張煒的行走體驗與文學經(jīng)驗

郭帥

張煒是執(zhí)著于并得益于大地行走的作家。《你在高原》中，一個命相大師細細捏過主人公寧伽的腳趾骨，斷言：“你長了一雙流離失所的腳?！盿——張煒屢次坦言這是他的親身經(jīng)歷。對張煒而言，大地就是大地本身，是山河萬物，是飽滿豐盈的自然實在；行走就是腳步，是身體與精神的孤旅。而可惜的是，我們常常急于把張煒的“大地”拔高為烏托邦與理想國之類的形上意象，對他的“行走”賦予想象與姿態(tài)的虛空意義。于是，眼花繚亂的研究，反而使張煒作品的真實面目模糊曖昧。因而，通過鉤輯史料與文體互訓，來還原張煒的“大地”與“行走”的真實所指，是張煒研究的基礎步驟，更是必要步驟，許多問題，也將在這個步驟之后更加明晰。

一、張煒的四次行走與行跡查考

1. 兒童少年階段（1956-1972），張煒的主要活動范圍在登州海角的海濱叢林與海灘平原。登州海角指今龍口市西郊，泳汶河東，屺 島東南，渤海龍口灣狹長地帶b。這個時期為張煒提供了海濱叢林生活體驗，激發(fā)了他對自然的最初熱愛，以及某些特殊心理情結。

張煒父親因為蒙受冤案常年勞役于煙臺南山，他與母親、外祖母獨居在今龍口市郊北部海濱叢林，幾乎與外界隔絕：“它連著大海，又往更遠處延伸……在這種寂靜的地方，消息閉塞，只有靠想象才能滿足自己。”c可以說，叢林獨居給張煒以自由與寂寞的時光，他正是在這種環(huán)境中開始了對文學的熱愛。獨居的生活情境，在其早期作品中反復出現(xiàn)。

張煒不僅居住在海邊叢林，他的中小學時代也在海邊叢林度過。他就讀于一所包括小學在內的 “聯(lián)合中學”，位于膠東半島西北部的渤海灣畔的小平原，距離海岸六華里的樹林深處。聯(lián)合中學與張煒一家獨居的叢林相距不遠，學校與海邊叢林之間沒有柵欄，融為一體：“那是一段永遠讓人懷念的時光?！覀兩蠈W，要穿行在樹林里；放學回家，家在果園里；到外邊玩，出門就是樹林子；割草、采蘑菇、捉鳥，都要到樹林子里；去河邊釣魚，到海上游泳……”d張煒對無邊森林、奇妙的植物、大小動物、大海沙灘等等自然之物有了長時間的親密接觸，這些意象與生活經(jīng)驗，直接出現(xiàn)在《半島哈里哈氣》等作品中。

另外，張煒在此時已經(jīng)開始接觸來半島勘探的地質隊員，部分記憶復現(xiàn)于《古船》中，張煒一生的所謂“地質學情結”也正是發(fā)源于此e。

除了家庭與學校生活，張煒還常常到叢林之外的小村“西嵐子”游玩，“小村里的每一戶人家我都熟悉”。西嵐子村人是遷徙過來的異地人，他們被當?shù)厝朔Q為“廷鲅”，他們吃地瓜干，喝地瓜燒酒，其中一個人千里迢迢背回了鏊子，西嵐子開始過上吃煎餅的生活。后來，這個村子由于采煤地陷，面臨滅頂之災f——很顯然，現(xiàn)實中的龍口西嵐子村和廷鲅人，都是《九月寓言》的直接原型。

2. 1972年，16歲的張煒初中畢業(yè)，由于父親問題無法升入高中，在校長的幫助之下，留在聯(lián)合中學橡膠廠做工。兩年零一個月之后（即1974年夏），張煒離開橡膠廠去探訪他的叔父，開始了他長達五年（1974-1978）的膠東半島南部山區(qū)游歷。張煒往南翻過“半島屋脊”棲霞山區(qū)到達著名的瑯琊臺（今青島南端），西至膠萊河（今濰坊境內），東抵有“天盡頭”所稱的榮成角（今威海市東角），足跡涵括膠東半島的大部，為離開海濱叢林的張煒提供了迥異于海濱和平原的山地行走體驗。

南山多山，張煒在漫長的山地行走中翻越了許多山，聞見了大量的“異人”“異事”： 張煒遇到與動物一起生活并能聽懂動物語言的人，像《家族》中能輕易與動物溝通的閔葵等；在棲霞山區(qū)，有老李花魚兒，他獨自搬到深山絕跡而居，在除夕的風雪之夜誤傷母狐，從此下山贖罪，做了赤腳醫(yī)生，《人的雜志》中的三先生就是以他為原型；張煒極為熟悉在海邊上看魚鋪的“鋪佬”，從他們那里聽來無數(shù)的海灘精怪故事，多出現(xiàn)在《一潭清水》 《鋪佬》等小說中；張煒在山里聽說并結識了連石頭都能釀酒的“看山人”老酒肴，他把這個人物放進了《荒原紀事》中，名字未改；在無邊的游蕩中，張煒遇到了形形色色的流浪漢、傻子和乞丐等，他隨當?shù)厝朔Q其為“大癡士”，大癡士在張煒的大多數(shù)作品中出現(xiàn)。對諸如荒野靈蹤、動物精靈等神秘故事，張煒在這次行走中更是收獲頗豐。

