中國(guó)水墨畫(huà)色彩的文化探析

薛小芬 （上海理工大學(xué)出版印刷與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 200093）

呂盛琦 （上海理工大學(xué)管理學(xué)院 200093）

中國(guó)水墨畫(huà)色彩的文化探析

薛小芬 （上海理工大學(xué)出版印刷與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院 200093）

呂盛琦 （上海理工大學(xué)管理學(xué)院 200093）

色彩是繪畫(huà)的生命，對(duì)色彩的研究是繪畫(huà)藝術(shù)自律的要求。本文從文化的視角分析中國(guó)水墨畫(huà)的色彩的演進(jìn)，梳理出色彩成為了藝術(shù)家表達(dá)情感的精神追求，色彩也逐漸演變成了一種文化，這種文化同時(shí)融合了哲學(xué)思想，表現(xiàn)了中國(guó)文人獨(dú)特的心理文化，同時(shí)對(duì)中國(guó)的近現(xiàn)代墨色觀產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。

水墨畫(huà)；色彩；文化

繪畫(huà)從產(chǎn)生便與色彩有著不可分割的關(guān)系，從最初畫(huà)在陶器、地面和巖壁上的涂鴉，洞窟壁畫(huà)，再到墓室墻壁、絹、和紙上的藝術(shù)作品可以看到水墨畫(huà)色彩的演進(jìn)的清晰軌跡。經(jīng)過(guò)歲月的推磨，人們逐漸賦予了色彩特殊的寓意。人類從勞動(dòng)過(guò)程中開(kāi)始有了藝術(shù)化的思維過(guò)程，從而產(chǎn)生了審美意識(shí)，發(fā)展了色彩系統(tǒng)。色彩體系也逐漸演變成一個(gè)載體，記錄在不同時(shí)代、不同階層、不同文化思潮的變化。

一、水墨畫(huà)色彩的演進(jìn)

中國(guó)畫(huà)素有用色的傳統(tǒng)，后來(lái)因文人畫(huà)“重筆墨”的理念影響，色彩逐漸讓位于筆墨。漢以前，統(tǒng)治階級(jí)就已經(jīng)規(guī)定了“五方正色”——青、赤、白、黑、黃，而這五色在不同的官位等級(jí)和宗教禮儀的內(nèi)容與場(chǎng)合下被選用，因此色彩的運(yùn)用體現(xiàn)了等級(jí)地位及“禮”的要求。那時(shí)，中國(guó)畫(huà)的色彩以五行色為主，以黑紅色為主色調(diào)，在漢墓壁畫(huà)上可見(jiàn)，朱、赤、黃、白、赭、黑諸色的應(yīng)用。魏晉以后佛教美術(shù)的傳入改變了漢以前的黑紅色基調(diào)，青綠興起?？梢哉f(shuō)，從魏晉至隋唐盛期這一階段的中國(guó)畫(huà)色彩是 “以色為主”，代表作品有東晉顧愷之的《洛神賦圖》和唐代李思訓(xùn)父子的青綠山水。同時(shí)，王維在《畫(huà)學(xué)秘訣》中有云：“夫畫(huà)到之中，水墨最為上”。王維強(qiáng)調(diào)了筆墨的重要，以求水墨渲淡，講究色彩上自然清淡，達(dá)到追求含蓄、悠遠(yuǎn)、純凈的境界。五代荊浩的《筆法記》也提到：“夫隨類賦彩，自古有能，如水墨暈章，興吾唐代”，說(shuō)的就是像王維的破墨山水式的技法。再加上后來(lái)的畢宏、張璪、鄭虔，王默等人的探索，使水墨畫(huà)的藝術(shù)語(yǔ)言逐步系統(tǒng)化。宋元，隨著文人畫(huà)的興起，畫(huà)家們對(duì)墨色表現(xiàn)出高度重視，形成了“重墨輕色”“以墨為主，以色為輔” 的用色觀念并且一直延續(xù)至今，成為了中國(guó)畫(huà)色彩的主流。黑、白、素、樸、華成為中國(guó)畫(huà)色彩審美的重要標(biāo)準(zhǔn)，黑與白居首要的位置。

