中國現(xiàn)實主義繪畫發(fā)展簡析

在文化大革命的政治運動中，在此期間誕生的美術作品大都是政治宣傳的由于那時中國特殊的文化政治環(huán)境，那一時期的美術被禁錮在一個非常窄的環(huán)境下面。官方的說法是社會主義革命性美術，在內容上多為描繪歌頌領袖，或是大型的歷史畫，然后就是歌頌社會主義生活的三種基本樣式。而我現(xiàn)在覺得把它稱之為“樣板戲式現(xiàn)實主義”或“現(xiàn)實主義中的樣式主義”更為合適。其中樣式主義本來是意大利文藝復興晚期出現(xiàn)的一種繪畫風格，不含貶義，但是在這里就有了貶義。原因在于縱觀那時的所有繪畫都呈現(xiàn)出一個模式，這個模式就是所謂的社會主義模式。一個藝術家看到一個農民在大風里艱難的勞作著，但是他絕對不能這么畫，他一定得畫成農民兩眼發(fā)光，炯炯有神，英勇地和風雨作斗爭。不管是人物形象，色彩，動作，都必須遵照這一模式進行。所有人都是朝氣蓬勃、意氣風發(fā)。人是不可能有那樣的狀態(tài)的，這些在文革繪畫的作品中都能看到類似的風格，所以用栗憲庭先生的話來講，中國那時候的美術史是空白的。

改革開放后，中國經濟復蘇迅速，中國繪畫藝術從政治工具中逐漸擺脫出來，開始了艱難的復蘇，社會政治壓力慢慢變得松動，外來的西方現(xiàn)代藝術思潮也彰顯出越來越強的影響力，現(xiàn)代主義，表現(xiàn)主義，以及波普繪畫的概念迅速在中國傳播開來，在這種歷史環(huán)境下，中國的新具象繪畫開始萌芽。 在具象繪畫的表達內容方面，藝術家已經不再關注政治，或是虛假的生活，他們回到了現(xiàn)實本身，反思歷史。四川美術學院的“鄉(xiāng)土繪畫”和“傷痕美術”就是這樣的典型。而所謂“傷痕”，即是那種被欺騙后的“心靈創(chuàng)傷”。其中，高小華的《為什么》整個畫面呈現(xiàn)出灰暗的色調，而畫中主題明顯與之前的革命“紅光亮”主題不同，幾個在經歷了武斗的紅衛(wèi)兵，茫然與失落，在那樣一個年代，都表現(xiàn)得凌厲盡致，十分尖銳地刻畫了文革時期的黑暗和暴力。而《×年×月×日的雪》則比《為什么》還要露骨，直接，暴力。畫面直接表現(xiàn)了青年學生因為武斗的流血場面。一場滑稽而又無知的戰(zhàn)爭。勝利者將槍口對準的是自己的同學，而失敗者還自以為自己捍衛(wèi)了真理，捍衛(wèi)了毛澤東思想，殊不知自己則是那個最為愚蠢的夸父。這幅作品力量是震撼的，我相信每一個經歷過文革的人在看到這張畫時都會有心靈上的共鳴。中國現(xiàn)實主義繪畫在那個年代展示了它特殊的力量。與文革時期相比，它真實。不虛偽，真正能夠體現(xiàn)出具象繪畫真實的本質。 “傷痕美術”是對文革的反思和批判，對現(xiàn)實與未來的追問，恢復了生活和歷史的真實，表現(xiàn)了藝術家的自覺意識。對新具象繪畫的產生起到了啟蒙作用。

到了90年代，由于改革開放和經濟的復蘇，西方大量的流行文化開始進入中國，中央美術學院的一批年輕畫家如劉小東，喻紅，方力鈞開始走入大家的視野，和以前拿具象繪畫表達抽象概念不同，劉小東和喻紅更像是用繪畫在表達中國天翻地覆的變化，這是計劃經濟被市場經濟所取代，劉小東的作品《空城計》（圖2-1）中體現(xiàn)了中國工業(yè)化向后工業(yè)化轉型的社會環(huán)境給藝術家?guī)淼乃囆g方向或者是題材上的轉變。而方力鈞這樣的藝術家已經將具象的圖式變成了一種大眾的消費文化，一種“潑皮”和“玩世” 。他們更加關注的是自己的童年記憶，或者是社會民眾的生活狀態(tài)以及精神狀態(tài)。諸如物質欲望的空前膨脹，人文精神的失落，由社會的轉型而導致的各種價值觀念的失范。尤其是個人身在其中的矛盾、孤獨，以及對精神漂移無所歸棲的焦慮。從而，展示了這個精神迷惘時代的種種苦難現(xiàn)實，并從存在之因的視覺探析中，表達了他們對時代精神廢墟的憂患和對人類新生存狀態(tài)的尋求與拯救。

在當今中國城市化的過程中，經濟突飛猛進，但同時遺留下來的問題也多多的情況下，留給具象繪畫的機會是很多的。具象繪畫應該社會問題相結合，現(xiàn)在的中國就像一個大工地，每天睜開眼睛都會感覺不一樣，具象繪畫可以表現(xiàn)的東西很多，可以嘲諷、調侃現(xiàn)代人的心靈空虛，也可以諷刺對物質、權利的盲目追求。對社會大方向問題的表現(xiàn)，人口，環(huán)境，交通，暴力執(zhí)法等等。一個現(xiàn)實主義繪畫作品能夠引起觀眾的共鳴，那么我覺得這件作品就是成功的。

相對于攝影、裝置。在中國這樣一個大環(huán)境里面繪畫獨特的功能性更能拉近與觀者之間的距離。我們先說一下中國的大環(huán)境，相對于美國來說，你如果走在美國的國土上，你會感覺一切的建筑是那么酷，走在美國街道上你會覺得自己是在看一件非常冷的極簡主義作品。所以一個非常有形式感的裝置在博物館里更能刺激觀眾或收藏家的眼球，但中國并不是這樣，像上文中提到一樣，中國就像是一個大工地，本身就凌亂無比（至少現(xiàn)在是這樣），所以同樣的裝置在中國就可能不會有那么大的吸引力。中國觀眾還是更加偏愛于繪畫作品。

在這里討論的繪畫獨特的功能性其實就是一種現(xiàn)實主義的真實， 這種真實無關于審美，這種真實甚至可以對整個社會造成一種批判。當然，我們不得不承認的是，越到后面，具象繪畫的道路會更窄，藝術的市場化和商業(yè)化都將對它造成非常大的影響。但是在未來幾十年的事事新鮮、問題多多的大工地一樣的中國，現(xiàn)實主義與社會當代性問題結合是有其自身的優(yōu)勢和價值的。在當代繪畫中，中國新具象繪畫已經形成一種自己特有的藝術語言形式，在新萊比錫畫派的影響或者自身長時間的發(fā)展與更新，形成了今天獨特的藝術面貌。它所體現(xiàn)的魅力不僅僅是具體形象的再現(xiàn)物象本身的視覺效果，當下的新具象繪畫也從技術本身與思想傳遞的角度給人發(fā)人深思的功效。

作者簡介：

李想（1986-），男，貴州省遵義市人，民 族：漢 職稱：學生 學歷：在讀研究生。研究方向：油畫藝術。