關(guān)于規(guī)訓的寓言
——對《何處是我朋友的家》與《看上去很美》的文化解讀

劉若冰 （首都師范大學文學院 100089）

關(guān)于規(guī)訓的寓言
——對《何處是我朋友的家》與《看上去很美》的文化解讀

劉若冰 （首都師范大學文學院 100089）

之所以選擇《何處是我朋友的家》與《看上去很美》進行分析，首先因為這兩部影片都是優(yōu)秀的兒童題材影片，并且可以提煉出一個相同的主題：規(guī)訓。規(guī)訓源自法語“discipline”，具有紀律、教育、訓練、校正、訓戒等多種釋義，也可譯為“紀律”、“戒律”或“訓戒”。?？抡抢眠@個詞的多詞性和多義性，賦予它新的含義，用以指近代產(chǎn)生的一種特殊的權(quán)力技術(shù)，既是權(quán)力干預、訓練和監(jiān)視肉體的技術(shù)，又是制造知識的手段。本文將從這一角度出發(fā)，對兩部影片進行文化解讀，同時圍繞這一主題比較“規(guī)訓”在兩部電影中的體現(xiàn)，影片對此所持的態(tài)度，以及背后的文化來源。

何處是我朋友的家；看上去很美；規(guī)訓；?？?/p>

一、少年何愁

影片《何處是我朋友的家》（以下簡稱“何處”）中的小主人公阿默德為什么總是皺著眉頭？《看上去很美》（以下簡稱“看上”）中的小主人公方槍槍為什么總是撅著小嘴？少年不識愁滋味， 這兩部電影里的兩個小小少年究竟在愁什么？

在《何處》中，阿默德愁的是如何才能把作業(yè)本還給同學，在《看上》里，方槍槍愁的是如何才能得到一朵小紅花。于是，那本始終顛簸在路上，卻未能到達目的地的作業(yè)本和那朵永遠被渴望，卻不曾被擁有的小紅花，便成為了電影中孩子們天真美好卻遙不可及的愿望。

《何處》開篇，阿默德的同桌內(nèi)馬扎迪因為沒有將作業(yè)寫在作業(yè)本上，遭到了老師的嚴厲批評和被退的威脅，作業(yè)被當眾撕毀。在他傷心痛哭的時候，老師強調(diào)“我讓你們把作業(yè)寫在作業(yè)本上，是因為這是規(guī)定?！辈⑶艺f明這項規(guī)定的首要原因是“培養(yǎng)你們的紀律性”?！凹o律帶有一種特殊的懲罰方式。它不僅僅是一個小型法庭模式。規(guī)訓處罰所特有的一個懲罰理由是不規(guī)范，即不符合準則，偏離準則。整個邊際模糊的不規(guī)范領域都屬于懲罰之列。”1影片中內(nèi)馬扎迪因為其行為偏離了規(guī)訓而被老師質(zhì)問、批評、懲罰，這一過程即是一個小型法庭的模擬，而老師以則審判者的姿態(tài)用強硬的話語和粗暴的行為為規(guī)訓樹立了權(quán)威，從而使他們學會服從、馴順、正確地履行職責和遵守各種紀律。導演用長達五分鐘的篇幅記錄了這場懲罰：在老師滔滔不絕的說教與訓斥中，受訓者內(nèi)馬扎迪始終不敢抬起頭看老師，默罕默德的眼睛里充滿了疑惑和畏懼，那個背痛的小男孩躲到了桌子底下……最后，在內(nèi)馬扎迪低著頭小聲說出的“是，老師”中，孩子們明白了不遵守規(guī)訓的代價。

同樣，《看上》中，進入幼兒園第一天就被李老師剪掉小辮的方槍槍，得到了第一朵小紅花作為補償和獎勵，這是規(guī)訓對他的第一次召喚。此時，初來乍到的方槍槍還不懂小紅花的意義，將它一把仍在地上。這時，一個“懂規(guī)矩”的小女孩趕忙撿起小紅花，寶貝似的捧在手中。在幼兒園中，老師將小紅花作為一種獎懲手段來約束和規(guī)范孩子們的行為、思想，培養(yǎng)的是對體系的認同和服從。孩子們只有安安分分生活在規(guī)訓的界限里，才有資格獲得象征著榮譽的“小紅花”。在這一段落中，細小柔軟的辮子象征著自由與個性，冰冷鋒利的剪刀象征著權(quán)力，執(zhí)行的是一切高高在上的規(guī)矩和制度。規(guī)訓的冷酷強大與個體自由的渺小無力由此形成了鮮明的對比。杜威認為，權(quán)力所涉及的行為是不公平的，并且試圖加強給個人的愿望并對他人發(fā)號施令，權(quán)力只包含了個人觀點，而不代表社會利益。2在方槍槍的哭聲中，小辮被一刀剪斷，自由與個性就這樣被抹殺了。

