《原詩》詩學(xué)概念關(guān)系考辨

谷 維 佳

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

《原詩》詩學(xué)概念關(guān)系考辨

谷 維 佳

(武漢大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢 430072)

葉燮在《原詩》中提出了一系列詩學(xué)概念，主要涉及兩大部分，一是詩學(xué)源流，有正變、盛衰、演革、因創(chuàng)；二是詩歌創(chuàng)作，在物包括理、事、情，在我包括才、膽、識、力，中間又以法相系，構(gòu)建了一個完整的詩學(xué)理論體系。然出于糾正明人論詩過于極端的需要，葉氏詩歌創(chuàng)作論中的一些觀點顯得稍有偏頗，值得商榷。厘清這些紛繁復(fù)雜的概念之間的關(guān)系，以圖形的方式呈現(xiàn)葉氏觀點，并對其加以調(diào)整、修訂，有助于我們清晰深透地把握葉燮的詩學(xué)觀念，加深對《原詩》詩論史價值的認識。

葉燮；《原詩》；詩學(xué)概念；源流；創(chuàng)作理念；考辨

葉燮的《原詩》，是繼《文心雕龍》之后又一部體系嚴密、邏輯清晰的詩歌理論專著，在我國古代詩論史上有著不朽的地位。歷代讀者嘗試以不同方式，從不同角度對其進行解讀，本文擬對《原詩》中一系列詩學(xué)概念進行剖析，并以圖形的方式還原呈現(xiàn)。在客觀認識葉燮創(chuàng)作初衷的同時，對“詩歌創(chuàng)作圖”中的某些偏頗之處作進一步探討、調(diào)整，嘗試畫出新的圖形進行比較分析，以進一步加深對《原詩》觀點的理解和認識。

一

通讀《原詩》，葉燮的詩學(xué)觀念可以用兩個圖表示，其一是從宏觀角度出發(fā)，可稱之為“詩學(xué)源流圖”(見圖1)。

圖1 詩學(xué)源流圖

圖1略以時代為先后，自上而下呈螺旋式交錯循環(huán)遞變結(jié)構(gòu)，即葉氏所言：“夫自《三百篇》而下，三千余年之作者，其間節(jié)節(jié)相生，如環(huán)之不斷；如四時之序，衰旺相循而生物、而成物，息息不停，無可或間也?！盵1]33圖1中自上而下五個橢圓大致按時代劃分詩歌，左右對稱相向的環(huán)形箭頭，表示同一時代詩歌間的自我發(fā)展關(guān)系；自上而下的垂直箭頭表示上下兩代之間有直接的承繼關(guān)系，下代(尤其是初期，文學(xué)自身慣性使然)受上代影響；但是這種因創(chuàng)關(guān)系又并不單純存在于上下兩代之間，而是之前所有朝代的詩歌都會影響到下一代，又因為這種影響不如上下兩代間的直線關(guān)系來得那么明顯和直接，故而在右方用螺旋式箭頭表示，同時又代表詩歌正、變、盛、衰的大循環(huán)模式，這一循環(huán)模式與諸多因素有關(guān)，并不能單純地只與時代的盛衰聯(lián)系在一起，故而在右方單列。從整體來看，《詩》為源、為本、為正、為創(chuàng)，余者皆為流、為末、為變、為因。但是從局部來看，前者又成為后者之源、之正，后者在繼承前者的同時，往往會通過對詩歌的不斷創(chuàng)新又變?yōu)楹笳咧础⒅?，如圖1代際之間短細箭頭(只標兩例，余者同，略)所示；漢魏乃六朝之源、之正，六朝為流、為變，但六朝又成為唐宋之源、之正，唐宋為六朝之流、之變，唐宋詩進入繁榮鼎盛時期后，又成為元明清詩效仿的對象，成為其源、其本。

