攝影與留影

楊 冬 （魯迅美術(shù)學(xué)院 110000）

攝影與留影

楊 冬 （魯迅美術(shù)學(xué)院 110000）

機(jī)械門檻的急速降低，使攝影離大眾越來越近，往日的神秘面紗不在，攝影以更加親民的形式融入了大眾的生活。如今拍照的人變多了，思考的人變少了。攝影與留影視乎也越來越難分開，或者說攝影變成留影的幾率越來越大。

攝影發(fā)明之初為了達(dá)到留存影像的目的，攝影師們經(jīng)歷了艱辛的技術(shù)改革，影像得以留存讓無數(shù)人興奮不已。如今一百多年過去了，攝影經(jīng)歷了反復(fù)的洗禮變革，在藝術(shù)領(lǐng)域早已有了自己的一席之地，思想性，觀念性的加深曾一度將攝影帶向相當(dāng)學(xué)術(shù)性的領(lǐng)域。

攝影本質(zhì)；主體性；同一性；文化認(rèn)同

讀圖時代的到來給攝影帶來更多的生存發(fā)展空間，也將攝影帶向前所未有的迷茫期，人們重新認(rèn)識攝影，實踐攝影，界定攝影。機(jī)械門檻的急速降低，使攝影離大眾越來越近，往日的神秘面紗不在，攝影以更加親民的形式融入了大眾的生活。如今拍照的人變多了，思考的人變少了。攝影與留影視乎也來越難分開，或者說攝影變成留影的幾率越來越大。

攝影發(fā)明之初為了達(dá)到留存影像的目的，攝影師們經(jīng)歷了艱辛的技術(shù)改革，影像得以留存讓無數(shù)人興奮不已。如今一百多年過去了，攝影經(jīng)歷了反復(fù)的洗禮變革，在藝術(shù)領(lǐng)域早已有了自己的一席之地，思想性，觀念性的加深曾一度將攝影帶向向相當(dāng)學(xué)術(shù)性的領(lǐng)域。實驗性的影像率先拋開攝影留影的禁錮，不在拘泥被攝體原貌的呈現(xiàn)，而是以新的視點(diǎn)建構(gòu)理想狀態(tài)下的影像?？陀^還原不再是這一種類攝影的關(guān)注點(diǎn)。

辛迪·舍曼嚴(yán)格來說并不是一位攝影家，但她對西方攝影有著重要的影響，所以當(dāng)我們談?wù)摵蟋F(xiàn)代攝影的時候無法避免的先要提及她的作品。大膽的實驗性嘗試，將攝影推向了一個新的階段。她在作品《無題名電影劇照》中將自己扮演成處于某一特定情境中各種女性，讓人聯(lián)想到好萊塢影片中的女主人公，但又無法辨識是哪一部影片。片中的女性迷茫，驚恐，卻又充滿誘惑力。這些人物形象在她的作品下失去了主體性，潛藏在她作品下的是男性注視下的女性狀態(tài)，她提示人們意識到，這是一種針對女性的男性欲望圖像。她的這一系列作品發(fā)表后引起了西方藝術(shù)評論界的極大震撼，而其后發(fā)表的《中心插頁》系列，和《災(zāi)難》系列手段和效果都變得更加激烈。被攝人物本來的身份和狀態(tài)變得模糊，留下的是超現(xiàn)實空間中的另類事件。順著謝爾曼的作品軌跡，我們發(fā)現(xiàn)她在完成一個對人，對女性的破壞和重構(gòu)的過程。從進(jìn)入他人，演繹他人開始，最后達(dá)到消滅普遍意義上的他人的目的。

這里的留影不再是生活化的攝影能夠承載的，人們廣泛意義上說的留影的標(biāo)準(zhǔn)不再是這類實驗影像的目標(biāo)，攝影的記錄，再現(xiàn)功能成為一種工具，不在是核心。鏡頭前的人物無需美化，無虛真實。

杉本博司是我們這個時代最令人尊敬的攝影師，他的作品題材涉及藝術(shù)，歷史，科學(xué)，宗教，他將東方哲學(xué)與西方文化完美的結(jié)合在了一起。他的作品一直關(guān)注時間，正如他自己思考的：“時間意識與人類文化有很大的關(guān)系，這是非常重要的。我們思考未來，而我們關(guān)于未來的想法決定了我們現(xiàn)在的生活。面向未來思考，然后我們?yōu)槲磥碜鲂┦裁礈?zhǔn)備，人類就是這么思考的。時間的概念是非常抽象的，人生生命的意義究竟為何？這是人類有史以來一直苦苦奮斗探索的最根本的問題。”他以他的作品對此做出了回答。他的作品《空無一人的電影院》《博物館展示廳全景》《海景》《蠟像館》都是以長時間曝光來完成的，他以這樣的方式讓他的膠片從容的記載時間，并以此連接成過去，現(xiàn)在和未來。這些作品不再是時間點(diǎn)的截取，而是時間軸的梳理。杉本以這樣的方式穿梭于時間長河中。留影的意義不在是記錄某一定格的影像，而是透過影像展現(xiàn)時間的川流與漫長的思索。

韓國攝影家林昤均的作品《我們時代的面孔》以標(biāo)準(zhǔn)像的拍攝方式，給當(dāng)代韓國的年輕人進(jìn)行造像。簡樸集中的繪制了韓國人的集體肖像。然而他的作品首先排除了肖像攝影中最容易出現(xiàn)的美化人物的傾向。攝影師以這樣的方式來探索韓國人的文化認(rèn)同和身份認(rèn)同。以最簡單、最本質(zhì)的方式，摒棄美化人物的手法，最能直取民族精神。在創(chuàng)作《我們時代的面孔》時，他說“我想做的是，通過這些韓國年輕人的肖像照片，以一種形式相同的格式從一個整體性展示一個民族的特殊性。這聽起來有些矛盾，卻可以實現(xiàn)?！睌z者的眼部高光都在眼黑的上方，這是因為作者與被攝者的對視形成的。（拍攝角度的原因?qū)е聦σ晻r的一致性高光位置）而這種精神交流正是攝影師想要達(dá)到的狀態(tài)。在對視中“你中有我，我中有你。攝影者成了被攝者，被攝者成了攝影者 。對視中交流、溝通、冥想。攝影就是一種導(dǎo)致冥想的手段。這就是東方人特有的精神交流方式。那么，透過林昤均的作品，我們是否也該思考，“什么是中國人？”這些影像追求的不正是一個民族同一性么？他的作品在世界各地展出，格式化的照片既是攝影的最基本形式，又直接關(guān)系到攝影的本質(zhì)。

攝影觀念化，攝影概念化的趨勢將攝影置于藝術(shù)之林，讓它有自己的思考方式。如果這些實踐，這些思考都不存在的話，那么攝影剩下的就只是記錄與留影。在中國當(dāng)下，攝影大眾化，普及化，攝影基礎(chǔ)技術(shù)簡易化，夾雜著攝影人對于風(fēng)花雪月攝影的迷戀，讓好多攝影師覺得美景即攝影的全部，更為可悲的是在某些攝影教育領(lǐng)域居然還殘留“無美景不可拍照”的死板觀念，可想，這種片面無知的思維是多么限制攝影的發(fā)展，開闊思維對于攝影，或任何其他形式的藝術(shù)都至關(guān)重要。