值得一提的是，張煒在這個階段內已經(jīng)開始創(chuàng)作，但他并未立即將他此次行走所了解的奇人異事放入他正在進行的創(chuàng)作中。張煒之所以認為這是他最重要的游歷，原因就在于這些經(jīng)歷已內化為生命體驗和精神體驗，在日后的寫作中，半島風物終成為源源不斷的素材庫，也成為他的情感所系。

這一點在“蘆青河”與“葡萄園”這兩個意象中體現(xiàn)最為深刻。張煒首先是以對“蘆青河”的描寫為文壇所知。張煒出生于蘆青河邊，蘆青河原名泳汶河，穿過膠東西北部注入渤海，蘆青河兩岸有原野和密林，河水滋潤，萬物茂盛，蘆青河兩岸出奇地美麗，也出奇地富庶g。在張煒離開蘆青河開始往蘆青河西南部山區(qū)行走后，愈發(fā)思念小平原和蘆青河，因而他最初的創(chuàng)作大都是圍繞蘆青河展開，但是小說中的“蘆青河”已經(jīng)不再嚴格是膠東西北部小平原的蘆青河， 而是代指北方的河流h。

張煒從小就熟悉園藝場，海濱有無邊無際的葡萄園，在此次半島行走時，張煒親自到過當時的張裕葡萄酒種植基地：“是一眼望不到邊的葡萄園，一個人從小在這里生活，經(jīng)受的是一種生活現(xiàn)實”，所以，前后加起來，張煒有五六年的葡萄園生活經(jīng)驗。張煒在葡萄園參與葡萄種植，對打冒杈、追肥、防風、采摘、榨汁以及葡萄買賣，毫不陌生，他看到了《秋天的思索》中的主人公老得種植葡萄的沉重勞動，看到農戶們與土地下陷和層層盤剝打交道，也看到過種葡萄的人因為希望破滅而自殺，因此張煒說他“對葡萄園的熟悉要超過對農場和工廠”i。假如說“葡萄園”真能代表張煒的某種理想，那么張煒在他少年的半島游歷中，在無邊的葡萄園中埋下了最初的種子。

3. 1978年，張煒結束半島游歷，考入煙臺師范專科學校（今魯東大學前身）中文系，開始發(fā)表作品。1980年6月，赴濟南任職山東省檔案館，迎來創(chuàng)作上的第一個高峰期。1984年7月，張煒調任山東省文聯(lián)創(chuàng)作室，開始了《古船》的寫作?！豆糯返膶懽骰趶垷樤诖藬?shù)年間的一系列的準備，其中包括他的第三次行走。

張煒的第三次行走的目的性很強，基本上是為了《古船》的寫作而進行的社會調查和走訪。據(jù)張煒所說，他從1980年前后已經(jīng)開始了針對《古船》的準備j，比如他在1981年春天回到膠東半島采訪漁民，并搜集民間傳說和拉網(wǎng)號子，這些事物在《古船》中出現(xiàn)。

與以往相比，張煒第三次行走最關注的不是自然，而是社會歷史?！豆糯返膶懽?，已超出張煒的生活經(jīng)驗，他之所以寫作和能夠寫作《古船》，最重要的原因，恐怕在于他在山東檔案館閱讀革命歷史檔案及其所直接激發(fā)的想象和思考。所以這次行走，“生活中的趣事，包括民俗、天籟這些東西都不太顧得……我急于做的功課就是社會層面的”k，顯然，這正是張煒長達四年的檔案館工作所激生的興趣和欲望l。

為《古船》的行走，張煒最主要的是從濟南回到山東半島的膠東粉絲廠：了解了粉絲的制作原理和歷史演變，以及粉絲與當?shù)厝嗣裆畹拿芮嘘P系；了解粉絲機器的機械原理，在粉絲廠，張煒第一次看到真正的大機器生產；了解粉絲廠的性質、運營、收支、領導結構等。這些物質細節(jié)，非常清晰地出現(xiàn)在《古船》的敘述中。

張煒在山東檔案館期間，參與編纂28卷本《山東歷史檔案資料選編》，閱讀了大量的膠東革命歷史檔案、敵偽檔案、山東分局檔案。因此張煒在行走中，特別注意鄉(xiāng)鎮(zhèn)的政治歷史情況，尤其將現(xiàn)實中的龍口洼里村與藝術想象中的洼貍鎮(zhèn)結合起來，將他所閱讀和思考的革命歷史檔案結合起來，《古船》中的合作化運動、人民公社、平反冤假錯案、改革開放，以及引人注目的“土改”描寫，都是這幾方面相互結合的結果。值得一提的是，張煒不僅對膠東激烈土改檔案十分關注，對土改等歷史事件的走訪則更加具體而微：這種尋根究底，常轉化為《古船》中的既周密堅實又飽受爭議的情節(jié)。

第三次行走中，張煒除了對粉絲廠和洼貍鎮(zhèn)等原型的走訪外，還進行了一些個別的行走，比如他考察了齊國的古城墻，分辨出齊長城與秦長城的不同氣質：這就是《古船》開頭那一段大氣磅礴的北方長城描寫的由來。

總體而言，張煒的第三次行走較有針對性，常為了某檔案資料而出發(fā)，因而行跡相對較為瑣碎，但這種行走對于《古船》的產生至關重要。而《古船》之后，張煒再也未創(chuàng)作如此格局的作品，也與這次行走有莫大關系。