葉燮關(guān)于詩歌源流的討論主要集中在《原詩·內(nèi)篇上》。在葉燮之前，關(guān)于此一問題的討論主要有兩個觀點：一是認為前盛后衰，今不如古。尤其是到了明代，以唐詩為古近體詩的轉(zhuǎn)捩點，諸如李夢陽等人倡導(dǎo)“不讀唐以后書”，李攀龍認為“唐無古詩”，隨聲附和之人頗多。二是認為踵事增華，古不如今。即葉氏所言：“徒自詡矜張，為郛廓隔膜之談，以欺人而自欺也，於是百喙?fàn)庿Q，互自標榜，膠固一偏”[1]3。然而這些觀點都是建立在“古必勝今”或“今必勝古”的根深蒂固之成見上的，根本談不上客觀公允，葉燮稱之為“偏畸之私說”，認為“其說勝，則出乎陳腐而入乎頗僻；不勝，則兩敞?！盵1]3

有感于上述兩種觀點概念之模糊、邏輯之混亂、觀點之偏頗、體系之零散，葉燮在開篇即提出了詩歌代變所包含的6組12個概念，分別為：源、流，本、末，正、變，盛、衰，沿、革，因、創(chuàng)，其中兩兩為一組，有互文見義之處。葉燮首先肯定了它們存在的合理性和必要性：“詩有源必有流，有本必達末”，“就一時而論，有盛必有衰”，要明辨“孰為沿為革，孰為創(chuàng)為因”[1]3。然后葉燮又從“相續(xù)相禪”“互為循環(huán)”的角度出發(fā)，把這12個概念6組關(guān)系，組成了一個互為支撐、循環(huán)往復(fù)的網(wǎng)絡(luò)式鏈條結(jié)構(gòu)。認為“有因流而溯源，循末以返本”，“綜千古而論，則盛而必至于衰，又必自衰而復(fù)盛”[1]3，“夫惟前者啟之，而后者承之而益之；前者創(chuàng)之，而后者因之而廣大之”[1]34。最后歸結(jié)為“詩之為道，未有一日不相續(xù)相禪而或息者也”[1]3。

明辨了概念的同時，葉氏無時無刻不在有針對性地闡釋詩之正變盛衰與時代之關(guān)系，提醒人們一定要摒除根深蒂固的偏見之論。總體來講，葉氏認為，詩之正變盛衰，乃詩歌本身之常態(tài)，不存在和時代一一對應(yīng)的必然關(guān)系，非則盛世即盛詩，衰世即衰詩，更非一定是前盛后衰，或前衰后盛，詩之變既受時代因素影響，同時又與其自身文體發(fā)展規(guī)律及一代又一代詩人孜孜不倦的開拓創(chuàng)新精神和實踐有密切關(guān)系。

葉燮從宇宙“自有天地以來，古今世運氣數(shù)，遞變遷以相禪”[1]4的“循環(huán)論”角度出發(fā)，認為古人所說的“天道六十年而一變”是大勢所趨，乃天地萬物之至理，詩歌也要遵循天道而行。正乃守本之道，變乃創(chuàng)新之始。以下論述尤為精妙：

且夫風(fēng)雅之有正有變，其正變系乎時，謂政治、風(fēng)俗之由得而失，由隆而污。此以時言詩；時有變而詩因之。時變而失正，詩變而仍不失其正，故有盛無衰，詩之源也。吾言后代之詩，有正有變，其正變系乎詩，謂體格、聲調(diào)、命意、措辭、新故、升降之不同。此以詩言時，詩遞變而時隨之。故有漢、魏、六朝、唐、宋、元、明之互為盛衰，惟變以救正之衰，故遞衰遞盛，詩之流也。[1]7

