中國作品中的多調(diào)性對位及其在視唱練耳中的應(yīng)用

【摘要】“多調(diào)性對位”（Polytonal Counterpoint）是指兩個(gè)或兩個(gè)以上各自有著不同調(diào)性中心的旋律線條同時(shí)做縱向結(jié)合的復(fù)調(diào)寫作技法?！岸嗾{(diào)性”也包括“雙調(diào)性”（Bitonality），本質(zhì)上應(yīng)定義為：同時(shí)運(yùn)用兩個(gè)或兩個(gè)以上在聽覺上可分辨的調(diào)中心①。在西方的現(xiàn)代音樂發(fā)展中，巴托克創(chuàng)作的“多調(diào)性”復(fù)調(diào)作品《十四首鋼琴小曲》于1908年問世，隨后，在西方現(xiàn)代音樂中，“多調(diào)性”對位技法的運(yùn)用越來越廣泛。當(dāng)然，受西方現(xiàn)代音樂發(fā)展的影響， 許多中國當(dāng)代的作曲家也在尋求創(chuàng)新，尋求西方現(xiàn)代作曲技法與中國本民族音樂創(chuàng)作的融合。“多調(diào)性”對位這一復(fù)調(diào)技法也出現(xiàn)在許多作品之中。其結(jié)合中國的五聲七聲民族調(diào)式，碰撞出一種新的對位風(fēng)格和視聽效果。隨著復(fù)調(diào)學(xué)科的發(fā)展，越來越多的人聲復(fù)調(diào)作品廣泛的運(yùn)用到視唱練耳的課堂中，這對視唱練耳學(xué)科也是一種推動，使學(xué)生在視唱練耳的課堂上也能夠體驗(yàn)復(fù)調(diào)音樂的魅力，并掌握一些較容易的復(fù)調(diào)技法。使復(fù)調(diào)學(xué)科和視唱練耳學(xué)科得以相互滲透，并使學(xué)生能夠從中獲益。

【關(guān)鍵詞】多調(diào)性；中國作品；視唱練耳；現(xiàn)代視唱

【中圖分類號】G624 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

一、中國作品中的多調(diào)性對位

在當(dāng)代的中國，有許多作曲家都使用“多調(diào)性”這一對位手法進(jìn)行寫作，并結(jié)合我國的民族調(diào)式，使作品呈現(xiàn)出鮮明而有特色的中國風(fēng)格。我國著名作曲家張?bào)耷嘟淌谟?004年創(chuàng)作的《中國風(fēng)情鋼琴曲八首》中的第七首《斷想（Meditation）》，很多處用到了“多調(diào)性”的對位手法。

在《斷想》的引子部分，第一小節(jié)的右手聲部的主題（畫圈部分）為G商五聲調(diào)式，F(xiàn)宮系統(tǒng)（fa、so、la、do、re）。以商音G為中心音，向上向下作級進(jìn)環(huán)繞式進(jìn)行。左手聲部的對題為bB羽清樂七聲調(diào)式，bD宮系統(tǒng)（降re、降mi、fa、降la、降xi）。由于F宮系統(tǒng)和bD宮系統(tǒng)為遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，相差四個(gè)降號，這兩個(gè)調(diào)在作復(fù)對位時(shí)，時(shí)常碰撞出增四度（紅色圈），增八度（藍(lán)色圈），造成很不和諧的音響效果，打破傳統(tǒng)民族調(diào)式帶來的協(xié)和的聽覺效果。

