元雜劇“大團(tuán)圓”結(jié)局緣由淺析

摘 要：中國戲曲文化與古希臘戲劇、印度梵劇一同并稱為“世界三大古老戲劇文化”?？v觀中國戲劇文化之林，多數(shù)作品常以“大團(tuán)圓”作為結(jié)尾，即使是被列入悲劇之林的作品，結(jié)局也幾乎都帶有喜劇性色彩。本文旨在以《趙氏孤兒》、《竇娥冤》等作品為主，從經(jīng)濟(jì)、政治、社會(huì)、宗教、審美等不同角度淺析元雜劇“大團(tuán)圓”結(jié)局背后的深層社會(huì)根源。

關(guān)鍵詞：“大團(tuán)圓”式結(jié)局；地理環(huán)境；市民階層；審美意識(shí)；宗教思想

作者簡(jiǎn)介：趙雪（1995-），女，吉林舒蘭人，本科，陜西師范大學(xué)2014級(jí)學(xué)生，研究方向：語言學(xué)及應(yīng)用語言學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：J8 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-18--02

悲劇與喜劇是西方古典戲劇審美形態(tài)的主要類型，中國古典戲劇雖然也有悲、喜劇之分，但并不徹底，即使是像《趙氏孤兒》、《竇娥冤》等悲劇，結(jié)局也都帶有喜劇性。趙氏遭奸臣陷害，滿門抄斬，一個(gè)遺腹孤兒卻報(bào)了大仇；竇娥雖然含冤負(fù)屈而死，但她的鬼魂終于申了冤；那么，元雜劇常以“大團(tuán)圓”作為結(jié)局的原因何在？

一、自然地理環(huán)境的影響

中國陸地居多，古代交通不發(fā)達(dá)，致使人們生活的環(huán)境長(zhǎng)期處于封閉狀態(tài)，也鑄就了中國古代的生產(chǎn)方式以自給自足的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)形式為主。也因此形成了樂觀向善的生存態(tài)度和封閉、內(nèi)向性的民族文化性格，成為后期大團(tuán)圓現(xiàn)象得以產(chǎn)生以及廣泛被接受和喜愛的基礎(chǔ)。

二、滿足觀眾的心理需要

人要首先解決吃、住等基本生存問題，才能從事政治、宗教等活動(dòng)。從這個(gè)意義上說，元雜劇這種社會(huì)意識(shí)形態(tài)是由社會(huì)存在——經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)決定的。元代在宋代的基礎(chǔ)上，城市經(jīng)濟(jì)更加繁榮，商業(yè)和手工業(yè)不斷發(fā)展，人們?cè)跐M足了基本的物質(zhì)追求的基礎(chǔ)上，開始轉(zhuǎn)向生產(chǎn)生活之外的精神領(lǐng)域。處于這種社會(huì)現(xiàn)狀的人多數(shù)為市民階層，需要文化娛樂活動(dòng)來豐富物質(zhì)生產(chǎn)以外的精神生產(chǎn)活動(dòng)。于是，戲劇這種藝術(shù)形式便成為了這一特殊階層精神寄托的最好方式。

正是由于戲劇特殊的模仿性起源，使得戲劇中的多數(shù)作品或是展現(xiàn)人們生活中的一個(gè)片段，或是展示人們生活中的某個(gè)方面。作為其最大受眾群體的市民階層也自然將其視為個(gè)人生活的縮影，在觀看的過程中自覺或不自覺地進(jìn)行對(duì)號(hào)入座，進(jìn)而將自己對(duì)于生活的美好寄托轉(zhuǎn)向寄予在戲劇的場(chǎng)景和內(nèi)容中。作為主要面向市民階層的戲劇文化，為了滿足觀眾群體對(duì)美好生活的向往及其特殊心理的需要，也將絕大多數(shù)戲劇的結(jié)局處理為“大團(tuán)圓”結(jié)局。既滿足了劇中人物在現(xiàn)場(chǎng)獲得美滿生活的效果，同時(shí)也滿足了觀看者的心理需要。

三、傳統(tǒng)美學(xué)原則和民族審美心理的影響

黑格爾在其《美學(xué)》中說：“藝術(shù)和它的一定的創(chuàng)造方式是與某一民族的民族性密切相關(guān)的。”戲劇“大團(tuán)圓”結(jié)局的深層根源，在滿足觀眾心理需要的表層原因之下，是其與中國傳統(tǒng)的民族精神之間密不可分的聯(lián)系。

以民族精神為內(nèi)核的民族性是相對(duì)穩(wěn)固的，它一旦形成，就會(huì)長(zhǎng)時(shí)期地制約著一個(gè)民族的生活方式和審美創(chuàng)造。悲喜中節(jié)的戲曲藝術(shù)即是這種民族精神之下的美麗結(jié)晶。魯迅曾在《中國小說的歷史變遷》一文中這樣說：“中國人底心理，是很喜歡團(tuán)圓的，所以必至于如此，大概人生現(xiàn)實(shí)底缺陷，中國人也很知道，但不愿意說出來……” 其論述的對(duì)象雖是小說，但也從另外一個(gè)角度說明了傳統(tǒng)的民族審美心理對(duì)于戲劇中“大團(tuán)圓”結(jié)局的影響。