葉燮在這里提出了兩個概念，一是以時言詩，二是以詩言時。

前者乃是詩歌處在萌芽階段的狀態(tài)。此時詩、樂、舞三位一體，混淆不分，詩歌作為一種文體的獨特文學(xué)性質(zhì)還沒有被人們意識到，此時的詩歌創(chuàng)作更多地是為了反映社會現(xiàn)實或表達人心情感，體現(xiàn)的是其實用功能，孔子曾說：“小子何莫學(xué)夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識于鳥獸草木之名?！?《論語·陽貨》)人們作詩或是喜怒哀樂等情感的自然流露，或是為了歌頌他們心目中的“禮”，亦或者是為了諷刺“失禮”之行為，沒有專門“為作詩而作詩”的概念，也鮮有對作詩技巧和方法的有意探討，因而先秦詩歌顯得真淳自然，一派天真未染世事之態(tài)?！讹L(fēng)》《雅》作為詩歌的源頭，與當(dāng)時的社會政治、民俗風(fēng)情有密切的關(guān)系，先秦社會動蕩，王道失序，政治、道德、倫理、秩序都受到很大沖擊，社會政治、風(fēng)俗由正而變，世道由盛而衰、由治而亂，即“時變而失正”，故《詩》中表達對社會現(xiàn)實不滿的篇章也愈來越多，“變風(fēng)”“變雅”由此產(chǎn)生，然《變風(fēng)》《變雅》中的詩歌作品卻能做到“詩變而仍不失其正”，即持守雅正平和的中庸之道，踐行孔子評《關(guān)雎》時所提倡的“樂而不淫”“哀而不傷”之則，因而才能成為后世歷代詩歌之源。即葉氏所謂“以時言詩”，也可以說是“以詩稱時”，有《風(fēng)》有《雅》，有《變風(fēng)》、有《變雅》，而無“夏詩”“商詩”“周詩”“春秋詩”之謂。

后者則是詩歌的發(fā)展階段。詩歌作為一種文體“獨立”“覺醒”了之后，人們開始有意識地對詩歌進行“改造”“創(chuàng)新”，詩歌受社會時代的影響就變小了，反而更加關(guān)注自身文體發(fā)展的一些因素，諸如體格、聲調(diào)、命意、措辭、新故、升降等，作為一種文體自身的內(nèi)部發(fā)展規(guī)律導(dǎo)致詩歌代變，有盛有衰，在詩歌發(fā)展的同時，時代也在更迭，后世人往往會把詩歌作為一個時代的標志，因此才有了“漢詩”“唐詩”“宋詩”等說法。然而此時的詩歌和時代之間，只是并列而行的關(guān)系，即“詩遞變而時隨之”，兩者之間并不存在如主導(dǎo)與被主導(dǎo)、決定與被決定等必然的聯(lián)系。換言之，假若宋朝建立在唐朝之前，那么我們今天傳統(tǒng)觀念里的“唐詩主情”“宋詩主理”的印象恐怕也就要互換一下了。這也就是葉燮所說的“以詩言時”或“以時稱詩”，有“唐詩”“宋詩”“清詩”之謂。

除了明辨概念、理順關(guān)系之外，葉燮《原詩》的整體詩學(xué)觀念還有幾點值得我們注意：其一，是對“度”的把握，避免矯枉過正。鑒于明人觀點過于偏激、主觀，葉氏在論述過程中努力做到客觀、公正，以清醒、理智的態(tài)度去發(fā)表觀點。其二，是對詩歌與時代關(guān)系的正確認識，糾正了前人關(guān)于詩歌與時代的固有偏見性認識(前已論析，茲不贅述)。其三，是對歷代詩歌及詩人成就的準確定位。如“唐詩為八代以來一大變。韓愈為唐詩之一大變”[1]8,“集大成如杜甫，杰出如韓愈，專家如柳宗元、如劉禹錫、如李賀、如李商隱、如杜牧、如陸龜蒙諸子，一一皆特立興起”[1]4等。其中，尤其是《原詩·外篇下》對晚唐詩的評價頗為精妙：