4. 1988年春天，張煒開始準備寫作《你在高原》m。他所做的第一件事，就是重回膠東半島，開始長達二十二年的旅居生活。值得注意的是，1991年《你在高原·我的田園》與1995年《你在高原·家族》出版時，都有一個副題《：一個地質工作者的手記》n。此后，《你在高原》的單行本都有此副題。2010年，在十卷本《你在高原》準備出版時，張煒原定加上“一個地質工作者的手記”的副題，但出版社認為不夠大氣，并最終說服了張煒而刪去o。但張煒依然在序言中鄭重其事地交代這就是一部“地質工作者的手記”。因為為了寫作《你在高原》，張煒進行了一名地質工作者般的漫長行走，而做一名地質工作者，正是張煒源自童年的一個理想和情結，這也是他寫作此書的初衷。所以，張煒的第四次行走，可視為一次地質工作者般的行走。

在寫作《你在高原》的同時，張煒其他重要作品——《柏慧》 《刺猬歌》 《外省書》 《能不憶蜀葵》 《芳心似火》 《遠河遠山》——同時出版。也就是說，張煒地質工作者般的行走，也為《你在高原》之外的作品提供了準備。

通過考察張煒的行跡，可以將他的第四次行走分為四個階段。

第一階段是1987年11月至1996年末，張煒離開濟南，在龍口市掛職市委副書記等職。這個階段是張煒第四次行走最為重要一個階段，狀態(tài)極佳：“我離開喧嚷的鬧市，旅居于半島地區(qū)。在山地和平原，在蒼茫的海濱，我獨自跋涉和感知。”p基本路線是龍口、萊州、招遠、棲霞（北部）、李倉等地的山區(qū)和農村。張煒重回他的童年故鄉(xiāng)龍口，幾乎遍訪海濱小島，《外省書》、《你在高原》等寫到的“島城”、毛錛島、粟料島等，都以這些小島為原型；由于掛職，張煒了解了當?shù)卮罅康男姓兔裆ぷ?，以及環(huán)境污染、海港建設、海洋保護、地質、大氣狀況等，張煒自認為“參與這些工作，對《你在高原》的寫作是大有益處的”；他游歷了當?shù)貛缀跛械霓r村，像黃城陽、潘家店、蘇家店等山水標致的貧困村落，以及不得不提的洼里村。

第一階段最為重要的部分，應該是張煒對齊文化和徐福文化遺跡的考察。半島臨淄地區(qū)，是春秋戰(zhàn)國時期齊國和東萊國的原址。張煒參與了一些齊國和東萊國的古跡考察工作。因為相傳今龍口即徐福東渡的起航地，所以張煒特別注意搜集有關徐福的資料，記錄了幾大本徐福的資料，實際參與了“中國國際徐福文化交流協(xié)會”的調查任務，并于1993年起擔任該會副會長。同時，張煒編纂七卷本《徐福文化集成》，為徐福研究領域最大最全的著作。對于齊文化和徐福文化的走訪考察，對張煒的文學創(chuàng)作影響極大，散文長篇《芳心似火》，就是完全建立在他對齊文化的深刻考察的基礎上。而《?？驼勫蕖芬粫?，徐福文化精神則是全書的主干和靈魂。在《柏慧》、《你在高原》的其他卷冊中，齊文化與徐福文化隨處可見。

第二階段是1990年代末，主要的行跡在棲霞山區(qū)，時間較短。張煒徒步翻越半島最高的蠶山，這次體驗使張煒重溫了少年南山游歷的體驗，《你在高原》中寧伽的多次的徒步翻山的感受，多來源于此，《憶阿雅》中的山，就是蠶山，張煒將其更名為“砧山”。在蠶山附近，張煒見聞了許多奇妙的事物，比如能吃的石頭“脆骨石”，給螞蚱建的螞蚱廟，失傳的拉網(wǎng)號子，海邊河汊的隱士，喜歡吃海腸子的島主等等，這些都被張煒藝術地處理后，放置進《你在高原》。

第三個階段則更加零碎，斷斷續(xù)續(xù)，因為張煒不斷地寫作和參加實際工作，時間和體力已不允許大強度的行走，他常常在路上停留，寫一段時間再離開。該階段他的主要足跡在濟南與半島之間，以及魯南、魯西等地。在濟南，張煒同樣發(fā)現(xiàn)了一片可以融入的野地，即濟南南郊（今濟南南部山區(qū)）。在魯南地區(qū)，張煒體驗到當?shù)厣絽^(qū)特有的貧窮，以及當?shù)厝艘缘毓细蔀椴窕鸬钠嫒?。魯西地區(qū)的東平、馬踏、微山等四湖地區(qū)，張煒遇到大量的隱士，也即一些逃避計劃生育者、逃犯、捕魚者、逃難者等，他們在蘆葦叢中生活，結婚繁衍……這些材料，張煒常以散文和文學訪談的形式披露出來，在他的小說中，也總是可以追索其來源。

第二、三個階段中，張煒無數(shù)次往返于濟南和半島，從省城回到海濱，對張煒而言，是心靈的自由和回歸。張煒的這種折返，這種獨特的心靈體驗，構成了《外省書》 《刺猬歌》 《能不憶蜀葵》 《橡樹路》等小說的敘事核心：小說中的主人公總想逃離都市喧囂，逃往海島小城，尋覓一份安靜從容的內心生活。