二、水墨畫(huà)色彩的哲學(xué)觀

1.老莊、玄學(xué)、禪宗思想的融合

老莊反對(duì)絢麗燦爛的色彩，主張素樸玄化。老子“五色令人目盲”1，莊子“樸素而天下莫能與之爭(zhēng)美”2，推崇的是“無(wú)為之色”，認(rèn)為“無(wú)色”才是絢爛至極的色?！兜赖陆?jīng)》云：“知其白，守其黑，為天下式”。只要畫(huà)家施墨于素，潔白的宣紙就有黑白的圖像，墨與水化為各種不同的色階。因此，“黑白”兩色凝聚了世間所有的色彩，兩者之間相互依存，一刻都不能離開(kāi)對(duì)方。老子認(rèn)為黑白是母色，并派生出其他的顏色。道家的色彩觀就是“道”之玄學(xué)的體現(xiàn)。玄學(xué)是魏晉時(shí)期出現(xiàn)的一種以《老子》、《莊子》、《周易》為研究核心的哲學(xué)思潮，可以說(shuō)是道家之學(xué)新的表現(xiàn)方式。受玄學(xué)思潮影響，謝靈運(yùn)在《山居賦序》中提出的“去飾取素”就體現(xiàn)了謝靈運(yùn)辭賦審美觀中色彩的玄學(xué)意蘊(yùn)——追求樸素之意，其內(nèi)涵復(fù)雜微妙。禪宗是印度佛教與道教相結(jié)合的產(chǎn)物，是中國(guó)化的佛教。禪宗對(duì)色彩強(qiáng)調(diào)空中見(jiàn)色，尤其是以韻味和精巧勝。繼陶淵明、魏晉玄學(xué)之后禪宗追求空靈之境的平淡天真之美。禪宗美學(xué)中的虛無(wú)與簡(jiǎn)素使得繪畫(huà)形式不拘泥于形式，用最簡(jiǎn)單質(zhì)樸的素材去創(chuàng)造真正的藝術(shù)。簡(jiǎn)言之，水墨畫(huà)色彩之淡，黑白之道，是老莊、玄學(xué)與禪宗的融合之果。

2.儒學(xué)

在《論語(yǔ)·學(xué)而篇》中，孔子提出“禮之用，和為貴”的要求。也就是說(shuō)禮在具體運(yùn)用過(guò)程中，求的是“和”的方式。儒家指出紅、黃、青、白、黑為“正色”、“上色”，但“色彩”的具體運(yùn)用中不僅要符合“禮”的要求，而且要“和諧”。在《論語(yǔ)·鄉(xiāng)黨》中說(shuō)：“君子不以紺緅飾，紅紫不以為褻服?！币馑际钦f(shuō)紺為紫玄之類色，不宜給平常穿的衣服作鑲邊與飾物。緅為紅醺色，俗稱青紅色，即使褻服也不宜采用——說(shuō)明了色彩的運(yùn)用符合要“禮”的要求。同時(shí)，孔子不只是強(qiáng)調(diào)某一種具體的色彩，而是在五色之中寓統(tǒng)一，在色彩關(guān)系間求和諧。所謂和諧，就是不同事物，不同方面相互補(bǔ)充，相輔相成。在《論語(yǔ)》中也有記載：子夏問(wèn)曰：“巧兮倩兮，美目盼兮，素以為絢兮”何謂也？子曰：“繪事后素”。何為美，子夏恍然大悟，再絢麗的色彩都必須以“素”成之?！八亍敝非笕∑浜椭C的色彩氣質(zhì)。儒家的"器不完飾"、"素間"手法就是說(shuō)明了這樣的道理，同時(shí)相對(duì)顏色被佐以對(duì)稱或主次順序，從而通過(guò)對(duì)立概念的互補(bǔ)達(dá)到和諧，創(chuàng)造獨(dú)特韻味的形式美。