“論者謂晚唐之詩，其音衰颯。然衰颯之論，晚唐不辭；若以衰颯為貶，晚唐不受也。夫天有四時，四時有春秋。春氣滋生，秋氣蕭殺。滋生則敷榮，蕭殺則衰颯。氣之候不同，非氣有優(yōu)劣也。使氣有優(yōu)劣，春與秋亦有優(yōu)劣乎？故衰颯以為氣，秋氣也；衰颯以為聲，商聲也。俱天地之出于自然者，不可以為貶也。又盛唐之詩，春花也：桃李之秾華，牡丹、芍藥之妍艷，其品華美貴重，略無寒瘦儉薄之態(tài)，固足美也。晚唐之詩，秋花也。江上之芙蓉，籬邊之叢菊，極幽艷晚香之韻，可不為美乎？”[1]66-67

葉燮以獨到的眼光和非凡的見解，發(fā)現(xiàn)了掩映在盛、中唐詩歌光芒下的晚唐詩之獨特美感。

二

其二是從微觀角度出發(fā)，可稱之為“詩歌創(chuàng)作圖”(見圖2)。

圖2相較于圖1之宏觀視角，顯得更加微觀而細密，可以稱之為左右開片式對稱結(jié)構(gòu)，是關(guān)于詩人、世界與詩歌之間生成過程的動態(tài)展演，即詩歌創(chuàng)作過程和質(zhì)量高低所受到的諸多因素的立體化描述。圖2左半部分指詩人之詩心、胸襟，即葉氏所謂“此心之神明”，主要包含才、膽、識、力四個因素，即“在我之四”，以笑臉標示，屬于主觀層面。右半部分指世界，即葉氏所謂“萬有之變態(tài)”，主要包含理、事、情三個因素，即“在物之三”，以太陽標示，屬于客觀層面。左右兩部分以“法”相連，以“在我之四”衡“在物之三”，以“此心之神明”展“萬有之變態(tài)”，即為文章(詩歌)。其中，詩人心胸和文章分列兩側(cè)，左右對稱，分別用心形和圓形圖案標示，即葉燮所言“詩之基，其人之胸襟是也?！盵1]17

圖2 詩歌創(chuàng)作圖

葉燮關(guān)于詩歌創(chuàng)作理念的探討主要集中在《原詩·內(nèi)篇下》。

我們先來看左半部分，呈橢圓形立體結(jié)構(gòu)。葉燮認為影響詩歌創(chuàng)作的主觀因素主要包含四個：才、膽、識、力，四者又以“識”為中心，即“識為體，而才為用”[1]24，這里的“識”其實就是一種詩人對世間萬物的是非判斷和取舍能力，與“見識”“學(xué)識”之意大相徑庭。葉燮對此有反復(fù)強調(diào)：“無識，則不能取舍”[1]16，“惟有識，則是非明，是非明，則取舍定?！盵1]25葉氏認為，“識”是詩人對世間萬物作出清晰而正確的判斷，并進一步發(fā)而為詩的關(guān)鍵：“人惟中藏?zé)o識，則理事情錯陳于前，而渾然茫然，是非可否，妍媸黑白，悉眩惑而不能辨，安望其敷而出之為才乎？文章之能事，實始乎此?！盵1]24世間萬事萬物紛繁復(fù)雜地呈現(xiàn)于詩人面前，而詩歌之?dāng)?shù)量及字數(shù)有限，格式規(guī)律有定，只有先對理、事、情作出正確的判斷和取舍，才能去粗取精，熔煉凝化，發(fā)而為詩。故而圖2中“識”居于橢圓形的中心地位?！安拧眲t居于橢圓形的最外圍，葉燮有言：“其優(yōu)于天者，四者具足，而才獨外見”[1]24，又有“以才御法”，“夫才者，諸法之蘊隆發(fā)現(xiàn)處也”[1]26，可知“才”與“法”的關(guān)系較近，所以“才”居于最外層，且“才”具有不可捉摸的特性，故用虛線標示。又由“惟膽能生才”[1]26，可知“膽”應(yīng)位于緊貼“才”之內(nèi)一層；由“如是之才，必有其力以載之”[1]27，可知“力”亦位于緊貼“才”之內(nèi)一層，而“膽”和“力”的關(guān)系，葉燮在《原詩》中并沒有進一步展開論述，且“膽”和“力”較“才”顯得稍實，故二者放在同一層，用實線標示，各占一半。又《原詩·內(nèi)篇下》開篇有“大凡人無才，則心思不出”[1]16，因“心思”為玄虛微渺之物，故以虛線箭頭呈環(huán)繞立體狀縈繞于其間。