歸根結(jié)底，阿默德和方槍槍愁的是規(guī)訓，想的是自由。規(guī)訓源自法語“discipline”，具有紀律、教育、訓練、校正、訓戒等多種釋義，也可譯為“紀律”、“戒律”或“訓戒”。?？抡抢眠@個詞的多詞性和多義性，賦予它新的含義，用以指近代產(chǎn)生的一種特殊的權(quán)力技術(shù)，既是權(quán)力干預、訓練和監(jiān)視肉體的技術(shù)，又是制造知識的手段。3于是，象征“規(guī)訓”的作業(yè)本和小紅花在影片中成為了束住兒童手腳的綁帶和圍困兒童天性的藩籬。而它不僅僅只局限于成人為兒童制定的種種紀律和規(guī)矩，也是整個社會意識形態(tài)對個體思想的壓制和對行為的規(guī)范。兩部影片所要表達的共同主題，便是規(guī)訓之下的自由與反叛。

二、規(guī)訓下的博弈與互動

在福柯的哲學體系里，“規(guī)訓作用于身體，但它并不是作為附屬或為其服務來占用身體。規(guī)訓是一種高壓政治，是一種政治的解構(gòu); 是權(quán)力的一個機制，它定義了一個人如何對他人身體使用權(quán)力，以使他人按照自己的希望或期望的那樣有益地、順從地，有效率地發(fā)揮作用。身體的權(quán)力與力量轉(zhuǎn)化為受過訓練的能力或才能，反抗變成了順從”。4

在這兩部影片中，“規(guī)訓不可避免地被打上了“控制性”的烙印，象征著權(quán)力的老師和家長用束縛、獎懲甚至威脅等手段構(gòu)建了一套充滿等級色彩的規(guī)訓制度，孩子們不敢也不被允許質(zhì)疑這套規(guī)訓制度的合理性。”當方槍槍為自己辯護：“我今天早上自己穿衣服，還使勁拉屎，我還自己洗的手，為什么沒有小紅花？”時，李老師的回答很簡單：“你要好好努力聽老師的話?！庇變簣@中的方槍槍作為受訓者的一方，他的全部活動都是由規(guī)訓教師的命令來表示和維系的。在?？驴磥?“命令是無須解釋的。令行禁止，雷厲風行，無須廢話?！?于是，幼兒園里的孩子逐漸在強制性的命令下成為了規(guī)訓的馴從者。正如影片里李老師提問“為什么我們要學會自己穿衣服？”時，獲得小紅花最多的“模范生”于倩倩回答“小朋友應該學會自己穿衣服?！币约霸凇逗翁帯分校赣H反復聲明 “先做完作業(yè)再去玩”，阿默德與哥哥的對話 “你去玩嗎？”“我必須做作業(yè)?！薄澳悴蝗?？”“我還有三行沒寫完”在這里，哥哥和于倩倩與規(guī)訓者李老師和母親的關(guān)系，在?？驴磥?“是一種傳遞信號的關(guān)系。這里不存在理解命令的問題，所需要的僅僅是根據(jù)某種人為的、預先編排的符碼，接受信號和立即做出反應。肉體被置于一個小小的信號世界，每一個信號都聯(lián)系著一個必須做出的反應。這是一種訓練技巧，它從一切事物中專橫地排除任何觀念、任何低語”。6

面對規(guī)訓對自由的壓制，兩部電影持有不完全相同的態(tài)度?！逗翁帯分?，影片用大量的篇幅展示了幾項具體的規(guī)訓：例如作業(yè)要寫在本上、寫完作業(yè)才能出去玩、脫了鞋才能上樓等。無處不在、無孔不入的規(guī)訓將人們牢牢地鎖住，使大人們刻板冷漠、不知變通，使孩子們喪失天性，畏手畏腳，這些劇情無一不對規(guī)訓進行了無聲的批判。然而，影片并沒有一以貫之這種一邊倒的反對態(tài)度，而是客觀的從不同角度看待這個問題。當阿默德回家?guī)妥娓溉煏r，攝影機不再對準小主人公的視角，而是停留在了祖父——這個最具權(quán)威的規(guī)訓的捍衛(wèi)者身上，這時祖父變?yōu)閿⑹稣?，并且通過對自身經(jīng)歷的訴說解釋了規(guī)訓存在的合理性。使影片富有了內(nèi)在張力，也給觀眾以反思的空間。

