“變化重復(fù)”在李斯特半音化音樂(lè)中的運(yùn)用研究

王辰令

（上海音樂(lè)學(xué)院，上海 200031）

“變化重復(fù)”在李斯特半音化音樂(lè)中的運(yùn)用研究

王辰令

（上海音樂(lè)學(xué)院，上海 200031）

19世紀(jì)有表情力的變化重復(fù)之魅力以及半音化的色彩特性引領(lǐng)著作曲家在音樂(lè)設(shè)計(jì)與結(jié)構(gòu)方面開拓了音高變化的合并之路。變化重復(fù)不僅僅是情感需要的表達(dá)，更體現(xiàn)了古希臘音樂(lè)理論所折射出的音色變換之原意以及有機(jī)體論的隱喻。變化重復(fù)技法既賦予了半音化和聲音高空間的靈活性，也影響著動(dòng)機(jī)發(fā)展的進(jìn)程，將一個(gè)自然音結(jié)構(gòu)的屬性獨(dú)立于調(diào)性句法之外，并最終在音樂(lè)表層構(gòu)建了無(wú)調(diào)性句法的外貌。變化重復(fù)概念是揭示李斯特音樂(lè)風(fēng)格的關(guān)鍵所在。

變化重復(fù)；半音化；動(dòng)機(jī)；運(yùn)用

李斯特不僅是一位音樂(lè)效果的制造者，還是一位具有深遠(yuǎn)影響的音樂(lè)創(chuàng)造者，他那“意想不到的光彩瞬間”對(duì)其音樂(lè)風(fēng)格產(chǎn)生了至關(guān)重要的影響，提高了藝術(shù)家與即興形式間的特殊效果特征及地位。本文研究的是貫穿李斯特一生的表情細(xì)節(jié)之特殊類型：一種音高轉(zhuǎn)換，即音樂(lè)片段的重復(fù)伴隨著一個(gè)或多個(gè)半音的音高轉(zhuǎn)換（不是自然半音就是變化半音）——簡(jiǎn)稱為“inflected repetition（變化重復(fù)）”（見例1）。

本論文主要分為五個(gè)部分，一、表情化的音高變化以及音樂(lè)色彩觀念；二、古希臘音樂(lè)理論與有機(jī)過(guò)程的隱喻；三、半音化和聲與變化重復(fù)之間的聯(lián)系；四、變化重復(fù)的句法使用；五、總結(jié)。第一部分認(rèn)為19世紀(jì)的音高變化分為裝飾性與實(shí)質(zhì)性兩種類型，并論證了變化重復(fù)是作曲家強(qiáng)調(diào)情感表達(dá)的最理想手法。該文第二部分采納了史學(xué)家的角度，評(píng)估了李斯特所感興趣的古希臘音樂(lè)理論，以及當(dāng)代音樂(lè)語(yǔ)言和有機(jī)過(guò)程間的隱喻關(guān)系，包括了變化重復(fù)技法的使用。第三部分總結(jié)了勛伯格對(duì)18世紀(jì)作曲實(shí)踐的分析，如理論結(jié)構(gòu)與和弦空間，從而論證了變化重復(fù)與半音音樂(lè)前景中和弦變化間固有的內(nèi)在聯(lián)系，如同和聲中較深層次的變化。通過(guò)對(duì)作品《查爾達(dá)什舞曲》中句法角色的變化重復(fù)之密切分析，文章的最后部分說(shuō)明了一個(gè)中心理論問(wèn)題：在參照對(duì)比了19世紀(jì)晚期音樂(lè)中的動(dòng)機(jī)，我們?nèi)绾螌⒁粋€(gè)自然音結(jié)構(gòu)的屬性獨(dú)立于調(diào)性句法之外？變化重復(fù)的概念為李斯特音樂(lè)風(fēng)格的重要因素打開了一扇窗戶，如同變奏技術(shù)的發(fā)展揭示了勛伯格廣闊的作曲關(guān)注點(diǎn)，所以我們將在以下闡述中看到變化重復(fù)的概念是如何揭示李斯特的音樂(lè)之風(fēng)格。

例1：選自《耶穌赴難路》

一、表情化的音高變化以及音樂(lè)色彩觀念

變化重復(fù)的裝飾與實(shí)質(zhì)類型可以被明確區(qū)分。前者變化的出現(xiàn)是暫時(shí)的表情細(xì)節(jié)；后者在結(jié)構(gòu)或設(shè)置中扮演重要的角色，例2a則是裝飾性類型。盡管D至#D的變化是華彩段表情的必須，它在作品的其它地方并沒(méi)有強(qiáng)烈的反響，但這種類型的裝飾使用反映了歌劇聲樂(lè)華彩段的慣用手法。在例2a中，李斯特為獨(dú)奏鋼琴片段采用了這個(gè)慣用手法。在《b小調(diào)奏鳴曲》開頭處的應(yīng)用則相當(dāng)不同，其變化重復(fù)的處理如下：由G音開始的音階上的24個(gè)半音變化的描繪貫穿了整部作品，例2c則是選自隨后另一個(gè)大調(diào)高潮段。

例2：

(a)李斯特，《幽靈》，No.1

(b)李斯特，《b小調(diào)奏鳴曲》

(c)李斯特，《b小調(diào)奏鳴曲》，第673-676小節(jié)

盡管實(shí)質(zhì)性類型變化重復(fù)的解析過(guò)程比裝飾類型有趣，但更重要的是要知道在后者中前者的根源所在。如例2盡管在它有限的裝飾形式中表述，但其激烈情緒所產(chǎn)生的引人入勝的效果是由變化重復(fù)所給予的。在浪漫主義和聲中，表情化的半音被廣泛地思考，我們可以從變化重復(fù)的例證來(lái)觀察。術(shù)語(yǔ)“隱蔽調(diào)性”來(lái)自瓦格納的《萊茵河的黃金》，見例3。若從心理上分析，聲音濃淡的精心暗喻描繪了細(xì)微的半音變換，作為色彩效果的一種素材，并且在當(dāng)今明顯地區(qū)別于以結(jié)構(gòu)為目的的半音化闡釋：即使一小撮轉(zhuǎn)變也能使它們變模糊或褪色(高度浪漫主義風(fēng)格的和聲)。輕微的模糊通常壓抑了整個(gè)情緒，伴隨著一個(gè)單一的半音化偏離音調(diào)，并且有時(shí)可以喚醒奇妙的憂思般的模糊陰影，尤其在《特里斯坦》中。在廣泛的變化技巧中，和聲的隱蔽是尤其值得注意的一個(gè)分支，其中產(chǎn)生的精妙結(jié)果被廣泛應(yīng)用，造就了藝術(shù)化的色彩效果。轉(zhuǎn)變扭曲的破壞性效果其實(shí)是冷色調(diào)的，以及具有暈染因素。