對四者進行了各自論述后，葉燮又對其關(guān)系作了一個總結(jié)：“大約才、膽、識、力，四者交相為濟。茍一有所歉，則不可登作者之壇。四者無緩急，而要在先之以識；使無識，則三者俱無所托。”[1]29且進一步論述了無“識”而單有后三者的危害，以強調(diào)“識”的中堅不可動搖之地位。同時論述了“才”與“法”的關(guān)系，提倡“以才御法”而非“斂才就法”，分別用箭頭標示。

因人之天資稟賦各異，以上四者各有大小、強弱，故以橢圓形圓心為起點，半徑愈長者(縱向)，表示力大、膽大、才充(堅)，半徑愈短者(橫向)，表示力小、膽小、才弱。

再來看右半部分。右半部分不如左半部分那么體系森嚴且層次分明，略呈長方形嵌菱形結(jié)構(gòu)。葉燮在這里主要探討了兩個層面的東西：

第一個層面，理、事、情。葉燮認為，世間萬物均由理、事、情構(gòu)成：“曰理、曰事、曰情，此三者足以窮盡萬有之變態(tài)。”[1]23葉燮舉了草木生發(fā)、合抱之木、風(fēng)云雨雷等例子來闡述三者之概念和關(guān)系：“譬之一木一草，其能發(fā)生者，理也。其既發(fā)生，則事也。既發(fā)生之后，夭矯滋植，情狀萬千，咸有自得之趣，則情也?！盵1]21簡而言之，“理”即規(guī)律，乃萬事萬物發(fā)生之不變的道理；“事”即事件，是事物發(fā)生后既成之事實；“情”即情狀，同一件事物發(fā)生后會呈現(xiàn)出紛繁復(fù)雜、形態(tài)各異的情狀和樣貌。且認為三者以“氣”相連：“又有總而持之，條而貫之者，曰氣。事、理、情之所為用，氣為之用也”[1]21。理、事、情三者是恒定存在的，而氣則時有時無，即“氣有時而或離，理、事、情無之而不在”[1]22。即使氣離開了之后，草木枯萎，也是理、事、情三者的表現(xiàn)。雖然葉燮說三者缺一不可，然又說：“文章者，所以表天地萬物之情狀也”[1]21，文章尤其是詩歌要求用形象化的、靈動的語言去描寫對象、抒發(fā)感情，故而把“情”放在中間離文章(即詩歌)稍近的位置，而把“事”和“理”分列兩側(cè)，分別用圓形標示，而“氣”乃虛無之物，且時有或離，又要總持三者，故而用虛線箭頭呈螺旋式縈繞三者之間，以示“總而持之，條而貫之”[1]21之意。

第二個層面，法是什么？法是如何表現(xiàn)理、事、情的？葉燮認為，“法”有“死法”，有“活法”，既是虛名，又是定位：“法者，虛名也，非所論于有也；又法者，定位也，非所論于無也?！盵1]19需要注意的是，葉燮在這里是把“社會之法”與“作詩之法”一同論述的，我們要注意區(qū)分開。對于社會之法來說，“不過揆度于事、理、情三者之輕重、大小、上下，以為五服五章、刑賞生殺之等威、差別，于是事、理、情當(dāng)于法之中?！视种^之曰定位”[1]20。此乃“死法”，需要按照一定的標準進行區(qū)分并在社會生活中嚴格執(zhí)行。而作詩則須用“活法”：“故法者，當(dāng)乎理，確乎事，酌乎情，為三者之平準，而無所自為法也。故謂之曰虛名?！盵1]20“法”對于作詩而言，就是一個虛名，詩人斟酌理、事、情三者，取一個較為均衡的位置就可以了。故“社會之法”用實線箭頭標示，“作詩之法”用虛線箭頭標示?！胺ā蔽挥谧笥覂善g，用圓形標示。