第四個階段較為特殊，2000年后，張煒基本不再進行特意的行走，而是“守住剩下的這片林子”：書院行走。2002年，張煒正式開始參與籌備萬松浦書院q。萬松浦所在，正是秦始皇時期的古黃縣，是東萊子國的舊都，與兩個小島對面，渤海之濱，港灤河畔，萬畝松林之中r。萬松浦可謂別有洞天：單是園中野物就有數(shù)十種，它們在二十余畝黑松林中出沒，再加上野生花木，說萬松浦是一個微型的叢林也不為怪。張煒在《家住萬松浦》等篇章中，多次描述他旅居書院的生活，四下寂靜，踏著林中小路，耳聞松濤海濤，野物歡快，推敲《你在高原》的細節(jié)。萬松浦不僅為張煒提供了靜謐的環(huán)境，這純粹的自然，更使張煒時時感受行走所帶來的自由和生機。

總體而言，張煒的第四次行走時間跨度很長，足跡遍布齊魯大地。他為了這次行走，自備帳篷、海拔氣壓計、羅盤、藥品、錄音設備，自修了地質學、植物學、海洋動力學、考古學、土壤學等專門知識s。張煒在《你在高原》的自序中交代，這個故事源于他的摯友寧伽的真實故事：“我想沿他們走過的每一個地方全部實勘一遍，并且給自己制定了一個必要落實的、嚴密的計劃：抵達那個廣大區(qū)域內的每一個城鎮(zhèn)與村莊，要無一遺漏，并同時記下它們的自然與人文，包括民間傳說等等?！眛張煒認為他最終只完成了三分之二?！捎趶垷槒奈磁端膶嵖庇媱潱摹叭种闭f難以確定是否準確，但是，將他的散文、隨筆、詩歌等文體透露出來的行走信息與小說情節(jié)比照，可以斷定：張煒的地質隊員般的行走，已為《你在高原》的寫作準備了足夠的山河大地。

二、行走之于張煒及張煒研究的意義

通過對山東半島長達幾十年的身心感知，張煒一再地穎悟到種種真實與永恒的力量：對自然的體味，對傳統(tǒng)文化的辨識，對歷史的觀照，對現(xiàn)代都市文明的反思，對人的思考……熔于一爐，形成了他的作品的獨特質地。所以說，不理解他的行走，也就很難深入張煒的文學世界，并可能會因為強行闡釋而削減作品原有的活力：這是非?？上У摹?/p>

這首先體現(xiàn)在對張煒文學風格的評價上。在長達三十多年的張煒評價史中，有一個不大不小始終未絕的批評傳統(tǒng)，即關注張煒的魔幻手法或魔幻現(xiàn)實主義風格。梳理一下，可知這種評價從《古船》已經(jīng)開始，在《九月寓言》 《刺猬歌》 《能不憶蜀葵》 《憶阿雅》與《橡樹路》，甚至《獨藥師》等作品上屢見不鮮。

比如有學者認為張煒的整體風格，對拉美魔幻現(xiàn)實主義實行了“源自內在精神的借鑒”，認為其魔幻現(xiàn)實主義色彩體現(xiàn)在三個方面：民間生活中的迷信故事、夸張怪誕地表現(xiàn)民間真實、時間輪回的隱喻手法；同時，認為作品中充滿了“浪漫的神秘”、傳奇、幻象等魔幻現(xiàn)實主義元素u。具體的作品上，比如有學者認為《刺猬歌》具有“魔幻現(xiàn)實主義的特質”，認為小說內容亦真亦幻、敘事時空穿插交錯、采用了象征、隱喻、夸張、怪誕等一系列魔幻現(xiàn)實主義作品常用的修辭手法v。至于在分析《古船》、《九月寓言》等作品的具體情節(jié)時以“魔幻”命名的論文，更是層出不窮。

——其實，將張煒的諸多作品歸類于魔幻現(xiàn)實主義是不難理解的，這是對張煒小說大量的異人異事的敘事段落的認識誤區(qū)。80年代以來，拉美魔幻現(xiàn)實主義對中國當代文壇的沖擊有目共睹，將張煒小說的“志異”追求裝入魔幻現(xiàn)實主義的理論框架，就成了當代文學研究中一種非常簡便易行并似乎十分可靠的評價操作。

因而，這個問題的關鍵，在于如何去理解和定位張煒小說中的“志異”書寫？《古船》中的如神來之筆的“粉絲宴”，《九月寓言》中的鏊子傳奇，亦真亦幻？《刺猬歌》中的令人著迷的精靈美蒂和大癡士，《外省書》中的將自己想象為一條洄游大魚的油庫老人，《能不憶蜀葵》中醫(yī)治色癆的赤腳醫(yī)生，是否凡人？《柏慧》中的漫野游蕩的拐子四哥與神奇的魚皮大鼓，《家族》中與動物心心相印的少女，《橡樹路》中橡樹路上的“大怪物”與“小仙女”，《憶阿雅》中可愛而悲哀的小愛物阿雅，《獨藥師》中天賦異稟的獨藥師，真的存在？……正是這些難以理解的異類，使研究者們或存而不論，或干脆論之曰魔幻。

然而，考察張煒的四次行走及其記錄，可知這些異人異事基本都是張煒行走中最為重要的收獲。也就是說，超出一般人常識范圍的志異，在張煒那里都是平常，而且，張煒幾百萬字的散文如實地記錄了他在半島行走中遇到的異人異事。張煒曾經(jīng)感嘆：“想一想書中所寫，沒有哪一點是完全憑空虛構，都有現(xiàn)實來源?！眞這些本就是半島大地上活生生的事物，張煒將他們藝術地處理為小說中的人物和情節(jié)，為何一到了一些批評家那里就成了魔幻？張煒本來將這些大地生靈奉獻給讀者，以展示自然萬物的造化之魅，我們?yōu)楹畏且鸦顨馍淖匀槐旧砗喕癁樗罋獬脸恋睦碚摌吮荆?/p>