例3：

例3選自一個(gè)平行結(jié)構(gòu)樂(lè)段，第二個(gè)小節(jié)的重復(fù)與第一個(gè)幾乎一樣，除了F音到bF音的運(yùn)動(dòng)。色彩效果的轉(zhuǎn)變同樣也要通過(guò)對(duì)比已給出樂(lè)段的變化重復(fù)而得到論證。最接近片段的一致性因素將被比較，通過(guò)將其放置于解除唯一的變化因素：可把它稱作“半音偏離音”。更進(jìn)一步說(shuō)，變化與平行重復(fù)有著一種共生關(guān)系，通過(guò)比較并列版本作為評(píng)估另一個(gè)和聲掩蔽效應(yīng)的方式，如果動(dòng)機(jī)的兩個(gè)和聲設(shè)置是肩并肩的，強(qiáng)烈的隱蔽效應(yīng)(第二個(gè)版本)直接地出現(xiàn)，與第一個(gè)版本比較，由較低的半音#F以及至F和bA音喚醒。對(duì)變化重復(fù)的選擇證明了“和聲隱蔽”暗示了所見技巧在理論上適合使用半音化來(lái)強(qiáng)調(diào)色彩性。事實(shí)上，關(guān)于一個(gè)平行樂(lè)段，幾乎精確和不同的隱蔽版本的對(duì)比——其認(rèn)知過(guò)程是由變化重復(fù)引起的——是一個(gè)“色彩”感知覺實(shí)驗(yàn)。其中某一個(gè)例證也許能推斷出李斯特作品中變化重復(fù)的顯著地位，均在裝飾的以及獨(dú)立的形式中，與詳細(xì)描述的色彩敏感度類型相關(guān)聯(lián)。

是否變化重復(fù)在音樂(lè)中可以產(chǎn)生一個(gè)色彩性效果并非那么重要，因?yàn)樗偰苓_(dá)到預(yù)期的效果，而當(dāng)這個(gè)效果成為一個(gè)音樂(lè)重要特征時(shí)，評(píng)判這個(gè)效果是否在重要的節(jié)點(diǎn)出現(xiàn)則被強(qiáng)調(diào)，這將涉及到聽覺習(xí)慣。例如聽覺上的色彩性半音變化：在例3a中F至bF的變化是最富光耀的色彩衍射。浪漫主義音樂(lè)研究者曾辯論到李斯特時(shí)代的作曲家腦中都有著十分豐富的色彩。浪漫主義音樂(lè)，即聲音與句法檢驗(yàn)了“聲音的新穎色彩值與浪漫主義音樂(lè)曲式中句法之傳統(tǒng)進(jìn)程間的相互影響”。在《浪漫主義時(shí)代》中，音樂(lè)學(xué)家查爾斯·羅森(Charles Rosen)指出“浪漫主義時(shí)期的音樂(lè)比起先前時(shí)代的音樂(lè)，與聽覺檢驗(yàn)更親密”；關(guān)于李斯特，他曾寫到“音調(diào)色彩比柏遼茲的音樂(lè)色彩更為重要…李斯特的聲音感覺在任何鍵盤作曲家中是最優(yōu)秀的，若把李斯特放在斯卡拉蒂與德彪西間比較也是最好的，并且他顯著地超越了他們”。關(guān)于變化重復(fù)的色彩運(yùn)用反映了在李斯特那一代作曲家對(duì)“音響（音色）”本身興趣的提升；它不應(yīng)當(dāng)被視為一種孤立的技術(shù)，而寧可說(shuō)是在19世紀(jì)音樂(lè)中“音響（音色）”嶄露頭角的多種方式之一。

當(dāng)在一個(gè)和弦里通過(guò)半音變化移動(dòng)一個(gè)音，從而改變和弦的音響類型，并且色彩轉(zhuǎn)換與半音轉(zhuǎn)換同步進(jìn)行。這種相互的關(guān)系被充分利用在李斯特的數(shù)些作品中，這些作品結(jié)合了普遍盛行的半音聲部進(jìn)行，這些半音聲部進(jìn)行都伴隨著建立在術(shù)語(yǔ)音響變奏的設(shè)計(jì)基礎(chǔ)上。例4a展示了選自《耶穌赴難路》每一個(gè)段落的“station2”，如標(biāo)記所示，每個(gè)片段使用了不同性質(zhì)的和弦；主要的和弦（開放符頭）半音化地聯(lián)系在一起。和弦至和弦的聲部進(jìn)行也是預(yù)先以半音化的進(jìn)行為主導(dǎo)。段落的對(duì)比十分清晰，是沒(méi)有功能和聲關(guān)系的音響變化素材。不協(xié)和延長(zhǎng)技巧的意義從分析的視角來(lái)看是將焦點(diǎn)關(guān)注于色彩性的效果——是否是增減的音響類型占據(jù)了長(zhǎng)時(shí)間，因此開放了大規(guī)模音響變奏的可能性。例4b論證了大規(guī)模的音響變奏：大調(diào)，小調(diào)，增減段落，互相對(duì)比著，后兩者的設(shè)計(jì)通過(guò)不協(xié)和延長(zhǎng)獲得。如同“station2”，《艾斯特莊園的綠莊》中的特征在于盛行的半音聲部進(jìn)行，在賦有特征性的音響變奏設(shè)置中呈現(xiàn)，均在表層與深層出現(xiàn)。

例4：

(a)“station2”的簡(jiǎn)縮圖

(b)《艾斯特莊園的綠莊》的簡(jiǎn)縮圖

(c)《深淵》，第483-495小節(jié)

在重復(fù)的格式段落內(nèi)構(gòu)成完整性時(shí)，音響變奏通過(guò)半音變化證明自身是作為變化重復(fù)而存在的。例4c即論證了此觀點(diǎn)：該片段使用了一個(gè)三段展開重復(fù)的方案為音響變奏制作了一個(gè)框架。例4c色彩性的構(gòu)思從其安排明顯可見：木管中的和弦塊通過(guò)廣泛的變奏，鍵盤大幅度的琶音最大范圍地在增，小，大三和弦音響間表達(dá)著美妙的和聲轉(zhuǎn)換效果。這就是音響變化中的聯(lián)系，提供了色彩的情感體驗(yàn)，并與變化重復(fù)的音樂(lè)角色相關(guān)。

