20世紀80年代爭鳴作品選本與批評空間的開創(chuàng)

徐勇

摘 要：20世紀80年代爭鳴作品選本的出版之于新時期文學(xué)自由批評空間的開創(chuàng)，主要表現(xiàn)在時間和空間兩個方面。就時間而言，其在共時性的現(xiàn)場感和當代意識，以及歷時性的批評空間的形成及其變遷上有效參與了批評空間的建構(gòu)。就空間而言，這一建構(gòu)性則表現(xiàn)在其獨特的編排方式上。創(chuàng)作與批評的并置，既建構(gòu)了創(chuàng)作和批評間的平等關(guān)系，也創(chuàng)造了不同聲音的自由討論空間。雖如此，但也應(yīng)該看到這一自由批評空間的想象性建構(gòu)特征。其在有意夸大爭鳴現(xiàn)象的同時，也是在參與對“新時期共識”的建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：爭鳴作品選；自由批評空間；新時期共識

中圖分類號：I206.7 文獻標識碼： A 文章編號：0257-5833（2017）07-0166-09

雖然說“文革”的結(jié)束迎來了文學(xué)新時期的到來，但激進思潮的影響并未終結(jié)，其作為“殘余文化”的組成部分仍在左右并制衡著“新時期文學(xué)”的發(fā)展，蔣子龍《喬廠長上任記》發(fā)表后引起的爭論1以及《苦戀》事件，等等，都極為鮮明地表明當時文學(xué)環(huán)境的復(fù)雜構(gòu)成：文學(xué)活動中從創(chuàng)作到批評等各個層面的束縛和限制仍普遍存在。但畢竟，對“文學(xué)新時期”的篤信和呼喚已成為彼時人們普遍的心理與期望，而“新時期共識”2 的存在，也為“新興文化”3 的蓬勃發(fā)展提供了強大的精神上的保障和支持，從這個角度看，新時期文學(xué)可以說正是在同“殘余文化”的斗爭中一步步發(fā)展起來的。在這當中，文學(xué)出版，特別是爭鳴作品選（或叢書）的出版，為新時期文學(xué)自由批評空間的開創(chuàng)起到了不容小覷的作用。

一

馮牧曾指出：“長期以來，一種流行著的看法是，文藝批評僅僅是黨領(lǐng)導(dǎo)文藝工作的一種手段，是政治生活里不可缺少的‘反傾向斗爭的工具。文藝評論就是找問題，找傾向，找錯誤，找毛病，找反對社會主義的‘新動向。目前，這種看法在有些同志的頭腦中還不能說完全得到解決。我很贊成這樣的說法：正確的評論工作至少應(yīng)該包括這么幾條：第一，它不搞無原則的吹捧，好就是好，壞就是壞，實事求是。第二，它決不打棍子、扣帽子。第三，它必須同任何人身攻擊劃清界限。第四，不僅要有批評的自由、反批評的自由，同時也要保證被批評的同志以堅持自己意見的自由，即使是長期堅持也可以，更不能因為堅持自己的錯誤意見而對他的正確意見也加以否定?！? 馮牧的話某種程度上提出了“批評空間”的建構(gòu)和社會主義領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的重建問題。首先，這是針對20世紀50—70年代而言的。在那時，批評常常是“單向度的”，批評往往只是批判，因而只有批判的自由，而無反批判的自由。其次，要允許有自由批評與反批評的空間的存在。所謂“批評的自由”和“反批評的自由”的并置即是這樣一種空間的鮮明表征。第三，這并不意味著社會主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的放棄，而毋寧說是提出了新時期的社會主義文化領(lǐng)導(dǎo)的重建問題。這一重建，源于一種信心和共識，即，通過批評和反批評的充分展開，能夠且必定會產(chǎn)生“正確意見”。社會主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)正體現(xiàn)在“正確意見”的生產(chǎn)及其貫徹——引導(dǎo)、產(chǎn)生、傳播和接受——之中。

作為文學(xué)界的領(lǐng)導(dǎo)（中國作協(xié)副主席等），這段話雖只代表馮牧個人的觀點，但仍可以看成是主流意識形態(tài)釋放的信號。換言之，走出以打棍子為代表的“左傾”思維方式不僅僅是知識界文學(xué)界的呼聲，也是文藝界領(lǐng)導(dǎo)層的共識。其雖只是馮牧個人的構(gòu)想，與實際上的20世紀80年代文學(xué)批評實踐相去甚遠，但作為文學(xué)批評的方向，卻是彼時的人們所努力并致力于達到的效果或結(jié)果。從這個角度看，爭鳴作品選或叢書的出版正是這一效果的構(gòu)成物。表面看來，爭鳴作品選只是爭鳴作品的客觀的呈現(xiàn)和排列，其中選家的主體性傾向并不明顯，從中亦難看到什么新或舊的意識形態(tài)因素。但若比較20世紀50—70年代和80年代的社會語境，就會發(fā)現(xiàn)其中的異同，及其背后的潛在意圖和訴求所在。首先，就批評空間的存在形態(tài)而論，爭鳴作品選或叢書創(chuàng)造了文學(xué)批評媒介間的上下文或“互文性”關(guān)系。爭鳴作品選把各種（眾多）不同報刊上發(fā)表的文章匯集一處無異于暗示：爭鳴作品選所展示或表征的其實是由報刊所創(chuàng)造的實際批評空間的自然延伸，選家著手的也只是簡單的編輯整理工作而已。事實果真如此嗎？海登·懷特告訴我們：“當一組特定的事件按賦予動機的方式被編碼了，提供給讀者的就是故事；事件的編年史由此轉(zhuǎn)化成完完全全的歷時過程，然后，人們能夠據(jù)此發(fā)問，就如同正在分析各種關(guān)系之間的一種共時性結(jié)構(gòu)。”2如果說歷史敘述可以看成是一種敘事編排的話，同樣，選本編纂也可以視為一種敘事。這顯然是一種福柯意義上的所謂“文獻”，而非“遺文遺物”。3就批評空間的開創(chuàng)而言，其敘事性表現(xiàn)在對這一空間的建構(gòu)方式和角度上。