可以確定的是，一些研究者既對膠東半島地理人文缺乏常識，又對大自然和大地的神秘缺乏熱情，同時對通讀張煒缺乏耐心，最后的結果只能是自鳴得意地以銳利的理論武器侵犯張煒文學世界的純正性。對此，張煒多次表示質疑：“一般人看了當代作品中的某些離奇的描寫，常常就要說一句：魔幻現(xiàn)實主義。因為這些年書上說得最多的就是這樣的主義，所以一定要對號入座才好?！眡這種情況，尤其在所謂學院派批評中表現(xiàn)明顯。

同時，也有許多富于耐心和智慧的批評家，敏銳地指出張煒“志異”的藝術思想根源：齊文化和《聊齋志異》傳統(tǒng)。在我看來，根源有所言過，作為理解張煒志異追求的理論入口，應是恰當。張煒的四次行走，幅員基本為齊文化所在，他的大量案頭工作更使他深諳齊文化的精髓。而齊文化，正保存了對自然神秘的探索和敬畏y。行走在這種自然和文化環(huán)境之中，筆下溢出了齊文化那瑰麗浪漫的氣質，自然而然。張煒的鄉(xiāng)前輩蒲松齡就以志異寫作而傳世，張煒說“《聊齋志異》這本書出在膠東半島一點都不奇怪，在外地人看來往往藏有很深刻的寓意，實際上在膠東半島人看來都是再平常不過的實事”z。這可以看做是張煒的夫子自道。他筆下的異人異事，是他行走所得的敘事資源的轉化，屬于民間大地，屬于膠東半島的文化土壤，看似魔幻，實有其物。

因而，從這個入口回看一些批評家對張煒風格的魔幻現(xiàn)實主義的評價，其主要的失誤，在于對張煒小說魔幻敘事傳統(tǒng)的片面定位，更在于對中國當代魔幻敘事整體的評價失位。對張煒志異追求的批評應該置于更加開放立體的文學視野中。上世紀八九十年代，拉美魔幻現(xiàn)實主義作為世界性的寫作潮流，給中國當代作家以深刻的刺激，使他們在一味趨新趨西的進程中轉而求諸自身傳統(tǒng)，張煒、莫言、韓少功等人回身尋找中國魔幻敘事的先代文本，相應地帶動了中國本土“魔幻”敘事資源的開掘。應該說，齊文化和《聊齋志異》傳統(tǒng)在中國當代文學中的復活，正是受拉美魔幻現(xiàn)實主義的歷史性的啟發(fā)而創(chuàng)造性地轉化為新型敘事資源，也正是張煒在這個泛文化語境中，所自取和改造的敘事資源。假如說張煒的小說具有魔幻現(xiàn)實主義的風格，那么，他首先應該是出于對中國魔幻敘事文本的“影響的焦慮”的克服，從這個方向與世界性的拉美魔幻現(xiàn)實主義匯為一種文學流脈。進一步講，張煒等人對《聊齋志異》傳統(tǒng)的借鑒，使中國魔幻敘事的本土現(xiàn)代性，與拉美魔幻現(xiàn)實主義所體現(xiàn)的拉美地區(qū)的文學本土現(xiàn)代性，在世界文學場域內實現(xiàn)了某種平行對等關系，中國當代文學也因此在這一文學潮流中具有了世界意義?；厮菪聲r期以來中國文學對西方文學經(jīng)驗的不斷“拿來”的慣性，張煒所代表的這種立足本土資源并自茲探索中西融匯的寫作方式，更具有世界意義和現(xiàn)代性素質。

其次，不考察不理解張煒的大地行走，也就難以理解張煒的文化立場及其結構。

提及張煒的文學思想，有兩個詞極為常見：葡萄園和烏托邦。由這兩個詞衍生出“葡萄園詩學”、“大地烏托邦”、“大地守夜人”、“家園意識”、“烏托邦守望者”等等繁多的說法。事實上這些說法大都過于虛浮?！豆糯分?，隋抱樸堅定地守著一座粉絲房；《九月寓言》中，小村人對于土地家園的尋找和眷戀；《秋天的憤怒》中，李芒對葡萄園子的守衛(wèi)；《外省書》 《能不憶蜀葵》 《柏慧》 《橡樹路》中那些千方百計回到島城叢林的藝術家們，——從這些人身上，確實能夠發(fā)現(xiàn)一種回歸“葡萄園”的思想文化情結，因而“葡萄園”也就具有了烏托邦氣質，并有一些研究者順勢指認張煒的文化保守立場。

——這也不難理解。張煒小說中的人物，基本都像張煒一樣保持著對現(xiàn)代都市文明的警惕和反思，像《你在高原》的寧伽，在無邊的游蕩之后，也終要回到島城建一片葡萄園：在一般研究者的意識中，張煒小說的人物從城市中退卻，最終在葡萄園中做了隱者或行吟詩人，因而是帶有浪漫主義氣息的保守主義文化立場。