二、古希臘音樂(lè)理論與有機(jī)過(guò)程的隱喻

“色彩”也許是唯一可以刺激19世紀(jì)作曲家想象力的首要選擇。從文化和歷史的角度，遙遠(yuǎn)的觀念同樣要求獲得李斯特及其同代作曲家的關(guān)注。理論家伊斯特萬(wàn)·賽倫伊(Istvan Szelènyi)在研究古希臘音樂(lè)理論時(shí)聯(lián)系并運(yùn)用著李斯特的旋律變化重復(fù)的例子，選自作品《查爾達(dá)什舞曲》和《沒(méi)有調(diào)性的鋼琴小品》。他論證到，古希臘音樂(lè)的例子與李斯特作品的例子論證了希臘人的觀念，用術(shù)語(yǔ)表示則為“Metabole(改變、變化之意)”，且李斯特曾在小品隨筆集中寫到過(guò)“Metabole”，日期標(biāo)注于1855年6月?！癕etabole”指向于一個(gè)旋律化的轉(zhuǎn)換，即在一個(gè)四度音階內(nèi)一個(gè)音符或所有內(nèi)部音符都發(fā)生變化。賽倫伊對(duì)希臘音樂(lè)影響的宣稱有兩部分。第一，他源自一個(gè)吉普賽音階的四音音列循環(huán)，這個(gè)吉普賽音階源自一個(gè)三度與兩個(gè)三全音組成的希臘四音音列。例5a顯示了兩個(gè)賽倫伊推導(dǎo)出的變音四音音列（I）的例子，其中一個(gè)是其根源或希臘四音音列。第二，任何四音音列變奏的并置，即使是四音和弦也未必是類型I。例5b引證了這種類型的四音音列轉(zhuǎn)換。他的分析還適用于另一個(gè)四音音列類型，他推理得出吉普賽與和聲小調(diào)音階：洛克利亞小三度四度音階（II）（例5a）。盡管他不認(rèn)為類型II四度音階屬于希臘四音列，但他辯證到這是以希臘式的方式而得以轉(zhuǎn)換的。

例5：

最后，可以推斷出李斯特曾積極地對(duì)希臘音樂(lè)理論產(chǎn)生興趣，一股強(qiáng)烈的對(duì)“Metabole”的變化重復(fù)聯(lián)合，保守地描寫了李斯特世界主義的范圍。確實(shí)，李斯特易于接受各種類型的影響，無(wú)論是否源自音樂(lè)范圍以外的素材，民間音樂(lè)或他的同代音樂(lè)家。但是即使從體裁的方面考慮，希臘音樂(lè)理論的影響也必須以某種方法屈服于同代作曲實(shí)踐變化重復(fù)的聯(lián)系。盡管賽倫伊將這些四度音列與希臘和吉普賽音列影響聯(lián)系在一起，但這也許與李斯特和聲風(fēng)格所得結(jié)論同樣多。例5c顯示了一個(gè)分離組合的變音四度音階所產(chǎn)生的調(diào)式等同于一個(gè)帶有輔助音的增三和弦；而關(guān)于洛克利安四音音階，則是帶有一個(gè)附有輔助音的減七和弦。那么四音和弦類型I和II，自然地由于旋律的減少，伴隨著減七和弦與增三和弦：皆是李斯特的標(biāo)志性音響。古希臘音樂(lè)理論的影響到它可能存在的程度并潛藏于這些特征之下，因?yàn)樗麄冊(cè)从诶钏固貢r(shí)代的調(diào)性語(yǔ)匯。

兩個(gè)同時(shí)產(chǎn)生的觀念——音樂(lè)如同“說(shuō)話式”的特性以及有組織的有機(jī)形式比擬，為理解李斯特對(duì)變化重復(fù)的興趣提供了更進(jìn)一步的說(shuō)明，達(dá)爾豪斯曾指出李斯特對(duì)各種類型音樂(lè)轉(zhuǎn)換的幻想與他的標(biāo)題音樂(lè)中“說(shuō)話式”的特性相一致，作品《歐伯曼之谷》中的變化重復(fù)論證了這種陳述。分等級(jí)的主題以及它的三和弦子單位時(shí)常重新出現(xiàn)在這種單主題中，標(biāo)題音樂(lè)作品例6a展示了“說(shuō)話式”的特性，在1842版本的序曲中，變化的動(dòng)機(jī)為原主題的陳述做了準(zhǔn)備，于第23小節(jié)。在1855年的版本中，呈示部的改寫合并包含了原主題自身的變化重復(fù)。它們出現(xiàn)于開始，中間與第一個(gè)74小節(jié)單元的最后，如例6b所示。（到《b小調(diào)奏鳴曲》的范圍，同樣特征性地描述了G音階作為一個(gè)內(nèi)部作曲動(dòng)機(jī)的變化重復(fù)，它可以作為《歐伯曼之谷》的姐妹篇。）“永久的無(wú)期限的轉(zhuǎn)換”，“沒(méi)有曲式變化，直至?xí)r間的枯竭”，李斯特將其引用作為作品的序言。

《歐伯曼之谷》對(duì)動(dòng)機(jī)的建立以及自共同子動(dòng)機(jī)元素的主題轉(zhuǎn)換一定會(huì)讓人聯(lián)想起貝多芬。李斯特在這個(gè)傳統(tǒng)中加進(jìn)了感知覺的觀念，主要的子動(dòng)機(jī)貫穿著有表情的變化。例如，在第二鋼協(xié)中（例7a）的第一個(gè)終止處，有表現(xiàn)力的變化重復(fù)在主題中被重寫了兩次，在一個(gè)主題轉(zhuǎn)換中，它們自身通過(guò)變化重復(fù)相關(guān)聯(lián)（例7b、c）。這三個(gè)片段（例7a，b和c）都以另一種方式而特別注意感知覺方面：它們?cè)趨f(xié)奏曲中是主要的屬區(qū)域，并且優(yōu)先于再現(xiàn)部之前的屬持續(xù)音聲部：

表1：

(a)

(b)

