄長的鞋拔子臉，夸張加長的人中，扁平的鼻子，扎刺的棕紅色毛發(fā)，把它的獸性與傲慢展現(xiàn)的淋漓精致，同時有一種猙獰美在里面。在體型上，不再是傳統(tǒng)齊天大圣擬人的身體結(jié)構(gòu)，而是更加偏向于猿猴，全身布滿毛發(fā)，腳掌手掌寬厚，上肢粗壯且明顯長于下肢，雖然保持了原有的精瘦體型但是總體更人一種強壯的感覺，這樣解構(gòu)再重構(gòu)的方式使角色更加飽滿，同時暴露在外面的肌肉能夠在細節(jié)上塑造角色，傳達出角色內(nèi)心情感的變化，使整個影片更加細膩飽滿。

江流兒是唐僧的前世，雖然我們把他對號入座成為唐僧，但是江流兒全然不同于傳統(tǒng)中唐僧的形象，沒有半點柔弱的書生氣，而是同樣運用解構(gòu)主義打破重構(gòu)的方法，把唐僧設(shè)計成為一個大頭大眼睛小紅臉蛋的七歲男孩，他沒有袈裟，沒有禪杖，頂著一個小光頭，完全是一個虎頭虎腦熊孩子的造型。這樣的形象當然是為了推動故事情節(jié)的發(fā)展為表達影片主題而服務(wù)的，但是站在受眾的角度去看這樣的造型也是對小朋友的胃口，符合低年齡段觀眾的接受能力與審美。

（二）主人公精神層面的解構(gòu)

在精神層面上，創(chuàng)作者打破傳統(tǒng)，塑造了一個軟弱、無助、自卑的齊天大圣。他只是一只剛剛從谷底爬出的一只猴子，失去了法力也失去了勇往直前的勇氣。在傻丫頭被山妖抓走后悟空不愿去救，但是當江流兒自己去救傻丫頭之后，他更加苦惱糾結(jié)。這樣一個迷茫無助沒有傳統(tǒng)中的英明神武的齊天大圣反而能夠更能引起現(xiàn)代人的情感共鳴。

影片中另一個主角的解構(gòu)也是顛覆性的?！洞笫w來》中的江流兒雖然也是一個小和尚，但是卻不安于念經(jīng)、參禪、打坐，立志于“學好本領(lǐng)，打山妖。”而且他機智勇敢雖然有時會魯莽沖動，但是總是能夠化險為夷解決困境?！洞笫w來》中對于江流兒的塑造能夠在低年齡段觀眾中引起共鳴，對小朋友起到了良好的教育作用，符合那些陪同觀影家長的期待值。這樣的解構(gòu)方式看似打破了傳統(tǒng)，實際上卻是一種打破重構(gòu)。

四、“西游精神”的重新認知

以前《西游記》為主題的動畫影片大多數(shù)定位在低年齡段，借助于動畫的形式《西游記》的題材對青少年進行說教。在六十年代《大鬧天宮》中要表達的是勇敢無畏敢作敢當?shù)木瘛＿@二者都屬于傳統(tǒng)意義上的西游精神。

《大圣歸來》雖然是依托于《西游記》的基本模式與人物符號，所表達的卻是解構(gòu)后回歸自我、找尋初心的現(xiàn)代命題。影片沒有選擇原著中的經(jīng)典章節(jié)而是構(gòu)建了一個原著之外的空間維度，在這個維度中發(fā)生了一系列與西游記無關(guān)的事情。這樣的改變看似與原著大相徑庭，但是齊天大圣在拯救世界之前，先拯救了自己，實際上是符合我們傳統(tǒng)的儒家思想。對于傳統(tǒng)思維定式的解構(gòu)不是尋求特立獨行，而是用符合現(xiàn)代人思維習慣方式去繼承傳統(tǒng)發(fā)展傳統(tǒng)。《大圣歸來》的大獲全勝無疑是解構(gòu)主義為傳統(tǒng)動畫題材服務(wù)的優(yōu)秀范例。

五、小結(jié)

經(jīng)典的歷史文學著作是我國影視動畫等領(lǐng)域創(chuàng)作的良好題材，是我們的電影動畫影片的創(chuàng)作的源泉，但是無論是遵從原著，還是對經(jīng)典文學名著進行解構(gòu)重塑，我們都應該抓住其精神內(nèi)核，使其在傳統(tǒng)文化的映射下緊跟時代的腳步，創(chuàng)作出符合當人精神面貌的優(yōu)秀動畫作品。