而影片的主要視角阿默德，導演并沒有將他塑造成對規(guī)訓完全馴從或堅決反抗的單薄形象來表明對規(guī)訓的態(tài)度，而讓他在順從的同時抵抗，且二者達到了恰到好處的平衡。我們可以將此看做是小主人公對規(guī)訓展開的一場博弈。一方面，他的作業(yè)本被老師拿來做示范，他為了不讓同桌受到懲罰而想方設法還作業(yè)本這兩件事能夠證明他在遵守規(guī)訓。而另一方面，他在沒有完成作業(yè)的情況下出門、沒有買面包、沒有按時回家、替同桌寫作業(yè)欺騙老師的行為則破壞了規(guī)訓。他的騙人小把戲和作業(yè)本里的小野花，既是順從規(guī)訓的產(chǎn)物，也是反抗規(guī)訓的證據(jù)，他的順從體現(xiàn)了規(guī)訓對個體的壓制，他的反叛卻讓人看到了希望。在規(guī)訓下，他既沒有一味順從，更沒有一味反抗，而是同規(guī)訓互動。由此，二者間矛盾的關(guān)系得到了調(diào)和而富有趣味，電影結(jié)尾變得明快靈動，而影片本身對規(guī)訓的批判，也少了些許尖銳而顯得柔和。

如果說《何處》對規(guī)訓的批判是溫和而不動聲色的，那么《看上》則是猛烈而顯而易見的?！逗翁帯防锏陌⒛峦?guī)訓展開了一場精彩博弈，原本矛盾的兩方在對立中相互制衡，而《看上》展現(xiàn)的是方槍槍由努力遵守規(guī)訓——在規(guī)訓中彷徨——反叛規(guī)訓——對規(guī)訓全面失落的整個過程。這一過程中他的馴從程度逐漸減弱，而反抗心理卻逐步加強，最后反抗完全取代了順從，此時影片的情緒達到了高潮，對規(guī)訓的批判力度也達到了頂峰。影片即將結(jié)束時，被解除禁閉的槍槍非但沒有聽話地歸隊，反而朝小朋友們大聲喊道“快點告訴老師我出隊了！”，這是對規(guī)訓徹底的反叛，宣告了他對權(quán)力的蔑視。美國人本主義心理學家羅洛·梅認為： “反叛的能力是對人類尊嚴和精神的保護”，“反叛指的是一個人與自己的自主性和諧一致的行為，學會尊重自己說‘不’的行為。這樣反叛的能力就是獨立的基礎和人類精神的護衛(wèi)者。反叛保護的是生命的核心，是將其存在作為自我而意識到的自我”。7此時，他不再是一個權(quán)力機制下“溫馴而有用的肉體”8。

三、規(guī)訓背后

無論是阿默德還是方槍槍，電影中的孩子們都為成人所制定的規(guī)訓所壓迫，而現(xiàn)實中，電影人的創(chuàng)作也被文化政策下的條條框框所束縛。阿爾都塞在探討社會規(guī)訓與意識形態(tài)的關(guān)系時指出： “社會規(guī)訓是政治無意識所依附的真正的物質(zhì)基礎，是對個體進行規(guī)訓化規(guī)訓和合法化生產(chǎn)的領地，是一套看似溫和卻彌漫著神秘暴力的社會調(diào)控工具”9。由于政治經(jīng)濟和文化環(huán)境的限制，伊朗和中國的導演很難將自身想要傳達的思想完整而真實地傾注于作品之中，在一定程度上，電影中所表現(xiàn)的在成人世界里處于弱勢的孩子，可以映射為現(xiàn)實中嚴苛的文化制度下的藝術(shù)工作者。

從1983年開始, 伊朗前首相霍梅尼(K ho m ie in ) 就提出建立“ 伊斯蘭電影”。一是對非伊斯蘭藝術(shù)和娛樂實行嚴格的檢查制度，二是提倡并扶持拍攝那些遵守伊斯蘭宗教道德準則的國產(chǎn)影片。這類電影的主題基本上側(cè)重于表現(xiàn)宗教奇跡, 從而達到強化宗教道德的作用; 同時也側(cè)重于揭示伊斯蘭宗教的教義,比如“ 犧牲的意義、死亡觀、人世的苦痛、生的痛苦與來世的歡樂” 等。在伊斯蘭宣傳學院的直接監(jiān)督下, 伊朗所制作的絕大多數(shù)電影現(xiàn)在依然是這種形式的作品。10