在《斷想》第2小節(jié)至第15小節(jié)中，又出現(xiàn)了“多調(diào)性”對位的技法。第2小節(jié)中的右手聲部，使用了引子部分的兩拍附點(diǎn)動機(jī)作為主題的開始動機(jī)。第3小第4小節(jié)的左右聲部與右手聲部在兩個(gè)不同的調(diào)上作卡農(nóng)。右手聲部第2小節(jié)至第12小節(jié)一直在bE宮清樂七聲調(diào)式上進(jìn)行。而左手聲部相對變化較多：第2小節(jié)和第3小節(jié)前半部分為bA宮清樂七聲調(diào)式；第3小節(jié)后半部分至第8小節(jié)為F宮五聲調(diào)式；第9小節(jié)至第11小節(jié)回到bA宮清樂七聲調(diào)式；第12小節(jié)與右手聲部調(diào)式相同，為F宮五聲調(diào)式。右手聲部持續(xù)在bE宮調(diào)式上進(jìn)行，筆者認(rèn)為是為了突出主題。左手聲部從四個(gè)降號的bE宮系統(tǒng)到三個(gè)降號的bA宮系統(tǒng)再到一個(gè)降號的F宮系統(tǒng)，是為了尋求一種不穩(wěn)定不和諧的進(jìn)行。這三個(gè)調(diào)與右手聲部的bE宮系統(tǒng)調(diào)式結(jié)合，屬于遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)，所以結(jié)合時(shí)會碰撞出極不協(xié)和的音響效果，再一次打破傳統(tǒng)的民族調(diào)試的協(xié)和音響模式，沖破枷鎖，帶來一種新的聽覺體驗(yàn)。

該片段右手聲部為F宮系統(tǒng)g商調(diào)式，全部在鋼琴的白鍵。而左右聲部則基本都處于鋼琴黑鍵位置，為bG宮系統(tǒng)五聲調(diào)式。這兩個(gè)調(diào)的宮音相差小二度，調(diào)號相差五個(gè)降號，作縱向結(jié)合時(shí)會有非常多的不協(xié)和音程。

《斷想》全曲很多片段都用到了“多調(diào)性”對位這一復(fù)調(diào)技法。正如王震亞老師所說：“由于民族調(diào)式在十二半音中自由的轉(zhuǎn)換、拼接、疊置、移位、形成多姿多彩的結(jié)合，具有了新的活力，使樂思具有心音的民族特色。不受和聲框架的羈絆，主要由各種線條編織的樂曲織體展現(xiàn)樂思，使作品具有自己獨(dú)特的格調(diào)?！?/p>

二、“多調(diào)性”對位在視唱練耳教學(xué)中的運(yùn)用

民族調(diào)式中“多調(diào)性”技法的運(yùn)用會使作品碰撞出具有中國風(fēng)格的獨(dú)特音響效果。而“多調(diào)性”復(fù)調(diào)技法不僅可以用于復(fù)調(diào)課堂或者作曲中，也可以運(yùn)用到視唱練耳的教學(xué)中。在現(xiàn)今的視唱練耳課堂中，二聲部視唱和多聲部視唱越來越受重視，為了培養(yǎng)學(xué)生的合作意識，許多教師都會采用實(shí)際作品改編的二聲部及多聲部視唱進(jìn)行訓(xùn)練。如今的二聲部視唱、多聲部視唱的訓(xùn)練教材也非常多，但其中絕大多數(shù)的視唱是根據(jù)古典時(shí)期、浪漫時(shí)期的作品改編而成。和聲，曲式，復(fù)調(diào)技法，作曲技法等都是運(yùn)用傳統(tǒng)的手法。而當(dāng)今這個(gè)多元的時(shí)代，現(xiàn)代音樂飛速發(fā)展，作曲家們創(chuàng)作出了類型繁多、體裁、風(fēng)格多樣的作品，筆者認(rèn)為有必要使學(xué)生多體驗(yàn)、了解、學(xué)習(xí)現(xiàn)代音樂，不局限于他們自身所學(xué)的專業(yè)方面的作品，還可以通過視唱練耳這門學(xué)科，通過聽、唱、合作演唱等形式，了解現(xiàn)代音樂。

我校所使用的教材，《現(xiàn)代音樂視唱教程》③中，有許多根據(jù)實(shí)際作品改編的現(xiàn)代音樂視唱，包括單聲部、二聲部、彈唱。筆者在讀附中高二時(shí)，在視唱練耳課上開始使用《現(xiàn)代音樂視唱教程》，對20世紀(jì)現(xiàn)代音樂有了初步了解，這為大學(xué)及研究生階段接觸更多現(xiàn)代音樂奠定了基礎(chǔ)。下面我結(jié)合“多調(diào)性”復(fù)調(diào)技法，談?wù)勂湓谝暢毝n堂中的應(yīng)用。