其次，就文學(xué)批評空間的存在基礎(chǔ)來看，其背后有一個由作家、批評家、讀者和傳播媒介等共同組成的作為實體的文學(xué)“共同體”的存在。爭鳴作品叢書通過把各個爭鳴作品和批評文章并置一處其實創(chuàng)造了作家、批評家聚合的方式。從這個角度看，爭鳴作品選或叢書的出版為文學(xué)“共同體”顯現(xiàn)自身提供了重要基礎(chǔ)。而這，恰恰是單個作品引起的爭鳴現(xiàn)象所無法比擬的。本尼迪克特·安德森曾指出：“區(qū)別不同的共同體的基礎(chǔ)，并非他們的虛假/真實性，而是他們被想象的方式?！?就爭鳴作品叢書而言，其在創(chuàng)造文學(xué)批評界“共同體”顯現(xiàn)自身的方式的同時，也在創(chuàng)造“他們被想象的方式”。 換言之，爭鳴作品選是通過創(chuàng)造文學(xué)批評界“共同體”“被想象的方式”來顯示他們的存在的：這是一“被想象”建構(gòu)起來的文學(xué)批評界“共同體”，以爭鳴作品選（或叢書）的編排方式的形式呈現(xiàn)出來，而與實際上的文學(xué)批評界并不完全相同。

丹尼·卡瓦拉羅在談到空間范疇時指出：“空間總是一種建立在意識和無意識經(jīng)驗之上的局部的、相對的地理學(xué)。在這個意義上說，我們應(yīng)該質(zhì)疑這樣的觀點：某些感知和表現(xiàn)空間的方式比其他的方式更加正確。所有的空間構(gòu)造都是主觀反應(yīng)（包括寫實的因素和怪誕的變形）的結(jié)果。”5這里需要注意，卡瓦拉羅這么說，并不意味著他要否定空間概念所具有的客觀性，他之所以強調(diào)空間的主觀性色彩，只是為了突出空間感的合理性及其空間的想象性的一面。空間總是有限的，有其邊界的存在；空間的構(gòu)造既然是主觀的，也就必然是人為的，有其主體性的存在，從這個角度看，空間也是一個“想象的共同體”。就20世紀80年代的文學(xué)批評實踐而言，批評空間更多的時候就是這樣一個想象的共同體。說其是“想象的共同體”，是從預(yù)設(shè)的層面和建構(gòu)的結(jié)果雙重意義來說的。就預(yù)設(shè)的層面來說，自由批評空間首先是一種預(yù)期和目標，就像前面所引的馮牧的話所表明的那樣，而說其是結(jié)果，則是20世紀80年代的文學(xué)批評實踐所共同指向并建構(gòu)的結(jié)果。爭鳴作品選的出版就是從這兩個方面參與了對20世紀80年代想象中的自由批評空間的建構(gòu)。

二

這一空間的想象性建構(gòu)首先體現(xiàn)在時間的維度上。具體表現(xiàn)為共時性和歷時性兩個方面。共時性表現(xiàn)在對文學(xué)批評現(xiàn)場的想象性建構(gòu)上?！拔母铩苯Y(jié)束以后，出現(xiàn)的較早的爭鳴作品選是北京出版社出版的《<傷痕>及其他》（1978年10月）、中國作家協(xié)會江西分會和《星火》文學(xué)月刊社編選的《朦朧詩及其他》（1981年3月）和北京市文聯(lián)研究部編選的《爭鳴作品選編》（1981年12月）兩輯。有意味的是，這三套爭鳴作品選，都是以非正式出版物的形式，以“內(nèi)部資料”或“內(nèi)部刊物”的面目出現(xiàn)，但又與“文革”前后的油印讀物或手抄本不同。它們都是正式印刷出版，與正式出版物不同的是，它們沒有書號，不便公開售賣。這一情況表明，這是一種介于官方和民間的中間地帶，具有不確定性，有嘗試或試探的成分在內(nèi)。只要比較閻月君等人編選的《朦朧詩選》就可以說明這點。朦朧詩在閻月君等人開始編選的時候尚有爭議，而他們又都是學(xué)生，雖然他們的編選活動受到學(xué)院領(lǐng)導(dǎo)的部分首肯，但也只能以油印的方式流通1 。從以上三套作品選的編選實踐可以看出，這都是以文學(xué)現(xiàn)場的見證者的身份參與到批評空間的建構(gòu)的較早的嘗試。某種程度上，這樣一種嘗試，與其所選作品的“探索性”具有同構(gòu)關(guān)系，或如《<傷痕>及其他》的后記所言：“廣大讀者認為這些作品沖破了‘四人幫的‘禁區(qū)，在創(chuàng)作上做了大膽的嘗試和探索，也對當前文藝創(chuàng)作提出了值得重視的問題?！敝皇且驗椤耙灿行┳x者對某些作品有不同的意見”，故而把相關(guān)的小說和評論文章匯編成冊，“供大家研究參考”2。從這里的后記可以看出，所謂編輯，只是把正反兩面的批評文章和爭鳴作品并置一起，至于結(jié)論，則由讀者通過自己去判斷。這是一方面。