體制限制下，導演們只能采取疏離主流政治的策略，以一種曲折的方式表達自己內(nèi)心的感受和體驗。因此，他們的創(chuàng)作多以兒童電影為題材，并將兒童世界開拓為一種“敞開的并成為隱喻的富饒花園”11。電影關(guān)注兒童的同時，也對嚴苛權(quán)力人物進行了間接控訴、對現(xiàn)代伊朗社會生活的各個側(cè)面曲折關(guān)照與反思。孩子們的生存困境實際上反映了社會的政治意識，兒童電影由此成了伊朗弱勢群體的一面鏡子，通過它可以引發(fā)人們對人性善惡的反省與思考。盡管伊朗電影的主人公多是兒童，實際上卻側(cè)面展現(xiàn)了社會上人與人之間真實的社會關(guān)系，涉及話語權(quán)的問題，其思想的豐富性和深刻性早已遠遠超越了兒童電影的范疇。

由此看來，與其說伊朗電影人是在以溫和而婉轉(zhuǎn)的手段反抗著文化政治制度的規(guī)訓，不如說他們實際上是在與權(quán)力和規(guī)訓博弈。依據(jù)?？碌睦碚?，在言語對象的禁忌，言語環(huán)境的儀規(guī)以及言語主體的特權(quán)或獨享的權(quán)利上，有三種禁律相互交叉、加強或互補，構(gòu)成了一不斷變化的復雜網(wǎng)絡。而這張網(wǎng)絡交織最嚴密處，便是性和政治的領域。顯然，伊朗電影人并未在作品中公然描繪性和政治來反叛制度，而以婉轉(zhuǎn)曲折的方式運用隱喻手段，將影片中一些與主流政治、文化觀念相悖的部分包裝成更“健康”，更“安全”的兒童片，電影背后的深層內(nèi)涵由此被安全的包裹起來，巧妙地避開了禁忌領域。

中國的電影審查同樣嚴苛。中國電影自誕生以來，中國社會的基本主題是對國家政治前途的選擇，電影由于具有表達意識形態(tài)的功能，曾一度成為政治宣傳工具。由于新中國成立后長時期對意識形態(tài)領域斗爭的高度重視，電影作為強有力的大眾傳媒成為政黨和國家的價值取向、社會理想傳播的重要載體。主流電影都貫穿著主流文化的突出導向特征，倡導一切有利于國家、民族團結(jié)、進步的思想精神。這類電影題材被納入了整個社會主流文化的塑造工程中。直到90年代，以張元、賈樟柯為代表的中國新生代導演的作品進入大眾視野，成為了當時中國電影市場上游走于主流文化之外的獨特存在。這些新生代導演作為高等藝術(shù)院?！安话峙洹闭叩氖着挟斦?，畢業(yè)后很難獲得拍片機會和投資，只能以低成本、獨立制片的方式拍攝一些“地下電影”。這種漂泊無依的經(jīng)歷使他們在電影的創(chuàng)作中力圖還原社會底層的普通人真實而無奈的生活，更加著力表現(xiàn)生命個體多舛的命運，而非以大時代為背景、大事件為題材，傳播社會理想、弘揚時代主旋律，因此他們的影片大多呈現(xiàn)一種粗糲的質(zhì)感和叛逆的精神。在政治限制和文化反抗中，他們選擇了后者。

與伊朗兒童片導演做法不同的是，中國新生代導演大多沒有采取溫和的規(guī)避拍攝禁區(qū)的策略，而是毫不遲疑地走上了反叛的道路，這就注定了他們游走于禁錮邊緣的宿命。比如《看上》的導演張元，他的電影被稱為“邊緣與中心”的對抗和逃離，也因為“體制”代表著官方，進而隱喻了一種壓抑的力量 ，獨立于“體制”之外，代表了非體制、非官方、非禁錮的立場，表達著自由和顛覆體制的思想。對于《看上》，張元并不認為這是一部單純拍給孩子看的電影，相反，它的思想內(nèi)涵是復雜而多層次的，有教育、自由、規(guī)定和個人獨立等諸多問題，在一定程度上，幼兒園可以折射出一個成人社會的影子。12