《詩經(jīng)》倡導(dǎo)“樂而不淫，哀而不傷”，這種“中和”的傳統(tǒng)美學(xué)原則表現(xiàn)在戲劇作品中就成為了悲歡沓見，離合環(huán)生，追求團(tuán)圓之趣的審美取向。這種美學(xué)原則并不是要求戲劇中不可以有悲劇性的因素存在，而是重在強(qiáng)調(diào)“不過分悲傷”，所以在這種大團(tuán)圓的故事中，主人公往往先經(jīng)歷種種磨難和考驗(yàn)，最終以善良戰(zhàn)勝邪惡，有情人終成眷屬作為結(jié)局，體現(xiàn)了人們對(duì)戰(zhàn)勝困難的認(rèn)知和對(duì)理想生活方式的向往。

如王實(shí)甫《西廂記》中的張生和崔鶯鶯，在經(jīng)歷了老夫人的強(qiáng)力阻撓以及科舉考試等種種考驗(yàn)后，二人終于得償所愿，王實(shí)甫也借此劇作表達(dá)了“愿天下有情人終成眷屬”的美好心聲。這種團(tuán)圓結(jié)局并不局限于愛情題材，如《李逵負(fù)荊》中的李逵與宋江，雙方都有一定的誤會(huì)，經(jīng)過斗爭(zhēng)卻能“化敵為友”。產(chǎn)生誤會(huì)和糾葛以及誤會(huì)和糾葛的必然消除，是團(tuán)圓結(jié)局的基礎(chǔ)，體現(xiàn)了中國人傳統(tǒng)的“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的思想主張。

四、滿足作者謀取生存、表達(dá)情感的心理需要

元代統(tǒng)治者對(duì)文人采取輕視的態(tài)度，原本依靠科舉謀求生路的書生突然被打破了人生計(jì)劃，為了排遣心中的郁悶以及另尋出路，他們中的一部分人選擇將雜劇創(chuàng)作作為排泄口，組成“書會(huì)”，從事雜劇創(chuàng)作。他們熟悉人民的生活和語言，了解社會(huì)的黑暗，在學(xué)習(xí)民間文藝的過程中提高了創(chuàng)作價(jià)值，坦然以市井花街柳巷為歸宿。他們所創(chuàng)作出來的雜劇作品，隱晦的將自己的情感寄托在劇作人物形象身上。為了能夠更多地贏得人們的喜愛，他們將觀眾的心理期待作為創(chuàng)作時(shí)所需要考慮的關(guān)鍵性因素之一。所以，在現(xiàn)實(shí)生活中沒有得到的、沒有完成的，在這種特定的歷史時(shí)代背景以及特定作者的寫作中得以實(shí)現(xiàn)?！叭迨坷俗印钡氖送疽约捌鋹矍榈淖罱K歸屬就是這種文人特定的創(chuàng)作影響因素的典型體現(xiàn)。

在元雜劇中，浪子的情愛與富貴功名是互為表里的。與現(xiàn)實(shí)中的殘酷打擊不同，他們都有一個(gè)美滿的歸宿，大多數(shù)金榜題名，加官晉爵，最后有情人終成眷屬。如《西廂記》中的張君瑞，輕狂中兼有誠實(shí)厚道，灑脫中兼有迂腐可笑。而在我們眼中這樣一個(gè)看似不務(wù)正業(yè)的書生形象，在劇作的結(jié)尾，王實(shí)甫卻為其設(shè)計(jì)了仕途與愛情雙贏的結(jié)局。我們可以說張君瑞的身上無疑帶有著關(guān)、王這類元初書會(huì)文人的痕跡。通過對(duì)劇中人物進(jìn)行“大團(tuán)圓”結(jié)局的設(shè)置以彌補(bǔ)文人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中仕途不得意，才華無法施展的無奈心境，而這種“大團(tuán)圓”結(jié)局的設(shè)置同時(shí)也滿足了觀眾的心理需要，劇作人在此時(shí)便得到了表達(dá)自己憤懣不平、想要入仕的情感以及通過雜劇創(chuàng)作以完成依靠商業(yè)演出謀求生存的雙重目標(biāo)。

五、傳統(tǒng)“儒釋道”三家宗教思想的影響

元代黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)加重了普通人的生活困境和精神負(fù)擔(dān)，由于撫慰精神痛苦的需要，宗教信仰成為人們的精神寄托。元代既產(chǎn)生了元雜劇，又是各種宗教信仰大發(fā)展的時(shí)代，兩者之間難免相互作用并相互影響。就像張庚先生所說，“戲曲和宗教是雙向選擇”，“戲曲借宗教存活，宗教也借戲曲招徠善男信女。”