在探討了以上諸多因素和關(guān)系之后，葉燮又以設(shè)問者的口吻提出了作詩中是否需要“理”和“事”以及二者是否和“情”相沖突的問題。葉燮認為，理有“不可言之理”，事有“不可征之事”，而詩人所要表達的“理”和“事”，正是此二者，乃凡人所不可述之處：“然子但知可言可執(zhí)之理之為理，而抑知名言所絕之理之為至理乎？子但知有是事之為事，而抑知無是事之為凡事之所出乎？可言之理，人人能言之，又安在詩人之言之！可征之事，人人能述之，又安在詩人之述之！必有不可言之理，不可述之事，遇之于默會意象之表，而理與事無不燦然于前者也?！盵1]30并舉杜甫“碧瓦初寒外”為例進行論析。這一問題正觸及了前代詩歌創(chuàng)作中對“抒情”“說理”“敘事”三大方向的不休紛爭，之前的詩家往往各執(zhí)一端，互相攻訐，陷入非理性的口舌之爭。殊不知詩歌雖由抒情而始，然自身在發(fā)展過程中，“說理”與“敘事”亦成為兩大方向，且不乏優(yōu)秀作家作品，三者缺一不可，不能過于偏頗，應(yīng)以中正平和之態(tài)度視之。

三

雖葉燮《原詩》之詩論大部分顯得較為細密精道，然亦頗有值得進一步探討之處，尤其是圖2“詩歌創(chuàng)作圖”中，正因為所批評針對的客觀對象比較明確，出于駁斥對方觀點的需要，葉氏對某些概念的過分強調(diào)顯得稍有偏頗，而對歷代頗受重視的觀點亦有所忽略而不曾論及，有稍微遺漏而不完善之處。筆者在原圖的基礎(chǔ)上稍作修改，并嘗試進行重新探討(見圖3)。

圖3 詩歌創(chuàng)作理念圖(調(diào)整后)

先看左半部分。首先，“識”的中心地位讓位給“靈心”，大體相當(dāng)于葉燮所言的“詩人之心”和“胸襟”，而此處之“靈心”，又特指具備詩性的詩人靈動之“心”。詩人之“靈心”不同于普通人之心，它必須具有一些詩人共性的特質(zhì)，如敏銳多思、細膩善感，這樣才能由所見之物“興”發(fā)所思之情，由自然變遷的普通事物中看出“詩性之美”，這也是《詩經(jīng)》肇始的一個重要源頭，李白之詩即為此類；再如悲天憫人、胸懷博大，這樣才能不沉溺于自身的狹小世界，而對萬事萬物產(chǎn)生深厚的愛和悲憫之情，在關(guān)注社會現(xiàn)實的同時充實詩歌內(nèi)容，杜甫之詩即為此類；又如智慧才學(xué)、巧思妙想，這樣才能歸結(jié)出天地萬物之至理，下筆時生出妙語連珠之幽花，韓愈之詩即為此類，如此等等，不一而足。詩人之“靈心”大部分靠先天之稟賦，并非是可通過后天學(xué)習(xí)而能輕易獲得的。