儒之心學(xué)是繼承儒學(xué)思想的新表現(xiàn)，指陸王心學(xué)，分別指陸九淵和王守仁的哲學(xué)思想。陸九淵指出“宇宙便是吾心，吾心即是宇宙”，王守仁繼承了陸九淵的思想，提出了“心外無(wú)物，心外無(wú)理”3，因而不主張人們外求于“天理”，強(qiáng)調(diào)內(nèi)省而致良知。陸王心學(xué)的這一思想深刻影響了文人水墨畫(huà)。宋元及以后畫(huà)家普遍重視以儒之心學(xué)加強(qiáng)自身修養(yǎng)。例如北宋畫(huà)家在水墨山水中表現(xiàn)荒寒蕭疏的境界,色彩簡(jiǎn)淡，呈現(xiàn)遠(yuǎn)離塵俗的景象，進(jìn)而書(shū)寫(xiě)胸中意氣?；B(niǎo)畫(huà)也重幽情逸趣的傳統(tǒng),多畫(huà)敗荷雪雁、枯槎寒禽、弱柳幽雀。南宋畫(huà)家進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)“淡逸”畫(huà)風(fēng)，追求“形”之外的“理”，變“繁瑣”為“整一”，改“呆滯”為“靈動(dòng)”，從重“形似”到重“意趣”，故有馬一角，夏半邊的構(gòu)圖，亦有元四家倪瓚的一樹(shù)一石，清八大山人的一花一魚(yú)等，逸筆草草，虛實(shí)相生。儒之心學(xué)深深地影響中國(guó)文人水墨畫(huà)。

三、水墨畫(huà)色彩的人文關(guān)懷

1.色彩的象征意義

水墨畫(huà)色彩的象征意義是社會(huì)文化長(zhǎng)期熏陶形成的一種意識(shí)。孔子從周禮將五色觀強(qiáng)固化、倫理化，使之成為中國(guó)人源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的傳統(tǒng)?？鬃拥纳视^顯然以“禮”為約束，雖然孔子的色彩觀不涉及繪畫(huà)本體，卻直接影響后世繪畫(huà)的用色。據(jù)畫(huà)史記載明初畫(huà)家戴進(jìn)想進(jìn)宮廷畫(huà)院謀職，因畫(huà)了一個(gè)穿紅袍的垂釣人，而被宮廷畫(huà)家謝廷循彈劾，說(shuō)他有辱朝官，寓意懷才不遇。又如徐渭以墨為牡丹賦彩，其隱喻性是顯而易見(jiàn)的。牡丹為富貴之花，光彩奪目，故昔人多以勾染烘托見(jiàn)長(zhǎng)，今徐渭以潑墨為之，雖有生意，已不見(jiàn)牡丹花之真面目。徐渭只是一介窮書(shū)生，有幾間東倒西歪屋，至于牡丹的榮華富貴，與他毫無(wú)相關(guān)也。

2.色彩的抽象表達(dá)

沃格林認(rèn)為：“將外在世界的單個(gè)事物從其變化無(wú)常的虛假的偶然性中抽取出來(lái)，并用近乎抽象的形式使之永恒。通過(guò)這種方式，他們便在現(xiàn)象的流域中尋得了安息之所”。水墨畫(huà)色彩傳達(dá)的是東方的“心理和諧”和內(nèi)向的“境生象外”。 墨在水的暈染下不離具象地使本體互融，水墨與白色宣紙的自然碰撞，內(nèi)外不住，去來(lái)自由。而且白色宣紙有極大的包容度，任何顏色皆能與之相溶搭配?！吨芤住芬矊?duì)白有了一個(gè)解釋“巽為白……巽為木，為風(fēng)?！闭f(shuō)白像飄渺的風(fēng)一樣，存在于他能夠到達(dá)的所有地方。更甚者是在水墨畫(huà)中當(dāng)畫(huà)家要體現(xiàn)氣云等物象時(shí)，常常就是用白色來(lái)表現(xiàn)其流動(dòng)與不可捉摸的性質(zhì)，含雖有物，但已經(jīng)目所極盡，有筆墨未到但意蘊(yùn)已到的意味。由于這種方式的優(yōu)越性，畫(huà)家們也發(fā)展出一種稱為“留白”的技法——方寸之地亦顯天地之寬。南宋馬遠(yuǎn)的《寒江獨(dú)釣圖》，只見(jiàn)一幅畫(huà)中，一只小舟，一個(gè)漁翁在垂釣，整幅畫(huà)中沒(méi)有一絲水，而讓人感到煙波浩渺，滿幅皆水。予人以想象之余地,如此以無(wú)勝有的留白藝術(shù)，具有很高的審美價(jià)值，正所謂“此處無(wú)物勝有物”。

