女小生必須丟掉脂粉氣

吳燕純 （廣東省潮州市潮劇團(tuán) 521000）

女小生必須丟掉脂粉氣

吳燕純 （廣東省潮州市潮劇團(tuán) 521000）

戲曲表演，特別是古裝戲曲中，很多青年男子，是由女演員裝扮的，人稱為女小生。她們的優(yōu)點(diǎn)是扮相清麗，唱腔優(yōu)美，表演細(xì)膩。但其缺點(diǎn)是，不少女演員溫柔有余，陽剛不足，脂粉氣太濃，令觀眾難以入戲。

如何克服這個(gè)問題？我們一方面應(yīng)該向老一輩藝術(shù)家學(xué)習(xí)，裴艷玲、矛威濤等優(yōu)秀女小生，為我們樹立了極好的榜樣。一方面我們應(yīng)該觀察生活，以一個(gè)女人對男人的審美去觀察。細(xì)心地去發(fā)現(xiàn)男人特有的行為特征，并加以模仿，逐步丟掉脂粉氣，克服女性化的表演。最關(guān)鍵的是必須深刻理解人物的思想感情，并抓住人物特有的風(fēng)度、氣質(zhì)和動(dòng)作，然后生動(dòng)、形象地展現(xiàn)于舞臺(tái)。

一個(gè)演員演員在舞臺(tái)上絕不僅僅是展示美貌、發(fā)揮唱聲、表演功夫。而必須是要描繪人物形態(tài)，展示人物內(nèi)心活動(dòng)，一舉手一投足皆要包含思想感情。故因此，細(xì)研每一個(gè)劇中人物，應(yīng)成為演員演戲的首要課題。每接受一個(gè)角色的演出任務(wù)，演員必須力求找出角色的思想脈絡(luò)，把握人物性格。

同是男小生，因身份和性格不同，其表演應(yīng)千差萬別。

我曾在潮劇《串戲定親》中扮演一個(gè)敦厚善良、靠賣水度生的農(nóng)村青年，道具只是一擔(dān)水桶。開始排練時(shí)，導(dǎo)演說一看就知道我是一個(gè)城市姑娘，挑水的姿勢過于柔弱。后來趁著下鄉(xiāng)演出的機(jī)會(huì)，我看到好多人在挑水，觀察到男人和女人的姿態(tài)不一樣，女青年挑水，雖然重?fù)?dān)在肩，仍時(shí)時(shí)不忘保持身段優(yōu)美。而男青年挑水，卻時(shí)時(shí)要表現(xiàn)自己的健壯和雄風(fēng)。其中最明顯的，是姑娘與小伙子的步伐差距很大。另外，我看到那些肩挑賣貨之人，賣完與剛賣的神情大不一樣。于是，我把挑水的姿勢進(jìn)行揣摩、訓(xùn)練，把小伙子們剛健自若的步法，以及賣完貨物那種輕快閑逸的神情加以提煉，運(yùn)用于舞臺(tái)表演之中，有效地克服了原來的弱點(diǎn)。

要塑造好人物，一方面要理解人物的思想內(nèi)涵，一方面要把握好人物的時(shí)空關(guān)系。因隨著劇情發(fā)展，人物心理不斷變化，不同的時(shí)空，人物所表現(xiàn)的方式是不一樣的。象我扮演的《啞女告狀》中陳光祖一角，開始是“窮途到處遭白眼，哭別荒墳到維揚(yáng)”，顯然是一個(gè)落魄書生。而第五場卻是“春水溶溶戲鴛鴦，富貴風(fēng)流狀元郎”，表演當(dāng)應(yīng)一反前面之低沉，而顯現(xiàn)洞房花燭夜，金榜題名時(shí)的高昂情緒。最后于公堂之上，“自愧列九卿，社稷未安寧”。儼然一副憂國憂民，廉正奉公的父母官。這時(shí)當(dāng)以穩(wěn)重、威嚴(yán)的形象出現(xiàn)，讓觀眾感受到人物的特有氣質(zhì)。

我所飾演的《花木蘭》，雖是小型折子戲，但這對我來說，卻是一次嚴(yán)峻的考驗(yàn)。因花木蘭是家喻戶曉的民族女英雄，她本是花季年齡，卻因老父年邁，弟弟又太年幼，作為家中長女，負(fù)起了如山的責(zé)任，替父從軍，馳騁沙場，十二年帶兵打仗，擊退外寇，竟無人覺察到她是個(gè)妙齡女子。

這個(gè)舞臺(tái)形象，必具備堂堂男子漢氣質(zhì)，又必須顯出幾分女子離家的愴涼?；咎m能夠跨馬征戰(zhàn)，不遜須眉，必定要徹底丟掉女兒家的脂粉氣，在眾人面前儼然是一個(gè)大丈夫，若不如此，十二年時(shí)間，哪能不露出破綻？所以，舞臺(tái)動(dòng)作的陽剛和力度，是絕對不可缺少的。角色對演員的要求非常之高，既要有過硬的腰腿、把子功，又要在繁重表演的同時(shí)引吭高歌。更重要者，是要彰顯出人物那巾幗英雄的特有氣質(zhì)。在表演中，演員還應(yīng)注意節(jié)奏的掌握，包括眼神的運(yùn)用，步法的協(xié)調(diào)，以及身段的配合，使這些達(dá)到高度的統(tǒng)一。并以此去表現(xiàn)人物胸懷家國，壯志凌云的精神風(fēng)貌。同時(shí)合理運(yùn)用程式動(dòng)作，來強(qiáng)化人物的外部形象，為人物注入了活力和生機(jī)。