另一方面，編選實踐與作品引起爭鳴，在時間間隔上相距很近，其給人以比較強烈的現(xiàn)場感。剛剛逝去的，和正在發(fā)生的，都在這三套書的編選的范圍內(nèi)。《爭鳴作品選編》收入了1979年—1981年間引起爭鳴的作品（或現(xiàn)象）及其相關(guān)評論文章。而像《苦戀》事件，作品雖發(fā)表于1979年，引起普遍關(guān)注卻是在1981年，從4月到12月中旬3 ，幾乎整整一年，時間上的彼此交錯其給人的現(xiàn)場感和當代意識十分明顯。這樣一種時間上的交錯感在《<傷痕>及其他》也有表現(xiàn)，該標明的編輯時間是1978年10月，但其中收錄的文章最近的是1978年10月14日發(fā)表在《文匯報》上的盧新華的《談?wù)勎业牧?xí)作<傷痕>》。兩者之間時間上的模糊關(guān)系，很容易讓人產(chǎn)生時間上的交錯感。

雖然編選的目的是“為了深入地研究這些創(chuàng)作的經(jīng)驗和教訓(xùn)，更好地貫徹黨的文藝方向、方針政策，開展正常的、健康的文藝評論，我們編選了《爭鳴作品選編》（內(nèi)部資料），供有關(guān)文藝工作者研究參考”4。 但從《爭鳴作品選編》的編排方式來看，這一“開展正常的、健康的文藝評論”的意圖卻并不明顯。首先，表現(xiàn)在編排方式上的隨意性上。有些爭鳴作品后附有批評文章，有些沒有，而且附錄的批評文章也不固定，有的1篇，有的4—5篇。其次，是意圖與效果的不一致上。第一輯第一篇爭鳴作品是白樺和彭寧的電影劇本《苦戀》，但所附的三篇文章卻都是批判文章，這就給人一種感覺，好像《苦戀》確實大有問題。如果這樣，顯然與其前言中所說的意圖明顯不符。而且，把《苦戀》置于選本首位，這一做法似有為整個選本定調(diào)的傾向：所謂“爭鳴”，只能限定在一定范圍一定程度內(nèi)，如若作品思想傾向上有問題，批判仍是必須而必要的。第三，是傳播的渠道和讀者的定位上。這是一套供內(nèi)部參考的“內(nèi)部資料，只供文藝研究者和文藝部門領(lǐng)導(dǎo)同志閱讀參考，希望妥加保存，不要遺失，也不要任意傳閱和擴散”1。傳播渠道的限定和讀者的明確定位表明，其雖立意于“正常的、健康的文藝評論”的建立，但也只是限定在決策層和理論界。而且從《爭鳴作品選編》中以《苦戀》作為篇首只附批判文章就可以看出，其表明的毋寧說是一種姿態(tài)，保守的、謹慎的。這樣一種姿態(tài)的選擇，有必要從彼時的語境去加以“互文性”的解讀了。圍繞《苦戀》而展開的批評是當時影響甚大的文化事件，政治上的介入及其思想內(nèi)容上的定性等等都使得對《苦戀》的批評導(dǎo)向為政治批判，《爭鳴作品選編》中收入的唐因、唐達成的文章《論<苦戀>的錯誤傾向》，就是在政治的直接干預(yù)下“生產(chǎn)”的最后定論2 。《爭鳴作品選編》以《苦戀》為首，如此編排，其實是在表明自己的立場，即，雖主張“開展正常的、健康的文藝評論”，但前提是必須在主流意識形態(tài)設(shè)定的框架內(nèi)展開。換言之，文藝評論仍是社會主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的體現(xiàn)和重要組成部分。

但即使這樣，這套爭鳴作品叢書，仍舊創(chuàng)造了自由批評空間的想象方式。這一方式表現(xiàn)在對有些爭鳴作品的正方兩方面評論文章的排列上。如曹玉模的《哎》后，附有旭東的《為何唱“哎”調(diào)？》和冬瀾的《為何不能唱“哎”調(diào)？》。這種正反兩種觀點的并置及其針鋒相對，其效果正在于制造出一種自由平等的文學(xué)批評的想象空間。這一編排方式在《<傷痕>及其他》和《朦朧詩及其他》也有類似表現(xiàn)，其被后來的絕大多數(shù)爭鳴作品選本所沿用，并成為一種慣例。另外，像有些爭鳴作品，只以作品的形式呈現(xiàn)，而無任何說明性文字。這樣一種批評文字的空白，某種程度上也意在呼喚讀者參與到對作品的質(zhì)詢和爭論中來：為什么會產(chǎn)生爭鳴？分歧在什么地方？可以說，《爭鳴作品選編》中通過把爭鳴作品及其爭論文章并置一處，創(chuàng)造了作家、作品、批評家和讀者彼此共存的想象空間，為自由批評空間的創(chuàng)建奠定了基礎(chǔ)。