因此變化重復(fù)的出現(xiàn)比裝飾性的旋律因素要多——它們標(biāo)志著主要的結(jié)構(gòu)支柱。

有機(jī)體論的比擬為變化重復(fù)的概念化提供了另一層深意。李斯特曾寫到：“藝術(shù)，如同自然，由漸變的過(guò)程組成，把遠(yuǎn)關(guān)系與不同種類的物種聯(lián)系到一起…在自然界，在人類的靈魂深處，和在藝術(shù)中，極端、對(duì)立面和高潮點(diǎn)通過(guò)一系列連續(xù)不同種類的存在相互制約，修正著引起的不同因素以及同時(shí)保留了相同性?！蔽覀兛梢詮睦钏固刈詈笠徊拷豁懺?shī)中的一個(gè)片段得到驗(yàn)證，該片段提供了對(duì)李斯特評(píng)論的一個(gè)分析闡釋。其中最不同的種類-六音和弦（集合）和伊奧尼亞八聲音階，分別陳列于第一和第七行，見表2，它們則是“一系列連續(xù)不同種類的存在，相互制約”，如顯示在中間一行的轉(zhuǎn)換。“修正著引起的不同因素以及同時(shí)保留了相同性”是半音的轉(zhuǎn)換，于表中最右邊一列的描述，此過(guò)程表達(dá)了一種漸變的感覺，借助了系統(tǒng)的半音轉(zhuǎn)換使用，論證了李斯特對(duì)有機(jī)體論的敏感識(shí)別力也許與特殊的音樂(lè)轉(zhuǎn)換種類相關(guān)聯(lián)，尤其是變化重復(fù)技法。

例7：《第二鋼琴協(xié)奏曲》

(a)

(b)

例6：《歐伯曼之谷》

(a)

(c)

表2：

三、半音化和聲與變化重復(fù)之間的聯(lián)系

半音化的和聲與變化重復(fù)之間的本質(zhì)聯(lián)系起源于旋律變奏的一般基本原則，也許是出于術(shù)語(yǔ)“最近的音（就近）原則”的緣故。它的應(yīng)用如下：當(dāng)一條旋律在和聲變奏上重復(fù)，旋律的變化通過(guò)置換音符而與新的和聲發(fā)生沖突，通過(guò)最小可能性的音程以及保留所有其它共同音進(jìn)行處理。變化重復(fù)也許起因于這種原則，如果和弦的半音變化出現(xiàn)。這是因?yàn)楫?dāng)一個(gè)和弦半音化地進(jìn)行轉(zhuǎn)換，至少一個(gè)和弦音在旋律中可能需要通過(guò)一個(gè)半音被置換，將其代入變化的和聲中，并保持合適的關(guān)系。兩個(gè)較高等級(jí)的作曲實(shí)踐，勛伯格描述為“最簡(jiǎn)潔的法則”以及“保留節(jié)奏與旋律形態(tài)”，為術(shù)語(yǔ)“就近原則”提供了代替歷史性的文本。如果這兩種實(shí)踐被觀察研究，“就近原則”步驟就能產(chǎn)生；以及如果它們被結(jié)合在一個(gè)半音化的和聲片段中觀察，變化重復(fù)則傾向于結(jié)果。因此變化重復(fù)不是李斯特通過(guò)藝術(shù)化的手段強(qiáng)加于調(diào)性結(jié)構(gòu)的一種設(shè)置，實(shí)際上是生長(zhǎng)于古典時(shí)期作曲家的創(chuàng)作習(xí)慣。

“最簡(jiǎn)潔的法則”保持了每個(gè)聲部的移動(dòng)僅僅出自它將必須那么做；每個(gè)聲部將采取盡可能最小的級(jí)進(jìn)或跳進(jìn)，此外，最小的聲部移動(dòng)也將允許其它聲部同樣采取較小的運(yùn)動(dòng)。法則產(chǎn)生了聲部導(dǎo)向運(yùn)動(dòng)，通過(guò)變音化的半音和聲連接。例8a顯示了“最簡(jiǎn)潔的方法”，即一個(gè)#g小三和弦至G大三和弦的連接，將保留兩個(gè)半音轉(zhuǎn)換：#G-G和#D-D。在例8b中，一個(gè)變化重復(fù)的產(chǎn)生如下：由于旋律重復(fù)的變化跟隨著和聲的變化，（i）節(jié)奏與旋律形態(tài)被保留，(ii)聲部導(dǎo)向的暗示是通過(guò)旋律匹對(duì)著“最簡(jiǎn)潔的法則”的范例（見例8a）。變音化的半音程（#G-G和#D-D）在范例中是變化的旋律音。

例8：

(a)

(b)《安慰曲》，No.1，第9-16小節(jié)

勛伯格認(rèn)為節(jié)奏與旋律輪廓的保留，以及“最簡(jiǎn)潔的法則”，僅僅存在于自然音和聲模式的文本中，尤其是主-屬模式的連接。為了在半音化的文本中考慮這些觀念，如同變化重復(fù)，需要一些理論擴(kuò)展。為了調(diào)節(jié)等級(jí)體系的“音高空間”到調(diào)式-前景和弦-和弦連接的觀念，有一種一般原則的代表，可以適當(dāng)?shù)匕匀灰襞c半音化文本。如作為結(jié)果的“和弦空間”觀點(diǎn)可將浪漫主義的半音化與古典主義的自然音實(shí)踐相關(guān)聯(lián)。

例9a列舉了一個(gè)“和弦空間”作為一種三個(gè)層次的音高等級(jí)：等級(jí)1-和弦根音；等級(jí)2-和弦音；等級(jí)3-源自自然調(diào)式的音高補(bǔ)充圍繞于和弦音。不像唯一的古典主義調(diào)域，這里有大量的等級(jí)體系代表可以用于任何既定和弦，依靠的是何種調(diào)式將使用填充于等級(jí)3。在這一方面，“和弦空間”是與上下文音樂(lè)語(yǔ)境相關(guān)的。

例9：

(a)根音為C、A、#F的屬七和弦

(b)建立在(a)上的變化重復(fù)

(c)主和弦

堅(jiān)持政務(wù)活動(dòng)的公開透明化是保證行政人員在執(zhí)行公務(wù)的過(guò)程中實(shí)現(xiàn)公正廉潔的重要條件，也是我國(guó)發(fā)展民主政治、實(shí)現(xiàn)人民當(dāng)家做主的必然要求，同時(shí)也是推動(dòng)行政問(wèn)責(zé)制高效實(shí)施的前提。然而，當(dāng)前部分行政部門為了避免出現(xiàn)在犯錯(cuò)誤后被問(wèn)責(zé)或是追求司法責(zé)任的情況出現(xiàn)，在執(zhí)行部門工作的過(guò)程中采取不公開政策。這對(duì)行政問(wèn)責(zé)制的深入發(fā)展形成了阻礙，因?yàn)閱?wèn)責(zé)主體在發(fā)現(xiàn)問(wèn)題時(shí)不能及時(shí)準(zhǔn)確地找到負(fù)責(zé)部門來(lái)解決問(wèn)題。