這個問題的關鍵，在于批評家們過度闡釋了“葡萄園”這個意象，先在地將張煒的“葡萄園”浪漫化和理想化。在張煒的小說中，“葡萄園”何曾是浪漫的意象？《刺猬歌》中美蒂與廖麥為守護一方小小的家園而日夜驚心；《外省書》的史珂和鱸魚兩個局外人，常在“葡萄園”中憂心忡忡；而在《秋天的憤怒》中，葡萄園里那條可愛的叫大花的狗就被殘忍而滑稽地虐殺；更不用說在《人的雜志》等小說中，對繁重的葡萄種植生活的描述以及對葡萄園農戶精神物質困頓的直接描寫—— “葡萄園”不是張煒硬生生地虛構出來的一個意象，不過是一個半島人生存在這個繁華世界的最后的形式，是一個人在物質世界潰敗后的心靈選擇，是一種原始勞作的個體存在，它指向一種真實的生活方式，它源自于張煒第一、二次行走中長達五六年的葡萄園生活體驗。對于葡萄園生活的艱辛，張煒不止一次在散文中披露過，在他看來，葡萄園完全不是世外桃源，而是一種辛勞的生計，他說：“一些文化界的朋友……缺乏野外生活的基本感受和經(jīng)歷，一看到‘葡萄園三個字，就立刻產生了浪漫的想象，以為那是桃花源之類。他們忘記了這是一種實在，……這里寫到的葡萄園與他們頭腦中的爛漫想象毫無關系。”@7

所以，將“葡萄園”理論化為“烏托邦”從而指認張煒的保守主義文化意識形態(tài)的論調，從根本上就是可疑的，這類論者沒有在細讀文本的過程中對“葡萄園”有清晰的概念界定，而是先入為主，佐以搜尋作家文化意識形態(tài)的理論急切，從而產生了審美誤判。

另外，還有一些研究者認為張煒是一名深受道家文化乃至道教文化浸染的作家。這一點在《古船》 《?？驼勫蕖?《刺猬歌》 《芳心似火》等作品中不難發(fā)現(xiàn)。問題是，道家和道教文化是否是張煒的文化立場？

郜元寶教授曾在閱讀張煒《也說李白與杜甫》后，驚訝于張煒對道教文化的肯定：“……張煒講這番話時，對遍布神州大地道教末流的生活形態(tài)和精神信仰（當然不一定繼續(xù)打著道教的招牌） 未置一詞，似乎完全忘記了！《古船》曾經(jīng)做出的深沉而痛切的反思，不能不令我驚訝莫名?！臂獙毥淌陔S后猜測：“不知道張煒在‘大目標、大思維上是否真的發(fā)生了逆轉”@8？言下之意，可能猜測張煒是否轉向道教文化立場。

道教，對于張煒而言，更多指向一種人與自然的特殊關系和泛文化認同。早于《也說李白與杜甫》，張煒曾在《芳心似火》、《?？驼勫蕖返茸髌分校褜Φ澜涛幕M行過細致的考察和描寫。張煒在早年的行走中，發(fā)現(xiàn)齊文化與道教文化有著密不可分的關系，道教文化事實上是膠東半島文化的重要部分。張煒的祖籍棲霞，就是全真道人丘處機故里。張煒旅居的龍口，正是徐福東渡遺址。張煒在第二四次行走中，走訪了大量的道教舊跡。在日常生活中，張煒確實對并非末流的道教文化多有服膺，他更將原始道教視為人對自然的創(chuàng)造性思辨：他本人就是一個煉丹者和服食丹藥者，并從中得益。在張煒看來，真正的煉丹其實是對自然奧秘的尋求，并非被污名化的求仙方術。而尋仙故事，本身就有徐福東渡遺跡佐證，本身就是無法實證的半島民間文化的一部分，因此，包含有大量道教文化意象的小說才能“有地方的神奇和傳統(tǒng)，又不飄離地面，有嚴格的現(xiàn)實生活依據(jù)、有當?shù)仫L俗邏輯關系，這樣的作品是有根的，不會中空虛蹈”@9，實際看來，此說不虛。

因此，讓張煒對他所實際聞見而他人所任心臆測的事物做出否定，多少是一種苛求。

事實上，張煒的思想結構絕非本質主義狀態(tài)。他不僅對道教文化有所研究，他對齊文化，對儒家文化、佛教文化、俄羅斯文化、魯迅代表的五四文化，都有深刻的熱愛和領悟。我們在考察某一方面時，難免會放大這個方面，從而容易將張煒定位為某一種思想文化立場者：這應該是難以自察的誤讀。

在我看來，張煒在這如數(shù)眾多的思想文化資源中，并沒有獨取一家，他的思想結構是多元交織的，他不會因為秉持某種思想文化立場而走向片面的深刻，也不會一味求索思想文化的通全而失之膚淺。作為一個作家，他對于思想文化的影響，更多地呈現(xiàn)為一種敞開狀態(tài)，隨心所欲，將他所欣悅的文化思想悉心收納，反復思索與碰撞，因而他的作品常常逸現(xiàn)出復調般的冥思氣氛。

在這個意義上，張煒應該是一位泛文化立場者，他對世界與意義持一種自然的態(tài)度，當他的主人公走向某種極端時，自然會有消解的力量出來使他再次走向平和，也因此，張煒的小說存在著大量的“失敗的人”，——他們的走向“葡萄園”，同樣是張煒為主人公們的失敗所預備的一次消解或曰最后的消解，這種消解常常構成敘事的頂點，但并不是文本意義的終結或者張煒思想結構的本體，更不指向任何虛無主義的狀態(tài)。可以說，張煒復雜多元的思想文化結構的出口，就是這種對于自然狀態(tài)的整體尋求，他在文本中所搭建的圓融中和的意義結構，與他的思想文化結構，是高度同構的。