雖然中國長(zhǎng)期受儒家教化的影響，但在民間影響力最大的卻是道教和佛教。道教是中國的本土教派，根植于中國的文化土壤之中，佛教在中國的傳播過程中，也漸漸地同中國傳統(tǒng)文化相結(jié)合。儒釋道三家的精神早已融入到中國傳統(tǒng)文化的血脈之中，體現(xiàn)在中國民眾所普遍接受的藝術(shù)形式——元雜劇之中。

從古至今，儒家文化對(duì)于中國人的影響已經(jīng)滲透到人們生活中的各個(gè)方面。中國傳統(tǒng)文化強(qiáng)調(diào)“以人為本”，凡事皆從人本身出發(fā)，而這種以人為本的文化發(fā)展在儒家文化當(dāng)中，就外顯為追求天人合一，天人感應(yīng)。這種天人感應(yīng)作為約束統(tǒng)治者的手段即表現(xiàn)為“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的思想。這種“善有善報(bào)，惡有惡報(bào)”的思想表現(xiàn)在藝術(shù)作品中，就是善良的人盡管經(jīng)歷磨難但最終一定會(huì)獲得完滿的結(jié)局，而奸詐小人或許會(huì)一時(shí)得逞，但最終也會(huì)得到應(yīng)有的懲罰。如《魯齋郎》中強(qiáng)占他人妻子的魯齋郎，雖然一時(shí)得意但最終被繩之以法。

道教作為宗教在文人失意的歷史狀態(tài)下，成為了弱者、受害者一種最好的思想解脫的良方。道教所倡導(dǎo)的“達(dá)人達(dá)觀”、“縱身物外”思想對(duì)于廣大門第卑微、職位不振的元雜劇作家來說，成為了他們?cè)噲D擺脫現(xiàn)實(shí)、歸于心理平衡的最有效的鎮(zhèn)定劑。道教所主張的安居樂土、競(jìng)其天年的太平世界，死、極虛靜、縱身物外的仙境，為廣大的市民階層和文人階層境界提供了一個(gè)美好無比的理想世界。這種道教對(duì)大團(tuán)圓結(jié)局的影響通常表現(xiàn)在神仙道化劇之中。如馬致遠(yuǎn)的《黃粱夢(mèng)》，鐘離權(quán)通過“夢(mèng)”的方式來度化呂洞賓，使其成為神仙飛升。而這種升仙圓滿的結(jié)局也正是人們所向往的。

佛教自傳入中國之后，依附于中國的傳統(tǒng)文化之中，而后在逐漸發(fā)展的過程中，適應(yīng)了中國人的思維習(xí)慣和信仰需要，擁有了廣泛的信徒。在元人雜劇作品中，佛教文化的影響力雖然不如道教明顯，但佛教信仰的鮮明特點(diǎn)依然體現(xiàn)在了一部分劇作當(dāng)中。

佛教傳入中土后，其普度眾生與救世濟(jì)民、輪回轉(zhuǎn)世等思想符合元代人們的精神追求，這種深深印入市民和文人心中的信仰也自然的被帶入到了元雜劇的創(chuàng)作之中。佛教強(qiáng)調(diào)的“因果報(bào)應(yīng)”理論是對(duì)元雜劇影響最為廣泛的理論之一，也是佛教因素中促成元雜劇團(tuán)圓結(jié)局中最深刻的。在戲劇中最為典型的即是中國鬼戲中的“死后報(bào)應(yīng)”。也是中國鬼戲這種形式形成的主要宗教根源。最為典型的體現(xiàn)即是《竇娥冤》，在竇娥蒙冤而死后，三樁誓愿一一應(yīng)驗(yàn)，并且在戲劇的第四折安排鬼魂登場(chǎng)來訴說冤屈，最終使自己得以洗刷冤屈。通過以“離魂”、“托夢(mèng)”等形式訴說冤屈，闡明緣由以達(dá)到因果報(bào)應(yīng)的佛教思想，完成圓滿結(jié)局，使得人們相信忠奸終有報(bào)，是佛教對(duì)于元雜劇的最大影響。

胡適在《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》一文中說：“這種‘團(tuán)圓的迷信乃是中國人思想薄弱的鐵證。做書的人明知世上的真事都是不如意的居大部分，他明知世上的事不是顛倒是非，便是生離死別，他卻偏要使‘天下有情人都成了眷屬，不肯老老實(shí)實(shí)寫天公的顛倒慘酷，他只圖說一個(gè)紙上的大快人心。這便是說謊的文學(xué)?！蔬@種‘團(tuán)圓的小說戲劇，根本說來，只是腦筋單簡(jiǎn)，思力薄弱的文學(xué)，不耐人尋思，不能引人反省?！北M管，在當(dāng)今對(duì)于這種團(tuán)圓式的結(jié)局多數(shù)人對(duì)其持否定態(tài)度，但我們也不得不認(rèn)識(shí)到其在特定背景與特定歷史環(huán)境下對(duì)人們的心理所起到的慰藉作用，對(duì)元雜劇的繁榮所起到的促進(jìn)作用。并且這種對(duì)于“團(tuán)圓”結(jié)局的向往至今依舊存在。

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