(d)屬和弦

(e)建立在(d)、(e)、(f)上的動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)換

(f)大下中音和弦

音樂(lè)轉(zhuǎn)換可以被設(shè)想為和弦之間的映射。例如，聲部進(jìn)行進(jìn)入合唱織體可以被概念化地作為等級(jí)2音高間的映像。即將到來(lái)的相應(yīng)主題中的變化重復(fù)可以被概念化地認(rèn)為是等級(jí)3音高間的映像。例9a顯示了根音為C、A、#F的屬七和弦的“和弦空間”。例9b上面的譜表首先顯示了動(dòng)機(jī)C-D-E-G，即音高的使用源自例9a頂部的矩陣模型。跟隨動(dòng)機(jī)的兩個(gè)變體是由取自相應(yīng)位置的第二，三模型矩陣音高所決定的。例如，在第一個(gè)矩陣中，F(xiàn)音在等級(jí)3的第四欄，映射于相似位置的第二矩陣的音高#F。例9b顯示了在第一矩陣的旋律截段C-D-E-G將映射于第二個(gè)矩陣的#C-D-E-G，以及第三個(gè)矩陣的#C-#D-E-#G。如圖所示，這種相應(yīng)位置的映射決定了一個(gè)變化重復(fù)。

例9c-f通過(guò)勛伯格對(duì)變化重復(fù)的半音化實(shí)踐思考比較了傳統(tǒng)自然音實(shí)踐的類型。例9c與d中的和弦空間顯示了連接一個(gè)主和弦與屬和弦模式的一種可能性。例9e中的前兩個(gè)實(shí)例表明，在一個(gè)相應(yīng)位置下的映射是建立在例9c和d的基礎(chǔ)上，旋律截段C-D-E-A-G將與D-E-F-C-B映射，從正常的古典主義風(fēng)格的角度看是一個(gè)毫無(wú)疑點(diǎn)的轉(zhuǎn)換。這種類型的自然音映射常常出現(xiàn)，本質(zhì)上是像變化重復(fù)映射于先前所描述的情況：在兩個(gè)例子中，等級(jí)2確定了一個(gè)聲部進(jìn)行連接所可能產(chǎn)生的集合，等級(jí)3可能與旋律轉(zhuǎn)換相一致。不同的是，變化重復(fù)在半音化相關(guān)和聲的調(diào)式間需要一個(gè)模式化的映射，而不是一個(gè)簡(jiǎn)單的自然音調(diào)式對(duì)于自身的映射。這在例9e中的第三個(gè)實(shí)例中列舉，源自于例9f的和弦空間，簡(jiǎn)而言之，例9e論證了古典主義時(shí)期間的相似性，自然音作曲體系的習(xí)慣以及變化重復(fù)的半音化實(shí)踐。變化重復(fù)的增加以及半音化和聲的增加可以被概念化地作為和聲體系的擴(kuò)張。

旋律化主題對(duì)半音和聲模式的結(jié)合-移位序列，半音進(jìn)行或非終止式模式通過(guò)三度音程強(qiáng)調(diào)了根音運(yùn)動(dòng)，這是李斯特音樂(lè)的核心特征。對(duì)半音化和聲的強(qiáng)調(diào)則在旋律風(fēng)格上有新的需求。在主題化的陳述中，古典主義的樂(lè)句或樂(lè)段之有條理的修辭通常會(huì)被保留，即使當(dāng)冒險(xiǎn)般的和聲語(yǔ)匯蜂擁而至。在這樣的例子中，曲式功能劃分的責(zé)任——包括呈示部，連接部和結(jié)束部——因此轉(zhuǎn)向旋律，所給出的和聲句法的削弱是由于參與了不常用和聲的使用。旋律化的重復(fù)為段落劃分的問(wèn)題提供了一個(gè)準(zhǔn)備好的解決：平衡對(duì)稱通過(guò)重復(fù)而獲得授予，足以抵消不規(guī)則和聲所產(chǎn)生的曲式模糊的傾向性。當(dāng)變化旋律的重復(fù)以及變音和聲自然地結(jié)合時(shí)，在呈示部出現(xiàn)變化重復(fù)則毫無(wú)驚奇，李斯特半音語(yǔ)匯的主題化段落，在樂(lè)段中由內(nèi)部的重復(fù)特寫。

旋律化變化重復(fù)的伴奏不僅僅是和弦的半音變化（如例8），還是和聲深層結(jié)構(gòu)層次的變化。半音化的變化實(shí)則擁有著理論傳統(tǒng)，它被視為改變主音的一種方法：扎里諾曾指出“改變一種調(diào)式至另一種，可通過(guò)將bB音代替自然音B”；拉莫在關(guān)于轉(zhuǎn)調(diào)的討論中曾指出“簡(jiǎn)單地調(diào)整升降號(hào)，可以找到與調(diào)性相一致的音程”；申克則指出“一個(gè)半音對(duì)比的頻繁使用”是為了引起離開自然音體系的轉(zhuǎn)換，他用術(shù)語(yǔ)稱作為“通過(guò)半音變化的轉(zhuǎn)調(diào)”。

“簡(jiǎn)單地調(diào)整升降號(hào)”由拉莫提出，但其自身并沒(méi)有產(chǎn)生一個(gè)良好的轉(zhuǎn)調(diào)。調(diào)性確定的和聲序進(jìn)還需要加強(qiáng)音階體系旋律化的表達(dá)。當(dāng)這樣的序進(jìn)充分影響了轉(zhuǎn)調(diào)片段的設(shè)計(jì)，對(duì)稱地接近準(zhǔn)確的重復(fù)時(shí)通?？坍嬛兓貜?fù)的的特性，而不是與他們相容。事實(shí)上，轉(zhuǎn)調(diào)常常不包含先前材料的對(duì)稱重復(fù)。申克關(guān)于“通過(guò)半音變化的轉(zhuǎn)調(diào)”的例子（巴赫《前奏曲與賦格》第二卷，bE大調(diào)前奏曲，19小節(jié)）突出描述了一個(gè)轉(zhuǎn)換片段，盡管由預(yù)先的形態(tài)構(gòu)成，正如不出所料的巴赫前奏曲風(fēng)格，并未使用任何先前出現(xiàn)過(guò)的材料進(jìn)行平行重復(fù)處理，而是當(dāng)轉(zhuǎn)調(diào)卷入平行重復(fù)的狀態(tài)時(shí)，常常以改編處理代替變化重復(fù)技法。例如，在平行樂(lè)段中，先前的樂(lè)句移動(dòng)至主調(diào)以及隨后的樂(lè)句運(yùn)動(dòng)至屬上的完滿終止-結(jié)束時(shí)，最初樂(lè)句通常充分地在答句中重寫，以及典型的重寫片段往往開始接近于臨時(shí)轉(zhuǎn)調(diào)的位置（即使當(dāng)重復(fù)保留至最大可能的范圍，新的特征出現(xiàn)接近于終止）。這種加工塑造了由李斯特所探發(fā)的轉(zhuǎn)調(diào)方式。在例10a中，旋律幾乎精確地重復(fù)，除替代bD的還原D以外。在例10b中，代替B的#B音上溫和的屬持續(xù)如同例10a中的效果，盡管變化重復(fù)不是完全徹底的。例10c顯示了在一個(gè)簡(jiǎn)短的連接段后，這個(gè)片段以變化重復(fù)結(jié)束，轉(zhuǎn)換了一個(gè)較遠(yuǎn)的和聲偏離進(jìn)入終止而接近主和弦。在例10c中，回歸的感覺并不僅僅是一個(gè)簡(jiǎn)單的主題、主和弦的功能回歸，留心的聽眾將傾聽到還有變化重復(fù)回歸的過(guò)程并刻畫著開頭態(tài)勢(shì)的特性。