當然，也有人質(zhì)疑或擔憂，中伊兩國的電影人想方設法逃離本國規(guī)訓后是否會落入新的規(guī)訓？中國新生代導演的大量作品中所展現(xiàn)的落后鄉(xiāng)鎮(zhèn)、愚昧、保守、刻板甚至缺乏人性的國人形象是否會落入東方主義的窠臼，成為討好外國觀眾的手段？實際上，作為文化與體制的東方主義，其實質(zhì)是西方的東方主義，體現(xiàn)著西方中心主義文化霸權(quán)的邏輯與策略。在這套西方主宰的話語體系下，東方被置于西方文化權(quán)力話語之下，成了一個被剝奪了話語權(quán)的“他者”，一個以西方話語所制造的集原始、野蠻、荒誕和落后于一身的“東方神話”。13由此看來，不得不讓人擔憂國際視野是否會以此對中國社會造成非客觀的模式化誤讀。而與中國新生代電影相比，伊朗電影雖然也描繪了貧窮、落后、被宗教所束縛的社會，但并非以“他者”的話語去描述，而更注重其本身作為主體的存在。另外，伊朗電影長于運用層疊的隱喻，建構(gòu)蘊含獨特民族文化氣質(zhì)的文本世界，并通過深沉的情感結(jié)構(gòu)及其所達到的詩性的藝術(shù)高度，最終完成審美超越，以對抗來自東方主義的文化想象。14這些地方也是值得中國電影人學習和借鑒的重要方面。

注釋：

1.[法]米歇爾·福柯著,《規(guī)訓與懲罰》，劉北成,楊遠纓 譯,生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2007-4-1,P202

2.[英]詹姆斯·D·馬歇爾,米歇爾·?？拢簜€人自主與教育,北京師范大學出版集團,北京師范大學出版社,2008-10-01，P72

3.[法]米歇爾·?？轮?《規(guī)訓與懲罰》，劉北成,楊遠纓 譯,生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2007-4-1，P375

4.[英]詹姆斯·D·馬歇爾,米歇爾·?？拢簜€人自主與教育,北京師范大學出版集團,北京師范大學出版社,2008-10-01，P115

5.[法]米歇爾·福柯著,《規(guī)訓與懲罰》，劉北成,楊遠纓 譯,生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2007-4-1，P187

6.[法]米歇爾·?？轮?《規(guī)訓與懲罰》，劉北成,楊遠纓 譯,生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2007-4-1，P187

7.[美]羅洛·梅著，自由與命運,楊韻剛譯,北京,中國人民大學出版社, 2010，P90

8.[法]米歇爾·?？轮?《規(guī)訓與懲罰》，劉北成,楊遠纓 譯,生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2007-4-1

9.馬海良，孟登迎,《文化研究關(guān)鍵詞之四》,《讀書》2006年第4期.P165

10.[伊朗]阿里·穆罕瑪?shù)?謝曉燕,鄧鵬譯,《全球化對伊朗電影的影響》,《北京電影學院學報》 2003年03期,P59

11.[美] 戈達弗雷·切西爾《阿巴斯·基亞羅斯塔米——提出問題的電影》，林茜譯，《北京電影學院學報》1997 年第1 期，P64

12.高力，任曉楠著 鏡像東方·紀實主義從伊朗新電影到中國新生代,四川出版集團,巴蜀書社,2009年10月1日,P65

13.顧曉樂 王松，“東方主義”視角下的“他者”鏡像——解讀當代美國影視作品中的華人形象《文藝評論》2013年9期,P51

14.華艷紅，東方主義與伊朗電影中的文化抵抗，《當代電影》 2013年04期,P194

[1][法]米歇爾·?？轮?《規(guī)訓與懲罰》,劉北成,楊遠纓 譯,生活.讀書.新知三聯(lián)書店，2007-4-1

[2][美]羅洛·梅著，《自由與命運》,楊韻剛譯,北京,中國人民大學出版社, 2010

[3][美]薩義德著，《東方學》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1999-05

[4]陳穎，一個關(guān)于“小紅花”的寓言——《看上去很美》從小說到電影的改編,《群文天地》 2011年14期

[5]許愛珠,周宏亮,《規(guī)訓的叛逆與守護——電影，〈看上去很美〉》的文化解讀,南昌師范學院學報》,2015年06期

[6]向悅，《小中容大 似淺實深——經(jīng)典教育電影〈何處是我朋友的家〉》賞析，《寫作》，2010年19期

劉若冰，女，首都師范大學文學院戲劇影視文學本科生。