如果說《爭鳴作品選編》以在場的方式參與了自由批評空間的想象性建構(gòu)的話，那么時代文藝出版社出版的《新時期爭鳴作品叢書》、西北大學(xué)出版社出版的《新時期爭鳴作品選》和漓江出版社出版的《新十年爭議作品選（1976—1986）》則從歷時性的角度參與到對自由批評空間的整體建構(gòu)上。三套作品選的一個共同特點是，都表現(xiàn)出對新時期文壇的回顧和總結(jié)之意。“十年”是它們編選之初設(shè)定的時間上下限，《新十年爭議作品選（1976—1986）》自不用說。

新時期文學(xué)十年，碩果累累，同時出現(xiàn)了一批引起廣泛爭議的作品，這都是可喜的現(xiàn)象。而開拓視野，更新觀念，對異?；钴S的文學(xué)創(chuàng)作開展正常的文學(xué)批評，進行有益的理論爭鳴，正是發(fā)展具有中國特色的社會主義文學(xué)的必由之路?；谶@一認識，我們組織編選了這套《新時期爭鳴作品選》。3

新時期以來的文壇十年，充滿了朝氣和活力。一些作品，往往仁者見仁，智者見智，存在著爭議。這是一種正常、自然的現(xiàn)象。……為了進一步活躍創(chuàng)作和評論，我們組織選編了這一套爭鳴作品集。4

這里需要注意到，所謂“十年”意識，并非這三套選本的首創(chuàng)。建國后，每隔十年，常有很多總結(jié)回顧式的選本出版，中國青年出版社出版的《建國十年文學(xué)創(chuàng)作選》系列、上海文藝出版社出版的《上海十年文學(xué)選集》系列和建國三十周年的系列選本都是有代表性的例子。新時期以來以“十年”命名的文學(xué)類著作就有很多，吉林、江西、湖南、山東和廣西等省市都出有新時期十年文學(xué)選本，研究界也出有如《十年文學(xué)主潮》《十年文學(xué)潮流》和《新時期文學(xué)十年研究》，等等。

雖如此，三套選本在“新時期十年”的認定上卻有細微的差異?！缎聲r期爭鳴作品叢書·出版說明》落款時間是1986年，第一批書目出版也是在1986年，而《新時期爭鳴作品選》的出版是在1988年。兩者時間的差異表明，所謂新時期十年在它們那里有不同的內(nèi)涵。就《新十年爭議作品選（1976—1986）》和《新時期爭鳴作品叢書》而言，所謂新時期十年（或“新十年”）是指1976—1986，而對于《新時期爭鳴作品選》來說，則大致是指1978—1988。從這里不難看出，新時期起點上的不同，反映的其實是兩種新時期文學(xué)觀。雖然說三套叢書收入的實際上都是1979年以后的作品，在時間上有重合之處，但《新時期爭鳴作品選》是把十一屆三中全會的召開視為新時期的起點，而《新十年爭議作品選（1976—1986）》和《新時期爭鳴作品叢書》則是把“四人幫”的覆滅看成為新時期的到來的標志。雖然說《新時期爭鳴作品叢書》帶有回顧文壇十年（1976—1986）的意圖，但其所選作品的下限卻一直持續(xù)到1986年以后的1990年代?？梢?，其雖有總結(jié)回顧之意，卻也在同時積極參與到當下的文學(xué)批評空間的建構(gòu)中去。這也說明，這是一種以共時性和歷時性相結(jié)合的方式參與到對20世紀80年代文學(xué)批評空間的雙重建構(gòu)。就其涉及80年代部分而言，其編排如下，1979—1984年，出版有7本，分別為《公開的內(nèi)參》《晚霞消失的時候》《公開的情書》《女俘》《魯班的子孫》《黑玫瑰》和《感情危機》。1985年，2本，為《男人的一半是女人》和《一個女人和一個半男人的故事》。1986年，2本，為《貞女》和《小城之戀》。1987年，1本，為《五色土》。1988年，1本，為《美神之囚》。1989年，1本，為《棉花垛》。時間上的繼替連續(xù)，和爭鳴作品冊數(shù)上的起伏升降，給人一種文學(xué)批評空間的逐漸形成及其略有波動的印象。通過選本冊數(shù)的編排可以看出，《新時期爭鳴作品叢書》一定程度上構(gòu)造出了80年代的文學(xué)爭鳴曲線圖：1979—1984年（前后5年7本，平均每年略多于1本），是文學(xué)爭鳴逐漸展開、文學(xué)批評空間逐漸形成期；1985和1986年（每年2本），到達頂峰；1987年以后（每年1本）則開始呈逐漸退潮之勢。從這一文學(xué)爭鳴曲線圖可以看出，20世紀80年代中期（前后兩三年）是整個十年中最活躍的時期，應(yīng)該說，這是當時較為普遍的共識。關(guān)于這一點，也可以以另外幾本特定年份的爭鳴作品選的編纂作為佐證。如劉承云編選的《1986年短篇小說爭鳴選》（農(nóng)村讀物出版社，1987年），以及由陳子伶、石峰編選，山東文藝出版社出版的《1983—1984短篇小說爭鳴集》《1984年中篇爭鳴小說集》和《1985爭鳴小說集》?；蛟S正如陳子伶和石峰所言：“文藝是時代的晴雨表，……文藝論爭則是包括文藝思想在內(nèi)的社會思想的測溫計，是社會智商努力增值的一種動態(tài)表現(xiàn)”，“但是，論爭的行程線，極少有筆直的，一般都呈曲線型。”1 從山東文藝出版社的這三本爭鳴集的冊數(shù)安排來看，1984和1985年應(yīng)該是他們認定的論爭的高峰期。關(guān)于這一文藝爭鳴的高峰期，有些編選者更是從文學(xué)本身賦予了其另一重更高的意義：“近十年的作品爭鳴，是促進新時期文學(xué)繁榮的一種有效形式，特別是1980年代中期以后，這種爭鳴的意義，已不象過去那樣僅停留在突破某種創(chuàng)作內(nèi)容或思想的禁區(qū)了，論爭者們的文學(xué)視野更加開闊，涉及的問題有著更強的文學(xué)自身的探索創(chuàng)新色彩?！? 綜合以上種種，讀者不難得出結(jié)論，1980年代的文學(xué)批評空間正是在這一歷時性的文學(xué)爭鳴的演變中逐漸建構(gòu)起來的。