例10：

(a)

(b)

(c)

在李斯特的序曲中一個(gè)有創(chuàng)意的轉(zhuǎn)調(diào)類型并沒(méi)有涉及從一個(gè)調(diào)至另一個(gè)調(diào)的運(yùn)動(dòng)，而是從調(diào)性模糊運(yùn)動(dòng)至調(diào)性清晰。例11a和b顯示了奏鳴曲的前兩個(gè)樂(lè)句，通過(guò)一個(gè)轉(zhuǎn)變的過(guò)程，被引導(dǎo)進(jìn)入例11c中的音高集合：變化的音符以開放的符頭顯示。當(dāng)還原E出現(xiàn)在例11c中，b小調(diào)的減七和弦以符桿表示，伴隨的調(diào)性懸浮感逐步消逝。開頭暗示的g小調(diào)樂(lè)句回顧性地被理解為迷惑性的bB調(diào)，在例11a中作為#A，b小調(diào)的導(dǎo)音。在這個(gè)戲劇性的序曲中，變化重復(fù)創(chuàng)造了調(diào)性侵入的效果。

例11：《b小調(diào)奏鳴曲》

選自作品《圣誕樹》的《晚鐘》開始的調(diào)性模糊愈加復(fù)雜：例12a顯示了6個(gè)變化重復(fù)（向下的符桿）在上升的半音化線條（向上的符桿）中嵌入，其高潮在穩(wěn)定的E大調(diào)上（第23-33小節(jié)）到達(dá)，上升的半音化線條給沒(méi)有功能的和聲運(yùn)動(dòng)增添了方向感。四音動(dòng)機(jī)與和聲相適應(yīng)，與就近原則相一致。例12b顯示了一個(gè)對(duì)位實(shí)踐，同樣運(yùn)用了就近原則，但是在一個(gè)自然音進(jìn)行中，旋律的結(jié)果是“自然音的轉(zhuǎn)換”，而不是變化重復(fù)，以及一個(gè)自然音線條的呈現(xiàn)。就近變奏的觀念能使半音化調(diào)性的置換對(duì)位與古典主義的調(diào)性相類似。

例12：《圣誕樹(Weihnachtsbaum)》

(a)

(b)

例12指出了一個(gè)對(duì)于變化重復(fù)使用更為激進(jìn)的例子，即幾近轉(zhuǎn)調(diào)的用法，從例13a的和聲中進(jìn)行分離，自《梅菲斯特圓舞曲第3號(hào)》的選段，顯示了一個(gè)尤為清晰的例子。通過(guò)漸進(jìn)變化的音符，相關(guān)于預(yù)期的#F大調(diào)的音符，重復(fù)漸漸由d小調(diào)轉(zhuǎn)向#F大調(diào)：#C出現(xiàn)于21小節(jié)，#D和#E于23小節(jié)，#F和#A于27小節(jié)。如例13b所顯示的音高縮減，19-26小節(jié)是1-10小節(jié)屬的脫軌分離，于27小節(jié)到#F文本。離題的連接段“適應(yīng)調(diào)整著升號(hào)”（改編了拉莫的觀點(diǎn)）為了產(chǎn)生d小調(diào)至#F大調(diào)的轉(zhuǎn)換。例13c顯示了變化重復(fù)在這首作品所有音高結(jié)構(gòu)上的體現(xiàn)。例13a中旋律的D-#D的變化可以在例13c中被清晰地闡明；如圖所示，它在較深的層次中更具深遠(yuǎn)意義，后面的音高與不尋常的屬和聲音響相關(guān)聯(lián)，開啟并終止著作品。

例13：《梅菲斯特圓舞曲第3號(hào)》

(a)19-27小節(jié)

(b)1-27小節(jié)

(c)

第23-26小節(jié)的全音構(gòu)型清楚地表達(dá)了#F大調(diào)的屬變和弦，因此一個(gè)功能性的和聲語(yǔ)法控制了轉(zhuǎn)調(diào)的過(guò)程。然而，也許根據(jù)上下文所確定的句法，變化重復(fù)的句法，更具視覺上的突兀；變化形式與屬的反相結(jié)構(gòu)偽裝了它，并難以察覺到這種擴(kuò)張。這是變化重復(fù)的轉(zhuǎn)換，提出了事件邏輯-句法的序列。特別指出的是，半音化的、級(jí)進(jìn)聲部進(jìn)行在這種連接段中可以被解釋為一種“線性”轉(zhuǎn)調(diào)，連貫一致性通過(guò)級(jí)進(jìn)連接而授予，從本質(zhì)上通過(guò)邏輯轉(zhuǎn)換而提升，通過(guò)變化重復(fù)的技法提供而獲得最終的結(jié)果。

四、變化重復(fù)的句法使用

在例13a中，變化重復(fù)不僅僅產(chǎn)生了通過(guò)相似性關(guān)聯(lián)的旋律樂(lè)句，它還使得它們按照句法順序進(jìn)行。尤為特別的是變化的變奏順序有助于轉(zhuǎn)調(diào)的一致性。這種方法可以預(yù)先獲得成為后調(diào)性音樂(lè)的中心事件的位置。倫納德·梅耶爾（Leonard Meyer）曾評(píng)論到：“當(dāng)對(duì)傳統(tǒng)的否認(rèn)將會(huì)導(dǎo)致調(diào)性句法和曲式的衰減…動(dòng)機(jī)結(jié)構(gòu)曾經(jīng)是，幾乎是缺席的，迫使進(jìn)入結(jié)構(gòu)首位的位置。動(dòng)機(jī)結(jié)構(gòu)必須忍受音樂(lè)過(guò)程和曲式的主要負(fù)擔(dān)?！边^(guò)度強(qiáng)烈地宣稱半音方法的動(dòng)機(jī)變奏顯示于例13a，構(gòu)成了一種新音樂(lè)語(yǔ)言的句法，它將展現(xiàn)李斯特對(duì)待動(dòng)機(jī)關(guān)系的一種方法，即獨(dú)立于功能和聲句法的排序原則。