3.水墨色彩的心理訴求

當(dāng)一個(gè)人對(duì)某件事或某樣物的感受到達(dá)一定程度后，他需要一個(gè)途徑來(lái)進(jìn)行感情的輸出，而作品的藝術(shù)張力就是在于作者在作品上輸入的感情，不論是憤怒，喜悅，感傷，遺憾……而讀者與觀者也能透過(guò)作品來(lái)揣摩當(dāng)時(shí)作者們?cè)谒麄儌€(gè)人特定的生活環(huán)境中對(duì)周遭事物的感知。色彩從某種意義上說(shuō)就是畫(huà)家的心靈之趣，精神之寄托。水與墨的隨機(jī)滲化特質(zhì)產(chǎn)生偶然性的墨色，可使藝術(shù)家趨向內(nèi)省感悟，色彩簡(jiǎn)單卻不單調(diào), 層次千變?nèi)f化的黑白以簡(jiǎn)約的色彩形式傳達(dá)出一種更加貼近精神的信息。黑白元素的組織與運(yùn)用往往涵蓋了作者對(duì)生命的探索及思考——這是眾多文人世子的心路歷程，而對(duì)于觀者來(lái)說(shuō)，在看黑與白時(shí)不再是單純的黑就是黑，白只是白，而是能夠看出黑中有白，白中帶黑，從而思維更辯證。水墨的黑白色彩正如老子在《道德經(jīng)》中提及的“大白若辱”，以黑色打底，白色穿插其中，更有畫(huà)面感并且巧妙化解了黑與白兩個(gè)極端矛盾，形成一種融洽的感官享受。

四、古代水墨畫(huà)色彩對(duì)現(xiàn)代水墨的影響

古代藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)具有差異的宏觀原因就是“兩代人”由于不同社會(huì)環(huán)境所產(chǎn)生的文化概念與審美意趣的不同，由此形成漸進(jìn)式的邏輯性審美觀念發(fā)展道路。近現(xiàn)代以來(lái)，墨與色的表現(xiàn)力和運(yùn)用更為豐富。如張大千就將重彩與水墨融為一體，工寫(xiě)結(jié)合，他在繼承唐代王洽的潑墨畫(huà)法的基礎(chǔ)上，柔和西方繪畫(huà)的色光關(guān)系，形成一種山水畫(huà)新的筆墨技法，創(chuàng)造出一種半抽象墨彩交輝的意境。又如黃賓虹將書(shū)法的線條運(yùn)用水墨畫(huà)中，并巧妙地運(yùn)用七墨法：濃墨、淡墨、破墨、積墨、焦墨、宿墨 ，使畫(huà)面實(shí)中虛白處，不論其大小、長(zhǎng)短、寬狹，在氣脈上互相連貫。如此使實(shí)處既能通泄，也使通幅有靈動(dòng)之感，更能使通幅有氣勢(shì)?？梢?jiàn)，近現(xiàn)代的中國(guó)畫(huà)墨色觀更為多元化。

五、結(jié)語(yǔ)

水墨畫(huà)色彩意象文化在生活、文化、風(fēng)俗 等方面歷經(jīng)幾千年的塑造，已成為獨(dú)具特色的文化體系。作為民族身份的符號(hào)和文化禮儀，它是“中國(guó)文化結(jié)”中的重要一扣，畫(huà)者不僅是要在畫(huà)中表現(xiàn)給別人看，更重要的是要給“自己人看”，所以作為文化傳承者，傳播者，繼承者，我們?cè)诓粩嗲靶兄卸紤?yīng)該思考如何用這種獨(dú)特語(yǔ)言來(lái)表達(dá)民族心聲。

注釋：

1.譚湘清著.《道德經(jīng)本義譯解》.長(zhǎng)沙：湖南大學(xué)出版社，2015年版第37頁(yè).

2.楊柳橋譯注.《莊子譯注》.上海古籍出版社，2007年版第120頁(yè).

3.南炳文，湯鋼著.《明史》下.上海人民出版社，2003年版第1321頁(yè).

薛小芬（1977.2- ），上海理工大學(xué)出版印刷與藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，碩士，講師。

呂盛琦（1998.4- ） ，上海理工大學(xué)管理學(xué)院金融學(xué)。