舞臺(tái)上，演員必須對每個(gè)角色必須分別對待，設(shè)身處地。即是我演何等人，即以何等人自居。例如花木蘭這個(gè)小生，就與其他小生不一樣。別的小生人物，其本身就是一個(gè)男子。而花木蘭這個(gè)藝術(shù)形象，本身是個(gè)女子，卻要體現(xiàn)出男子漢的外部特征，表演的難度由此增加。我循著劇情的發(fā)生、發(fā)展、變化，仔細(xì)體驗(yàn)角色的心理活動(dòng)，產(chǎn)生真情實(shí)感。繼而通過特定的藝術(shù)手段加以體現(xiàn)，在某些節(jié)點(diǎn)上，也有意流露出女子特有的腰部動(dòng)作，以及柔弱的思家情緒。但當(dāng)她意識(shí)到自己的思想與環(huán)境相悖，便立即恢復(fù)了男裝的神態(tài)。這些表演，使花木蘭這個(gè)人物達(dá)到惟妙惟肖、形神兼?zhèn)洹?/p>

演員扮演的角色像不像，取決于演員心中對角色有沒有想象。缺乏想象，那就只是在背誦劇本。所以，必須把心中人物培植起來，先有了“心象”，才能創(chuàng)造形象。表演揮灑自如，少了脂粉氣，多了英雄氣。

演員必須對所擔(dān)負(fù)表演的角色進(jìn)行分析、體驗(yàn)、構(gòu)思。在導(dǎo)演的指導(dǎo)下，調(diào)動(dòng)一切藝術(shù)手段，準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)地向觀眾展示人物的經(jīng)歷遭遇、命運(yùn)變遷，以及思想感情和性格特征。由此塑造出來的藝術(shù)形象，才會(huì)深刻感人。

角色的思想感情，也就是角色在戲劇沖突中所要實(shí)現(xiàn)的欲望。

戲劇情節(jié)的形成是兩種或兩種以上力量的矛盾和糾葛，它存在于角色之間，有時(shí)也存在于角色本身。實(shí)現(xiàn)欲望，與實(shí)現(xiàn)欲望的障礙所產(chǎn)生的心理過程，是角色展開積極的舞臺(tái)行動(dòng)的依據(jù)。我總是在解讀劇本中，努力尋找這種行動(dòng)依據(jù)，以便在排練中有層次、有順序、合乎邏輯地展開舞臺(tái)行動(dòng)。

雖然演的都是女小生，但對每個(gè)角色能分別對待，設(shè)身處地。即我演何等人，即以何等人自居。通過劇情的發(fā)生、發(fā)展、變化和角色之間的關(guān)系，來體驗(yàn)角色的心理活動(dòng)，產(chǎn)生真情實(shí)感。繼而通過特定的藝術(shù)手段加以體現(xiàn)，努力使扮演的人物達(dá)到惟妙惟肖、形神兼?zhèn)洹?/p>

神，即神氣或神態(tài)，一個(gè)人的神氣和神態(tài)是由他的年齡、身份、職業(yè)、社會(huì)地位、生活經(jīng)歷、心理素質(zhì)和性格特征等所決定的，也可以說是人物的精神狀態(tài)。有形而無神，那是只有軀殼而無血肉。只有神貫于形，才是活生生的人。而神的起點(diǎn)是情，所以，應(yīng)當(dāng)細(xì)研人的七情六欲。

演員扮演的角色象不象，取決于演員心中對角色有沒有想象。缺乏想象，那就只是在背誦劇本。所以，必須把心中人物培植起來，先有了“心象“，才能創(chuàng)造形象。著名藝術(shù)家蓋叫天在《粉墨春秋》中指出：“看得多學(xué)得多，上了臺(tái)扮什么自然會(huì)象什么”。我對“看、學(xué)”的理解，就是“世事洞明皆學(xué)問，人情練達(dá)即文章”。

總之，女演員演小生，首先必需克服“女性化”，丟掉脂粉氣，然后根據(jù)劇本所描述的人物、情境，而精細(xì)研究其人情物理、戲情戲理。對所擔(dān)負(fù)表演的角色進(jìn)行分析、體驗(yàn)、構(gòu)思。在導(dǎo)演的指導(dǎo)下，運(yùn)用準(zhǔn)確、鮮明、生動(dòng)的藝術(shù)手段，向觀眾展示人物的經(jīng)歷遭遇、命運(yùn)變遷，以及思想感情和性格特征，由此塑造出深刻感人的藝術(shù)形象，讓觀眾忘記你是一個(gè)纖纖弱質(zhì)。