其次，有了詩人之“靈心”為坐標圓點后，要以“識”“力”“學(xué)”橫向輔助之。這三者都屬于較為顯性的因素，故而用實線標示?！白R”的地位和作用相較于葉燮的觀點來說弱化了，因為葉燮在強調(diào)“識”的地位時，是明確針對明代人論詩的偏頗觀點而言的，指的是詩人應(yīng)該具有的一種對世間萬物作出是非判斷并進行取舍的能力。然而對于詩人作詩來說，是非對錯并非是必不可少的最重要因素，性格和德行如晚唐詩人杜荀鶴一樣為人所詬病的不在少數(shù)，而面對紛亂的世間萬象，作出錯誤選擇的亦比比皆是，李白晚年就曾錯入永王璘之麾下，并因此而鋃鐺入獄，然而對其詩歌作品魅力的影響微乎其微。對于詩歌文體來說，有想象、有夸張，有各種藝術(shù)手法的烘托和作用，不可能完全是客觀理性的正確描述。對于詩歌創(chuàng)作來講，即使是一個詩人最初學(xué)詩的道路有所偏頗，也不一定會走向末路，“苦吟詩人”之偏僻冷寂，正是其自身特色之所在。每一次詩歌史上的“新變”，在最初的時候都會存在各種各樣的瑕疵和弊病，韓愈詩歌之大氣磅礴中不乏怪奇狠戾，白居易之通俗易懂也不免流于直露淺白，就連詩圣杜甫的詩歌中也會有一些失敗的例子。雖然“識”見有偏的時候會產(chǎn)生各種問題，然而詩歌自身發(fā)展具有“自凈”及“糾正”功能，在經(jīng)歷了偏頗之后，往往會在糾正錯誤走向成熟的過程中逐漸得到發(fā)展和完善。

在葉燮的觀點中，“膽”指的是敢于突破傳統(tǒng)，進行獨立創(chuàng)新的能力：“無膽，則筆墨畏縮”，而“力”也指自成一家之能力：“無力，則不能自成一家”[1]16，“筆墨畏縮”與“自成一家”，二者一正一反，在某種程度上有重合之處，說的其實是同一個問題的不同側(cè)面，且“力”有創(chuàng)新之能力、表現(xiàn)之功力、作者之筆力等意涵，較之“膽”來說，意思更為豐富，涵蓋面更廣，故而把二者合并，以“力”代之①。

增加“學(xué)”這一因素。所有的技巧性技能都是需要學(xué)習(xí)的，即使資質(zhì)稟賦異常的詩人擁有天生之“靈心”，也需要通過后天之“學(xué)習(xí)”對其進行發(fā)現(xiàn)、培養(yǎng)和加強。尤其是隨著詩歌自身的發(fā)展，歷代對于作詩技巧的學(xué)習(xí)也是在不斷創(chuàng)新中逐漸加強的，人們都希望通過“學(xué)習(xí)”獲得創(chuàng)作出優(yōu)秀詩歌的捷徑和不二法門，這也是為什么明人對詩“法”之強調(diào)達到了前人所不及的一個高度，而葉燮在《原詩》中又不得不花費大量篇幅對“法”進行如此深透之解析的原因所在。

“識”“力”“學(xué)”三者都是為詩人之“靈心”服務(wù)的，具備了“靈心”的詩人在這三者的輔助下，便外顯為“才”，而“才”同時具有外露且不可捉摸的特質(zhì)，故而用虛線標示。以上是對“此心之神明”部分所作的調(diào)整。

再看右半部分。葉燮之“理”“事”“情”，對應(yīng)到“詩歌創(chuàng)作”上，其實就是“說理”“敘事”“抒情”三個詩歌發(fā)展的方向。然似乎用兩兩交疊的三個等圓表示更為妥當(dāng)，因為只有很少部分的詩歌是單純抒情、單純說理或單純敘事的，大部分詩歌都是其中二者或三者的融合，只是比例有大有小而已，三者其實并不互相沖突，且時常有互相交疊的部分，界限并非那么明顯。故圖3中兩兩交疊與三者交疊的部分，才是詩歌中表現(xiàn)的理、事、情之常態(tài)，且三者以“氣”縈繞之。