三

時間的維度之外，批評空間的開創(chuàng)還表現(xiàn)空間關(guān)系的建構(gòu)上。第一，爭鳴作品選創(chuàng)造了一種創(chuàng)作與批評并置一處的編排方式。爭鳴作品選的一般做法是，在爭鳴作品后，附上相關(guān)的批評文章。兩者間的并置，雖看似客觀，其實暗含了某種意圖在。聯(lián)系50—70年代便會發(fā)現(xiàn)，這一并置對于提高創(chuàng)作的地位有重要意義。就像前引馮牧的話說，“長期以來，一種流行著的看法是，文藝批評僅僅是黨領(lǐng)導(dǎo)文藝工作的一種手段，是政治生活里不可缺少的‘反傾向斗爭的工具。文藝評論就是找問題，找傾向，找錯誤，找毛病，找反對社會主義的‘新動向”。劉再復(fù)也指出：“我們的文學(xué)批評所講的判斷，也正是凈化了感性意義的純理知判斷，而忘記這種判斷的審美特征，即只判斷而不審美，結(jié)果審美判斷就蛻變?yōu)檎闻袛啵瑢徝赖摹ㄍプ兂闪苏畏ㄍァ谶@種觀念指導(dǎo)下，批評家與作家的關(guān)系，其實是不平等的?！? 從這兩段話可以看出，創(chuàng)作與批評間的地位一直以來并不對等。這一不平等的根源，在于社會主義文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的建構(gòu)方式，批評和創(chuàng)作就像前后兩端，批評不僅表現(xiàn)在傳達主流意識形態(tài)、指導(dǎo)創(chuàng)作，還在于建立規(guī)范和引導(dǎo)讀者正確閱讀。這樣也就能理解建國后周揚和丁玲間的矛盾，丁玲提倡創(chuàng)作上的“一本書主義”，而周揚則靠批評的武器立穩(wěn)腳跟，他們之間矛盾的展開及其結(jié)果，顯示出來的某種程度上即是創(chuàng)作與批評間的等級關(guān)系。這樣來看就會發(fā)現(xiàn)，爭鳴作品選通過把創(chuàng)作和批評并置一處，其潛在的意圖或效果正在于創(chuàng)作與批評間平等地位的提出和想象。第二，爭鳴作品選創(chuàng)造了一種不同聲音的并置的方式。通常的做法是，在爭鳴作品后，附上正反兩方面的批評文章。如果說把作品和批評文章并置一處在客觀上能起到提高創(chuàng)作的地位的話，那么把不同批評文章并置一處而不做評價這一編排方式背后呈現(xiàn)的則是自由批評的充分展開。這一編排方式的好處是，允許有不同的聲音的存在的空間，而這，對于一體化時代的50—70年代，是不可想象的。對于50—70年的批評實踐，雖也偶有就某種作品討論的發(fā)生，但只要出現(xiàn)有定性或傾向式的批判文章，反批評的可能性便被堵死。在這種情況下，爭鳴便不可能展開。換言之，50—70年代的批評活動是在一定的框架內(nèi)展開的，正常的批評空間十分狹小。爭鳴作品選中把兩種或多種不同的批評文章并置一處，創(chuàng)造了一種自由平等批評的空間，在這一空間內(nèi)，批評家可以就某部作品自由展開討論。

而說爭鳴作品選的編排方式參與了批評空間的開創(chuàng)，是指爭鳴作品選創(chuàng)造了一種特定的空間，在這一空間內(nèi)，文學(xué)批評實踐被簡化為創(chuàng)作和批評兩極；而事實上，政治上的干擾與介入，大批判的殘余，文學(xué)上的條條框框的束縛，等等，都是八十年代文學(xué)批評的實際情況。爭鳴作品選編選上的這種簡化處理，正在于建構(gòu)一個相對自足且有機的完善批評空間。對于這一空間而言，推動其自我更新的驅(qū)動力，不是來自于外部，如政治或經(jīng)濟，而是所謂的內(nèi)因（內(nèi)部矛盾）。這一內(nèi)因體現(xiàn)在創(chuàng)作和批評兩極間的復(fù)雜關(guān)系上。正如《新時期爭鳴作品叢書》的《出版說明》所說：“不同意見的爭鳴，是創(chuàng)作發(fā)展的一股推動力”（《新時期爭鳴作品叢書·出版說明》），批評空間的建立，及其展開，有待于批評的展開和不同意見的爭鳴。這既是指批評對于創(chuàng)作的推動力，也是指批評的展開方式，即所謂“正常展開的文學(xué)批評”2。批評只有在平等自由的狀況下，才可能達成共識，從而有效推動創(chuàng)作向前發(fā)展。