2016年，張煒出版了長篇小說《獨藥師》，再次引起文壇的關注——這也是本文涉及的張煒研究的第三個基本問題，即可持續(xù)寫作問題。

張煒的可持續(xù)寫作首先體現(xiàn)在驚人的產量上。1986年，而立之年的張煒完成了新時期幾乎最重要的長篇小說?！豆糯分螅瑥垷橀_始進行《你在高原》的寫作，此后二十年間，張煒陸續(xù)推出《九月寓言》 《柏慧》《刺猬歌》 《外省書》 《能不憶蜀葵》 《丑行或浪漫》等長篇作品，并在2010年完成十卷本《你在高原》，也就是說，除了大量的中短篇小說和散文詩歌文論之外，張煒單在長篇作品的創(chuàng)作上，就維持著平均每年一部的產量——這在當代作家中是罕見的。之后，張煒于2012年推出了五卷本兒童成長小說《半島哈里哈氣》，在2015年出版了長篇兒童文學作品《尋找魚王》，2016年，長篇小說《獨藥師》……在所謂50后一代作家創(chuàng)作漸緩的時節(jié)，張煒卻不斷推出“下一部”，其原因十分值得研究。

張煒的可持續(xù)寫作，其次體現(xiàn)在其作品思想藝術風格的多變性上。我們可以借助張煒評價史來探勘張煒的風格流變：八十年代初宋遂良等人對其蘆青河系列等地域寫作的肯定，《古船》橫空出世并以其歷史表述引起了爭論，王彬彬等學者敏銳地指出《九月寓言》針對《古船》歷史觀照的微妙轉向#0，謝有順等人隨后發(fā)現(xiàn)《柏慧》等作品抒情性與理想性的新變#1；陳思和、王光東、張新穎等上海學者則對張煒《家族》 《刺猬歌》 《外省書》等作品所蘊含的民間和大地情結進行了有益論述，山東批評家群對《你在高原》的文化關懷進行探索，近幾年張煒的兒童文學創(chuàng)作轉向又引起批評界的重要關注?？梢?，張煒并不是一個自我重復的高產作家，而是以思想藝術上的不斷創(chuàng)新實現(xiàn)著作品與作品之間的區(qū)別和超越，并最終維持了高強度和高水準的寫作。

問題是，張煒可持續(xù)寫作的資源從何而來？

張煒認為作家分兩類，一類作家憑借著才力和智慧不斷突爆，終其一生能有一個或幾個閃閃發(fā)光的作品；另一類作家依靠不停的積累，用心靈的跋涉鑿穿無所不在的世俗外殼，用其全部作品摹繪出一條生命的河流，這樣的作家，最終能“徐徐展示其大”#2。顯然，張煒對自己的定位是后者，是那種“徐徐展示其大”的作家。而他持續(xù)不斷的大地行走，正為他的可持續(xù)寫作提供了積累，提供了“徐徐展示其大”的憑借。

縱觀張煒的文學世界，“行走”是其文學積累中最為重要的版塊之一。張煒的行走，尤其是第一、二次行走，無審美功利的生存體驗內化為不可磨滅的情感記憶。第三、四次行走，有為行走而行走之嫌，但這種行走為張煒的創(chuàng)作所帶來的本質變化，是無可替代的。從《古船》到《九月寓言》的轉變，《柏慧》到《獨藥師》的持續(xù)創(chuàng)作，《你在高原》式的大河小說，《半島哈里哈氣》到《尋找魚王》的兒童文學轉向，張煒在幾乎所有的重要作品中，都強調地理空間，他對《你在高原》的定位就是“長長的的行走之書”#3。在張煒看來，“主人公要不停地走，他走過的大地是不重復的，景物是不重復的，山脈與河流是不重復的”#4。這種不停歇的行走所帶來的新意與靈感，就是張煒可持續(xù)寫作而從不重復自我的源泉之一。

——張煒非常推崇《戰(zhàn)爭與和平》 《堂吉訶德》 《白鯨》等作品，他推崇這些作品中自然的力量，及其所催生的堅實可信的空間感和物質感，正是在此基礎上，文學的精神力量才最為可信地生發(fā)出來。《白鯨》中，梅爾維爾利用非常大的篇幅介紹海洋和海船的知識，怎樣熬制魚油，如何操作射鯨炮，如何識別海洋天氣等等，每個地方都不厭其詳；再如《堂·吉訶德》，那旁逸斜出的故事顯然太冗雜，但塞萬提斯就是喜歡將旁出的故事講得盡興之后，再折返回敘事主線上去。張煒之所以推崇這兩部作品，正因為它們的這種非規(guī)矩寫作，有一種“原始的生猛”。張煒認為那些體現(xiàn)了高度專業(yè)性的寫作，那些光滑精致、四平八穩(wěn)的創(chuàng)作，往往并不是杰出的作品，真正的杰作都是帶有毛邊兒的，有野性和粗糲感。他用“消失的分號”來形象地解釋精致化寫作，他批評道：“現(xiàn)在的許多長篇大致就像一條走廊，沒有什么空間感和宏偉感，……一些大作品就不一樣了，它里面有逗號和句號，還有頓號和分號——那是一種并置的、平行的空間，是同時呈現(xiàn)的空間，像一條走廊進去連著不同廳和房間?！睆垷樛瑫r認為，這種空間感和宏偉感，來自“人對神秘自然無所不在的敬畏”#5。