這首現(xiàn)代視唱選自《現(xiàn)代視唱教程》（見腳注3）第81頁。至此，已經(jīng)入第五章——二聲部視唱的練習(xí)。由于前面已經(jīng)對單聲部的現(xiàn)代視唱進(jìn)行了大量練習(xí)，主要針對音樂的橫向線性發(fā)展進(jìn)行練習(xí)，到此階段，有必要在縱向上對現(xiàn)代音樂進(jìn)行了解和掌握。這也是進(jìn)一步學(xué)習(xí)多聲部現(xiàn)代音樂的基礎(chǔ)。這首現(xiàn)代視唱選自美國的音樂家教育家索爾·貝爾考維茨的《視唱新方法》一書，為對比性二聲部，典型的雙調(diào)性視唱。高聲部四個(gè)升號，為E大調(diào)中的g弗利幾亞調(diào)式。低聲部一個(gè)升號，為G大調(diào)中的e愛奧尼亞調(diào)式。兩個(gè)聲部都為自然音階，沒有調(diào)式變音。在練習(xí)的時(shí)候，先將兩個(gè)聲部分開練習(xí)，去感受每個(gè)聲部的音響效果。分別唱熟練后，再合起來唱?？梢圆捎靡恢皇謴椧粋€(gè)聲部，唱另外一個(gè)聲部的方法，也可以兩個(gè)人合作去唱。這時(shí)，就能很明顯的發(fā)現(xiàn)，二聲部現(xiàn)代視唱與傳統(tǒng)的二聲部視唱在音響上的差別。傳統(tǒng)大小調(diào)的二聲部視唱在縱向的對位上，講究協(xié)和的音響效果，音和音的結(jié)合一定是遵循邏輯和方法的，不協(xié)和一定會向協(xié)和去解決。而現(xiàn)代視唱中，這些原則被一一打破，音與音之間的協(xié)和程度都是相對的，沒有絕對的不協(xié)和，所以音符的走向更自由，每個(gè)音也更獨(dú)立，沒有主次之分。因此，演唱起來也相對更自由，不必過分地強(qiáng)調(diào)細(xì)微的音準(zhǔn)問題，而是應(yīng)該更加注重音樂本身。由于我們的耳朵此前大量接觸傳統(tǒng)大小調(diào)音樂，在現(xiàn)代視唱中，遇到縱向上非?！安粎f(xié)和”的音響時(shí)，也會不太習(xí)慣。例如在第6小節(jié)中，高聲部的升so和低聲部的re結(jié)合的增四度，緊接著高聲部的升do和低聲部的so結(jié)合的增四度，連續(xù)的增四度結(jié)合，音響上很刺耳，演唱上也不容易唱準(zhǔn)，要反復(fù)練習(xí)。在練習(xí)二聲部現(xiàn)代視唱時(shí)，應(yīng)該把縱向上“不協(xié)和”的對位找出來，多加練習(xí)，使耳朵適應(yīng)這種“不協(xié)和”，從而音準(zhǔn)上達(dá)到要求。

現(xiàn)代風(fēng)格的視唱也在為表演專業(yè)的學(xué)生演奏當(dāng)今的無調(diào)性、泛調(diào)性、十二音序列等風(fēng)格的作品打基礎(chǔ)?，F(xiàn)代音樂的形式多種多樣，無論從復(fù)調(diào)、和聲、曲式、作曲技法等方面都對演奏者提出很高的要求。如果無法演唱現(xiàn)代視唱作品，也就不能很好地演奏現(xiàn)今作曲家的作品。復(fù)調(diào)這門學(xué)科和視唱練耳學(xué)科有著非常緊密的聯(lián)系，是相互滲透的，尤其在現(xiàn)代音樂中，要教授學(xué)生運(yùn)用現(xiàn)代復(fù)調(diào)的技法去分析視唱作品，這樣不僅能夠更好地理解、掌握現(xiàn)代音樂視唱，也能夠達(dá)到學(xué)科之間的滲透。

注釋：

①劉永平.作曲理論與復(fù)調(diào)技法研究文選之現(xiàn)代音樂復(fù)調(diào)技法研究之三——論多調(diào)性對位：163.

②王震亞.摘自《中國風(fēng)情鋼琴曲八首》前言.2003，6.

③劉永平.現(xiàn)代音樂視唱教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2003，4.

作者簡介：高世佳，武漢音樂學(xué)院研究生部2014級，視唱練耳專業(yè)。