劉再復(fù)在談到文藝批評時對文藝批評的非審美化傾向憂心忡忡，進而提出所謂“文學(xué)批評本性的復(fù)歸”和“審美的判斷”3，這些當然都沒錯，甚至可以說很純粹，但這只是一種理論上的構(gòu)想，而就20世紀80年代的批評實踐而言，情況其實恰恰相反?？梢哉f，正是這不純粹，是80年代文學(xué)爭鳴得以產(chǎn)生并十分繁榮的前提。因為，如果文學(xué)批評真正回到“本性”和“審美”，文學(xué)批評就會成為專業(yè)批評界的產(chǎn)物，而與廣大讀者無關(guān)，其因應(yīng)或回應(yīng)時代社會的程度也會大大減弱，其結(jié)果80年代文學(xué)也就不成其為80年代文學(xué)了。20世紀80年代文學(xué)批評和爭鳴的繁榮，某種程度上正在于其不純粹而引起的廣大讀者的共鳴。就爭鳴作品選中收錄爭鳴文章的作者而言，其成分就相當駁雜，很多并非專業(yè)批評家，其中有大學(xué)生、有作家、有普通讀者，等等。正因此，20世紀80年代文學(xué)爭鳴現(xiàn)象所展開的話題很多都與文學(xué)本身無關(guān)，而與文學(xué)反映的社會問題密不可分。

北京文聯(lián)編選的《爭鳴作品選編》的《前言》中把爭鳴作品分為四類：“我們根據(jù)爭鳴內(nèi)容，粗略分為反映我們社會的‘陰暗面，反映十年內(nèi)亂的‘傷痕，反映戀愛、婚姻、倫理道德和藝術(shù)探討及其它等四個方面的作品?！?隨著文學(xué)爭鳴的展開，這種分類的不足無疑已日益顯示出來，但這種分類卻表明20世紀80年代文藝爭鳴現(xiàn)象產(chǎn)生的根源及其側(cè)重點所在，那就是所反映內(nèi)容的社會傾向性上。文藝作品的反映論仍是當時的廣大讀者包括批評家閱讀作品時的重要方向，爭鳴的議題也大多停留在文學(xué)作品的反映層面。如果說“反映我們社會的‘陰暗面，反映十年內(nèi)亂的‘傷痕，反映戀愛、婚姻、倫理道德”圈定了爭鳴的話題的范圍的話，那么這一爭鳴如何展開以及從哪個角度展開就成為文學(xué)爭鳴的重點所在。從這個角度看，爭鳴作品選的出版其意義正在于建構(gòu)了爭鳴得以展開的角度和方向。這一爭鳴的角度包括：人物形象塑造的現(xiàn)實基礎(chǔ)和道德判斷（如周惟波的《章永璘是個偽君子》、嚴文井的《我是不是個上了年紀的丙崽》、何新《當代文學(xué)中的荒謬感與多余者——論<無主題變奏>隨想錄》、陳俊濤《論高加林形象的現(xiàn)實主義深度》、厚嘉《他起碼不是一個堅強的斗士》，姚定一《怎樣理解戈一蘭的形象》，等等），作品反映的社會內(nèi)容與文學(xué)真實問題（如沈成《是生活事實，還是本質(zhì)真實——從中篇小說<家屬房>談起》、蔡葵《一部激烈抨擊地方主義的好作品》、華玉章《一篇有害的小說》、魏威《如何反映當代青年的性格——評中篇新作<你別無選擇>》、卞振《失真，是致命傷——也談<一個女人和一個半男人的故事>》、楊洪《變形的畫面 失真的形象——評小說<一個女人和一個半男人的故事>》，燕翰《不要離開社會主義的堅實大地——評中篇小說<飛天>》，袁永慶《可信的，也是典型的》等），文學(xué)的功能價值與作品的思想深度問題（如郭志剛《作品的境界與作家的責任——讀<立體交叉橋>等中篇小說》、陳兮《<女俘>想說明什么》、高爾泰《愿將憂國淚，來演麗人行》、高光《華夏之魂》、谷泥《謳歌的是什么“新道德”》），等等。

這就給人以這種印象，似乎這些既是讀者包括批評家閱讀作品的角度，也是爭鳴得以產(chǎn)生的重要前提。可見，就爭鳴作品選的編纂而言，爭鳴作品本身并不重要，重要的是他們提供或創(chuàng)造了可供爭鳴的話題、角度和范圍。也就是說作品可以是甲乙丙丁，但討論的話題和角度卻是相對固定而穩(wěn)定的。而也恰恰是這相對固定和穩(wěn)定，成為80年代批評空間得以創(chuàng)建的重要前提和保證。