作品《查爾達(dá)什舞曲》繼續(xù)了一個(gè)句法方法而接近于動(dòng)機(jī)，此處理方式更為徹底。在《梅菲斯特華爾茲第3號(hào)》中，變化重復(fù)出現(xiàn)在《查爾達(dá)什舞曲》中，成為相似性動(dòng)機(jī)關(guān)系順序的基礎(chǔ)；當(dāng)一個(gè)組織原則聯(lián)系著前景事件，它似乎取代了調(diào)性原則。這種效果處在其中可能因?yàn)樽髌凡粚こ５恼{(diào)性計(jì)劃?！恫闋栠_(dá)什舞曲》幾乎完全建立在一個(gè)屬持續(xù)音上，除了整首作品的最后幾拍，沒(méi)有主和弦在根音位置上的出現(xiàn)。對(duì)立著這種中立的和聲背景，一個(gè)四音動(dòng)機(jī)著迷地重復(fù)著。例14顯示了一些四音動(dòng)機(jī)的出現(xiàn)，主要的四音列形式與主要的動(dòng)機(jī)陳述一致，在例14a中用括號(hào)表示出。出發(fā)性質(zhì)的（14b），對(duì)比（14c）以及過(guò)渡（14d）通過(guò)和聲運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)了其句法功能，在《查爾達(dá)什舞曲》中通過(guò)變化的A-G-#F-E四音列而標(biāo)記（對(duì)比段使用了一個(gè)縮減的三音版本代替，即G-F-bE）。和聲與動(dòng)機(jī)的組合授予了一個(gè)在變化重復(fù)上的句法角色。

例14：《查爾達(dá)什舞曲》選段

變化四音和弦的序進(jìn)草圖在例15中列舉。這首作品由2個(gè)平行樂(lè)段外加尾聲組成。其結(jié)構(gòu)建立在一個(gè)深層次變化中，于A與#A音。打破的符桿表明了第一部分的聲部進(jìn)行，于A音之上，第二部分建立在#A音上。該首作品最后的音符置換了#A至B音，主和弦音高。此結(jié)構(gòu)使用了半音變化，對(duì)于李斯特來(lái)說(shuō)是一個(gè)內(nèi)部主題。作為比較，例16示意了另一個(gè)以變化重復(fù)為基礎(chǔ)的作品，它的主要結(jié)構(gòu)運(yùn)動(dòng)是C-#C-C的離開-到達(dá)模式（如符桿所示）。如同《查爾達(dá)什舞曲》，建立在一個(gè)延伸擴(kuò)展的屬延長(zhǎng)之上。然而，《查爾達(dá)什舞曲》在音級(jí)變化的選擇上所使用得更為不尋常，即音級(jí)7。即使小調(diào)-大調(diào)作品中時(shí)?？梢?，但《查爾達(dá)什舞曲》的變化不是主和弦的三音，而是屬和聲的三音。

例15：《查爾達(dá)什舞曲》中的四音列

申克的半音二分法可以成為一個(gè)中心結(jié)構(gòu)事件，在他對(duì)于貝多芬作品Op81a/I中景結(jié)構(gòu)圖標(biāo)中的評(píng)論中曾指出這里的bg2和g2參與到另一個(gè)爭(zhēng)斗中，僅僅兩個(gè)音符，在通常的感覺中當(dāng)然不是一個(gè)動(dòng)機(jī)重復(fù)，然而在第一樂(lè)章通篇充斥著這種矛盾。有趣的是，在申克分析中沒(méi)有提到的是極具意義的半音在前景中表明了其自身是作為一種變化重復(fù)。例17顯示了相關(guān)的樂(lè)段。

例16：

例17：貝多芬bE大調(diào)奏鳴曲，第35-38小節(jié)

同樣地，深層次的A-#A半音二分法在李斯特的《查爾達(dá)什舞曲》之前景中有著混響效果。例14a顯示了第一部分主要的主題陳述，在屬上使用了b旋律小調(diào)，產(chǎn)生了一個(gè)#A-A的交叉關(guān)系。例14e在第33小節(jié)的強(qiáng)拍上強(qiáng)調(diào)了這種關(guān)系，#A音的位置被轉(zhuǎn)換，從而同時(shí)聽到一個(gè)不和協(xié)音響。例14f顯示了諸個(gè)節(jié)點(diǎn)中的一個(gè)，此不協(xié)和的音響效果被發(fā)展，在這里呈現(xiàn)出梯狀上升的片段。這個(gè)刺耳的聲音在瞬間交換，本來(lái)可以輕易地回避，但也許是精心設(shè)計(jì)的處理，它們有助于例14e中的半音沖突。盡管#A和A的沖突是暫時(shí)的，并在第二部分中解決，#A上左右手的旋律與伴奏意見一致（例14g），于283-98小節(jié)處回歸。#A和A的四音列版本的交換如同是第一部分與第二部分壓縮版。A-#A的四音和弦轉(zhuǎn)換可見例18：第283和287小節(jié)，291和295小節(jié)。

基本原理控制著四音列的秩序，如同在李斯特《梅菲斯特華爾茲》中所見，粗糙地將新的音高隨時(shí)引入更早的段落。例15中相關(guān)聯(lián)的劃圈音符表明了預(yù)期的變化。第一部分以四音和弦的首要形式開始，A-G-#F-E。隨后的版本引入了變化的音符#E和bE。例子中第一個(gè)體系相關(guān)聯(lián)的線條顯示了這些預(yù)先準(zhǔn)備的G-F-bE三音和弦的對(duì)比段（B），于89-104小節(jié)。5-112小節(jié)的變化重復(fù)開始于第113小節(jié)。第二個(gè)預(yù)期的例子發(fā)生于第169小節(jié)，是A段落的變化重復(fù)，一個(gè)新的四音和弦被間插于上升的梯狀段落之前。通過(guò)引入的音高#G，它為到達(dá)大調(diào)調(diào)式準(zhǔn)備著大規(guī)模的轉(zhuǎn)換，于235小節(jié)：還原G-小調(diào)調(diào)式的音級(jí)6-被#G音置換，音級(jí)6于大調(diào)調(diào)式。間插段在179小節(jié)引導(dǎo)進(jìn)入上升梯形段，在#G后是中立狀態(tài)，于177小節(jié)，這種中立狀態(tài)的態(tài)勢(shì)清晰地與先前bE通過(guò)E的中立相應(yīng)（在105-12小節(jié)）。