四

明人論詩，容易走向“非此即彼”的極端，高標一個學(xué)習(xí)榜樣而否定其余，葉燮在《原詩》中對此現(xiàn)象亦有所論及：“乃近代論詩者，則曰：《三百篇》尚矣；五言必建安、黃初；其余諸體，必唐之初、盛而后可。非是者，必斥焉。如明李夢陽不讀唐以后書，李攀龍謂唐無古詩。”[1]3由此膠固一端的詩論觀點出發(fā)，從宏觀角度，葉氏提倡“詩體代變”，認為詩歌有源、流、本、末，正、變、盛、衰之變化，而無好壞之等差，力圖闡明詩歌代際之間的關(guān)系，對“源流”“正變”“沿革”“因創(chuàng)”等宏闊的概念加以闡述，顯示了其詩論思想的客觀性和純理性。在微觀角度，又能分別對詩歌的創(chuàng)作主體、創(chuàng)作方法、客觀對象三個方面加以鉤沉，并由此形成一條完整的詩歌創(chuàng)作鏈條，用“法”把“物”“我”相連，且對“在物”之“理”“事”“情”和“在我”之“才”“膽”“識”“力”等概念及關(guān)系進行詳細辨析。然在微觀上論及詩歌創(chuàng)作的具體細節(jié)時，尤其是針對明人首鼠兩端地模擬前人而無所辨識的態(tài)度及清初詩壇群龍無首的狀態(tài)②，過度強調(diào)“識”的作用，是值得研究者詳加辨析的地方。

不同于前人較為零散的詩話式評點，也不同于明代詩論家各執(zhí)一詞的口舌之爭，葉燮關(guān)于詩歌源流正變及創(chuàng)作過程的理解比之前的詩論家來得更為透徹清晰，各種概念之間關(guān)系顯得錯綜復(fù)雜，理論體系也更加完整。用圖形的方式對這些概念關(guān)系進行展示，能使我們直觀地理解葉燮的詩歌理論體系。明清詩論紛紜復(fù)雜，各執(zhí)一端，葉氏能做到秉持一家之見，努力在客觀公正的前提下理智清醒地進行評論，并能自圓其說，可謂是明清詩論中的一朵奇葩，值得我們反復(fù)深入論析。

注釋：

①葉燮在《原詩》中并沒有明確論述“膽”和“力”的關(guān)系，在筆者看來，“膽”更偏向于突破舊有藩籬和桎梏，敢于獨立思考的勇氣；“力”則更傾向于開創(chuàng)新詩風(fēng)、新局面的創(chuàng)新之能力及縱橫捭闔的氣魄和筆力。二者是有聯(lián)系、有交融的，實為一個問題的兩個方面，即一體之兩翼，只有二者兼具，才能在詩歌創(chuàng)作上有所成就，比如韓愈，故合并為一，以“力”代之。但二者的不同之處也是需要加以區(qū)分、認識的。此一問題，值得進一步深入思考。

②葉燮用了大量的篇幅來強調(diào)“識”的重要性，是具有極強針對性的。宋犖在《漫堂說詩》中稱：“康熙壬子、癸丑間屢入長安，與海內(nèi)名宿尊酒細論，又闌入宋人畛域。所謂旗東亦東，旗西亦西，猶之乎學(xué)王李、學(xué)三唐也。”這也反映了明人論詩雜亂無章的陋習(xí)和態(tài)度及其在清初的蔓延。葉氏希望藉對“識”的強調(diào)和反復(fù)申說來改變這種詩壇習(xí)氣。

[1] 葉燮，薛雪，沈德潛.原詩·一瓢詩話·說詩晬語[M].北京：人民文學(xué)出版社，1979.

[責(zé)任編輯 勇 慧]

2017-03-07

國家社會科學(xué)基金青年項目(編號：12CZW012).

谷維佳，武漢大學(xué)文學(xué)院博士生，主要從事唐宋文學(xué)研究.

I207.2

A

10.3969/j.issn.1009-3699.2017.04.018