但這同樣也是一種遮蔽。其雖建構(gòu)了自由批評的空間，但也同樣是一種有意為之的選擇?？梢浴缎聲r期爭鳴作品叢書》1985至1989年的選本為例。該叢書中，雖然收錄了《你別無選擇》《少男少女，一共七個》《爸爸爸》《小鮑莊》等現(xiàn)代主義小說，但卻多從內(nèi)容的傾向性上編選評論文章。相比之下，其對彼時方興未艾的先鋒小說，以及殘雪的小說則幾沒有涉及。即使偶有涉及如洪峰的《瀚?！泛陀嗳A的《鮮血梅花》，也只是從內(nèi)容的角度進行編排評論文章。如《五色土》中在《瀚?！分蟮膬善u論文章《強烈深沉的歷史感——評中篇小說<瀚海>》和《歷史感：歷時性與共時性的統(tǒng)一——談<瀚海>的藝術(shù)得失》。而《棉花垛》中收入了余華的《鮮血梅花》，但在緊隨其后，卻只收入一篇評論文章《余華，速請剎車——<鮮血梅花>讀后》。顯然，從這一編排可以明顯看出編者的傾向性：即傾向于作品內(nèi)容上的爭論，而很少涉及小說形式方面的問題。而事實上，這些小說其形式上的實驗和探索更值得關(guān)注。先鋒小說的出現(xiàn)在當時并非沒有引起人們的關(guān)注，如殘雪的《蒼老的浮云》、洪峰的《極地之側(cè)》、格非的《褐色鳥群》、馬原的《拉薩河女神》，等等，就引起爭論，但《新時期爭鳴作品叢書》卻選擇《瀚?！泛汀鄂r血梅花》這兩篇小說，看來多少與其可讀性有關(guān)。先鋒小說的稀少某種程度上說明了這套爭鳴作品叢書的傾向性。這一傾向性在另外幾套爭鳴作品選如《新十年作品選》和《新時期爭鳴作品選》中有更加明顯的呈現(xiàn)，先鋒小說在這兩套爭鳴作品選中根本就沒有被納入其中?？梢?，形式方面，并不是20世紀80年代的爭鳴作品選所關(guān)心的話題，對于形式方面的關(guān)注，某種程度上可以說是90年代以后的事情。這可以從1990年代出版的兩本理論批評選——張國義編《生存游戲的水圈——理論批評選》和李潔非、楊劼選編《尋找的時代——新潮批評選粹》——得以看出。

四

從前面的分析不難看出，所謂批評空間的開創(chuàng)，更多時候是一種效果，而與事實不盡一致。這一主觀建構(gòu)性表現(xiàn)在：第一，對爭鳴現(xiàn)象的有意夸大上。通過對比幾種爭鳴作品選可以看出，其中很多作品被重復(fù)選入?！缎聲r期爭鳴作品選》4冊所選小說大都被收入《新時期爭鳴作品叢書》之中。比較1985年選（《1985年爭鳴小說集》和《男人的一半是女人》《一個女人和一個半男人的故事》）可以發(fā)現(xiàn)，其中共同收入的有《一個女人和一個半男人的故事》《你別無選擇》《少男少女，一共七個》和《無主題變奏曲》。可見， 20世紀80年代雖然有名目繁多的爭鳴作品選出版，但其中收入的爭鳴作品其實有限。從這個角度看，“百家爭鳴”的現(xiàn)象，某種程度上是各種版本的爭鳴作品選共同制造出來的敘事效果。

第二，所謂作品引起的爭鳴或熱議現(xiàn)象，很多時候并不是指一篇小說的不同讀法，而是指小說引發(fā)的討論者們話題或問題的共同性。如果小說不能引起話題的共同性，這樣的不同文章的并置并不能說就是爭鳴。爭鳴是指就某一話題或問題的共同點展開爭論，而不是其他。文學(xué)作品的不同讀法，任何年代都會產(chǎn)生，但就某一個話題產(chǎn)生熱烈的爭鳴卻是80年代獨有的現(xiàn)象。換言之，爭鳴的產(chǎn)生緣起于話題的公共性。陳子伶和石峰在《1983—1984短篇小說爭鳴集·前言》中說：“一部作品有爭議，說明它受到社會的多種視角的注意。”1 這種說法是不準確的，如果“多種視角”不能形成有效的共同話題，這樣的不同意見也并不能產(chǎn)生爭鳴。爭鳴不是各說各話，而是圍繞共同關(guān)心的某個話題展開。以此返觀《1983—1984短篇小說爭鳴集》和《1985年爭鳴小說集》，便會發(fā)現(xiàn)，其中很多作品收入其中，只是表明小說的不同讀法或觀點，與嚴格意義上的爭鳴并非一回事。而這，也意味著所謂20世紀80年代的爭鳴高峰期，很多時候其實是一種刻意營造的效果：通過把不屬于爭鳴范疇的文學(xué)接受說成是爭鳴，帶有有意夸大的意味在內(nèi)。這樣來看就會發(fā)現(xiàn)，《文學(xué)風(fēng)雨四十年》在處理20世紀80年代的爭鳴現(xiàn)象是就顯得客觀得多了。它把1980年代的文學(xué)爭鳴置于整個當代中國的四十年——即1949—1989年——的視域中考察，既讓人注意到其間的連續(xù)性，也注意到80年代的獨特性。而這，都是與問題有關(guān)的：“40年來的文學(xué)作品論爭的中心，主要集中在兩個問題上：文學(xué)創(chuàng)作中的‘人的問題；文學(xué)對歷史和現(xiàn)實的把握問題?！?