在新時期以來的文學史中，我們似乎很難再見張煒式的寫作。張煒式的寫作，并不單指他所采取的源自于中國古代“采詩”與行吟傳統(tǒng)并貌似于十七年文學采風的寫作方式，而是指他的行走經(jīng)驗使其文學所具有的特殊品質。在宏大敘事勉為其難的八九十年代，張煒一代作家所面臨的不是經(jīng)驗選擇，而是內心選擇：“一旦歷史沒有先驗決定，即沒有那些事先放進去的深刻符號，人就必須將自己的選擇獨自承擔，他將面臨一種因為無處可交而交不出自己的困難。這種困難雖然只發(fā)生在人的認識活動里，其困難程度卻與在社會生活里拒絕極權統(tǒng)治造成的困難恰好相等?！笔堑模谠郊娱_放多元的時空中，作家們并不像我們所想象的那樣可以無所不能地去創(chuàng)造新的意義和擁有新的內心生活，“故而要到很晚的時候人才會發(fā)現(xiàn)，在歷史認識中持開放心態(tài)，需要勇氣，保持常識要比追求深度更不容易”#6。所以，熱熱鬧鬧的1985年，當29歲的張煒帶著對革命歷史檔案的熱情，在山東半島為了《古船》的某個細節(jié)而推敲山河時，在濟南南部山區(qū)一座廢棄變電所里夜以繼日地寫作時，中國當代文學已在張煒手里產生了一種復古求新的生命力。

康拉德曾說，藝術家所感動的“是我們生命的天賦部分，而不是后天獲得的部分，是我們的歡快和驚愕的本能……我們的憐憫心和痛苦感，是我們與萬物的潛在的情誼，還有那難以捉摸而又不可征服的與他人休戚與共的信念，正是這一信念使無數(shù)孤寂的心靈交織在一起……使全人類結合在一起——死去的與活著的，活著的與將出世的”#7。張煒在多年的行走中，所獲得并捍衛(wèi)正是本能與信念的力量：自然的，新鮮的，野性的，強韌的。這種力量又常常在現(xiàn)代乃至后現(xiàn)代語境中復生出反思與批判的能力。自1980年代以來，中國文學橫移西方現(xiàn)代主義或者制造本土新歷史主義，并沒有成功地解決本時代的諸多內心問題，否則我們就不會有所謂“人文精神討論”——在“討論”中，當人們把呆滯在先鋒派、新寫實、新歷史主義身上的目光收回來重新打量和禮贊張煒時，多少有點“禮失求諸野”的意味。說張煒拯救了什么可能過于夸張，但他的寫作所具有的精神力量，已經(jīng)成為中國當代文學的一份備忘錄，提醒著我們：在某些時刻，我們可能還要折回到張煒式的作品面前。

【注釋】

a 張煒：《人的雜志》，作家出版社2010年版，第63頁。

b山東省龍口市志編纂委員會編：《龍口市志》，齊魯書社1995年版，第51頁。

cefikosz@7#4張煒、朱又可：《行者的迷宮》，東方出版社2013年版，第60頁、60頁、9-11頁、189頁、348頁、61頁、352頁、152頁、187頁、33頁。

d張煒：《游走：從少年到青年》，廣西師范大學出版社2012年版，第119頁。g張煒：《蘆青河告訴我·后記》，山東人民出版社1983年版。

h張煒：《周末對話》，作家出版社2014年版，第21頁。

j#2張煒：《午夜思》，十月文藝出版社1994年版，第150頁、207-208頁。l 《張煒在山東省檔案館手稿捐贈儀式上的講話》，《山東檔案》2003年第6期。

m據(jù)姚恩河、胡鵬整理的《張煒文學創(chuàng)作活動年表》，《游走：從少年到青年》（附錄五），第212頁。

n《我的田園》 （上卷），江蘇文藝出版社1991年版；《家族》，上海文藝出版社1995年版。

p張煒：《精神的絲縷·后記》，上海人民出版社1996年版。

qx張煒：《疏離的神情》，作家出版社2014年版，第1頁、116頁。

r張煒：《筑萬松浦記》，《天涯》2003年第3期。

t#3張煒：《你在高原·自序》，作家出版社2010年版。

u袁詮：《張煒小說對拉美魔幻現(xiàn)實主義的借鑒》，《世界文學評論》2007年第1期。

v沈壯娟、裴曉亮：《論〈刺猬歌〉的魔幻現(xiàn)實主義特質》，《時代文學》 （上半月）2012年第5期。

w陳占敏：《從蘆青河走向高原》，收入張煒《游走：從少年到青年》，第194頁。

y參看王志民主編：《齊文化概論》，山東人民出版社1993年版，第380-395頁。

@8郜元寶：《為魯迅的話下一注腳——〈古船〉重讀》，《當代作家評論》2015年第2期。

@9張煒：《純良的面容》，作家出版社2014年版，第251頁。

#0王彬彬：《悲憫與慨嘆——重讀〈古船〉與初讀〈九月寓言〉》，《當代作家評論》1993年第1期。

#1謝有順：《大地烏托邦的守望者——從〈柏慧〉看張煒的藝術理想》，《當代作家評論》1995年第5期。

#5張煒：《消失的分號及其他》，《花城》2011年第5期。

#6朱學勤：《書齋里的革命（代序）》，長春出版社1999年版。

#7索爾·貝婁：《諾貝爾授獎演說》，《索爾·貝婁全集》第十四卷，河北教育出版社2002年版，第112頁。