第三，有些小說如《你別無選擇》《無主題變奏》《小鮑莊》和《爸爸爸》等，其所涉及的不僅僅是話題或問題的公共性，而與小說思潮的出現(xiàn)和形式上的探索密不可分。把這些作品收入到爭鳴作品選，只選擇那些就某一共同話題展開討論的文章，而略去其他，這一編選方式就可能是一種把復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象簡化為爭鳴展開的方式的做法，而與事實不符。至于那些先鋒小說引起爭議卻不被收入，更是表明了爭鳴作品選的主觀建構(gòu)傾向。

而這也提出了一個理論問題，即如何處理文藝爭鳴與文學(xué)思潮的關(guān)系。雖然說思潮流派小說收入爭鳴作品選也能有效參與批評空間的建構(gòu)，但因其指涉的不同方向，兩者并不能等同。與文學(xué)思潮相關(guān)的批評實踐指向的是命名和歸納，文藝爭鳴指向的則是話題的共同性和共識的預(yù)設(shè)。文學(xué)思潮選本強調(diào)的是批評者和編選者的主體性，文藝爭鳴選本表明的則是批評者論點的分歧?？梢砸浴赌銊e無選擇》為例，其被吳亮等人視為“荒誕派小說”（《荒誕派小說》，時代文藝出版社），而在陳雷那里又是作為“垮掉的一代”小說的代表（《世紀?。骸翱宓舻囊淮毙≌f選萃》，北京師范大學(xué)出版社）。這一命名的不同背后，顯示出來的就不僅是論點的分歧，而更多涉及觀念上的差異了。

雖然，有關(guān)20世紀80年代文學(xué)批評空間的開創(chuàng)帶有主觀建構(gòu)的成分，但這并不表明彼時的爭鳴現(xiàn)象就不具備獨特性。因為顯然雖有話題的共同性，但如果各方意見一致或形成定論，也不能產(chǎn)生爭鳴。爭鳴的產(chǎn)生必須在話題的共同性和沒有定論之間展開。這就意味著，爭鳴現(xiàn)象的大量出現(xiàn)往往是在社會轉(zhuǎn)型的過渡階段。社會轉(zhuǎn)型造成了不同思想觀念的沖突和紛爭，是爭鳴得以產(chǎn)生的重要前提。20世紀50—70年代，很少有爭鳴現(xiàn)象產(chǎn)生，因為當時很多都以權(quán)威的、定論的形式彰顯其結(jié)論，同樣，90年代以來也很少有爭鳴現(xiàn)象，或者說爭鳴只限于更小的圈子，1990年代初的“人文精神大討論”，某種程度上標志著或預(yù)示著爭鳴現(xiàn)象的終結(jié)，在這之后，更多是各說各話，已經(jīng)很少有話題的共同性了。以此觀之，1980年代的文學(xué)爭鳴在當代中國自具有其獨特的階段性和規(guī)定性特征。

對于1980年代而言，爭鳴現(xiàn)象的大量出現(xiàn)，與思想解放的推動作用密不可分?！八枷虢夥牛诟淖儗τ谖膶W(xué)作品爭鳴的固有誤解。對具體作品的社會批評，要成為正常的文學(xué)現(xiàn)象，成為學(xué)術(shù)研究不可或缺的空氣，便需要活躍平等的同志式的爭鳴，消除某種不正確的爭鳴觀?！? 事實上，對于當時的知識界而言，爭鳴的產(chǎn)生還在于思想解放與思想啟蒙之間的耦合。“如果簡單地認為中國當代‘思想啟蒙是一種與國家目標相對立的思潮，中國當代‘啟蒙知識分子是一種與國家對抗的政治力量，那就無法理解新時期以來中國思想的基本脈絡(luò)。……歷史地看，中國‘新啟蒙思想的基本立場和歷史意義，就在于它是為整個國家的改革實踐提供意識形態(tài)的基礎(chǔ)的。中國‘新啟蒙知識分子與國家目標的分歧是在兩者的緊密聯(lián)系中逐漸展現(xiàn)出來的?！? 爭鳴作品選的編纂源于一個預(yù)設(shè)，即有這樣一個空間，可以通過自由平等的討論，達到共識，就像編選者所言：“爭鳴的目的，在于辯明和服從真理”3?？梢哉f，爭鳴的產(chǎn)生源于一種對真理產(chǎn)生的共識。就80年代的社會語境而言，爭鳴現(xiàn)象的大量產(chǎn)生，既表征了思想啟蒙與思想解放的耦合，也表明了他們之間的潛在矛盾。今天看來，兩者間的張力，是爭鳴作品得以大量涌現(xiàn)的動力。從這個角度看，“新時期共識”是爭鳴得以產(chǎn)生的前提和推動力，也是其結(jié)果。認識不到這點，便會把20世紀80年代的文學(xué)爭鳴同50—70年代的思想斗爭和90年代的制造話題混同起來，而看不到20世紀80年代的獨特性來。

The Anthology in 1980s and the Creation of Critical Space

Xu Yong

Abstract：The free criticism space of literature in the new period which created by the anthology published 1980s， displays mainly in two aspects： time and space. As far as time is concerned， the anthology has effectively participated in the construction of critical space in the synchronic sense of the scene and the contemporary consciousness， and the formation and change of the diachronic critical space. As far as space is concerned， the construction of critical space is manifested in the unique arrangement of anthology. The juxtaposition of creation and criticism not only constructs the equal relationship between creation and criticism， but also creates a free discussion space for different voices. Nevertheless， we should also be aware of the imaginary features on this free criticism space created. While intentionally exaggerating the effect on contending created by the anthology， it is also participating in the construction about “the consensus of the new period”.

Keywords： Anthology on Contending Works； Free Criticism Space； The Consensus of the New Period