在兩個(gè)連接段的調(diào)式改變受到中立變化和弦外音的影響。如彎箭頭所表示，在第105-12小節(jié)的連接段。F音是第一個(gè)變化至#F的音，接著是bE至E音。較長(zhǎng)的第二個(gè)連接段（211-34小節(jié)）變化了更多的音符，尤其當(dāng)它從b小調(diào)變化至B大調(diào)，如F，A，bE和G轉(zhuǎn)換至#F，bB＝#A，E和#G所示。用此種方法，新的音高被逐漸引入，在第二部分成為結(jié)構(gòu)化的段落之前，作為進(jìn)入B大調(diào)的音階。盡管中立的半音化音高是共同寫作時(shí)期的技巧，但在此處的使用是不同的，變化重復(fù)不再是服務(wù)于強(qiáng)調(diào)表面形態(tài)凝聚力的作用，而是取代功能和聲連接提供的內(nèi)在凝聚力。

在主和弦結(jié)束時(shí)，A和#A作為最高的音符，替代了對(duì)B音的偏愛。在第251小節(jié)四音和弦的大調(diào)式版本中作出了改變（#A-#G-#F-E至#A-#G-#F-#E）。如同括號(hào)所標(biāo)記，在283小節(jié)這個(gè)變化版本與它的移位相結(jié)合產(chǎn)生一個(gè)八度種類。在一個(gè)半音化的上升至音級(jí)3后（符桿表示）開始于295小節(jié)，上升的線條在內(nèi)聲部（已圈出）的一個(gè)平行六度運(yùn)動(dòng)中浮現(xiàn)移位的四音列#D-#C-B-#A，并從八度種類中分離，于第311小節(jié)重復(fù)。在這個(gè)文本中，中音的提議比主和聲多。與預(yù)期變化不間斷的方案一致，第307小節(jié)，通過(guò)自身變化的版本而被期待：D-C-B-A。在第328小節(jié)，取代了四音列的第四個(gè)音高，以四分休止符暗示著#A到B的位移，伴隨其之的是一個(gè)主和弦的到達(dá)。這種入侵式主和弦到達(dá)的方法是被動(dòng)的，因此尤為生硬唐突。這種到達(dá)方式幾乎不能感受到終止式，因?yàn)樵?99-327小節(jié)半音化的上升和后來(lái)的中音和聲覆蓋了第235小節(jié)屬至328小節(jié)主的聽覺連接。這種虛弱的解決迎合著作品，其變化重復(fù)驅(qū)策著動(dòng)機(jī)序進(jìn)，而不是和聲上的改變，引導(dǎo)著音樂(lè)的發(fā)展。

《查爾達(dá)什舞曲》的分析認(rèn)為在句法與音樂(lè)聯(lián)想特征間存在著分裂的問(wèn)題。一個(gè)基本的調(diào)性分析通常顧及到至少兩個(gè)理論領(lǐng)域：一個(gè)是包含聲部進(jìn)行結(jié)構(gòu)與和聲序進(jìn)的句法領(lǐng)域，一個(gè)是聯(lián)想關(guān)聯(lián)的領(lǐng)域，包含著一個(gè)在動(dòng)機(jī)或其他主題實(shí)體如和聲音響，具體調(diào)性或具體的音高間相似的網(wǎng)絡(luò)形態(tài)之領(lǐng)域。通常半音化技法在這兩個(gè)領(lǐng)域內(nèi)的意義足以熟悉：從句法的角度，一個(gè)半音化的音符會(huì)被視為一個(gè)派生的特征物，嵌入一個(gè)自然音體系中；從聯(lián)想的角度，一個(gè)半音化的音符會(huì)被視為一個(gè)潛在為主題服務(wù)的候選音符，要么是獨(dú)立性質(zhì)的呈現(xiàn)，要么是動(dòng)機(jī)的一部分。半音化音樂(lè)的分析闡釋牽涉著其它內(nèi)容，成功地在這兩個(gè)領(lǐng)域中調(diào)解。

如申克曾指出，在句法與聯(lián)想這兩個(gè)領(lǐng)域中的不相容情況，會(huì)在一種情況支持另一種情況時(shí)而消逝(如聯(lián)想組合的特征明確地嫁給聲部進(jìn)行結(jié)構(gòu)時(shí))。特別的是，當(dāng)一個(gè)聯(lián)想網(wǎng)狀式作品中的各元素與他們的聲部進(jìn)行與和聲發(fā)展相關(guān)聯(lián)時(shí)，兩個(gè)領(lǐng)域之間的問(wèn)題則被調(diào)解。然而，這種共生的關(guān)系并不能總是出現(xiàn)。因?yàn)閯?dòng)機(jī)關(guān)系創(chuàng)造了他們自身音響統(tǒng)一的獨(dú)立性，與基本結(jié)構(gòu)等級(jí)相互作用，但是仍與它保留著最終的自主性。動(dòng)機(jī)適用于調(diào)解任何類型的聯(lián)想關(guān)系，伴隨著基本的和聲與聲部進(jìn)行句法。

具有重要意義的關(guān)聯(lián)與句法特征也許不僅僅是獨(dú)立的派生，在19世紀(jì)期間，關(guān)聯(lián)的領(lǐng)域承擔(dān)了日益增長(zhǎng)的意義以及到了瓦格納時(shí)代，它覆蓋并壓垮了句法。為了證明此觀點(diǎn)，可比較瓦格納和莫扎特的例子，音樂(lè)關(guān)于聯(lián)想的意義是暴亂的，調(diào)性、和弦、旋律音高以及旋律線動(dòng)機(jī)等等所有都陷入了整部《指環(huán)》結(jié)構(gòu)的戲劇和聯(lián)想的關(guān)聯(lián)中。音高關(guān)聯(lián)的聯(lián)想與相互參照實(shí)際上訴說(shuō)了整個(gè)故事：線條與聲部進(jìn)行的出現(xiàn)如同他們必須那么做；當(dāng)然，為了與現(xiàn)狀形成對(duì)照，在莫扎特的行板中可以推斷出它們次屬于聯(lián)想的領(lǐng)域。是什么歷史進(jìn)程通過(guò)縱聚合發(fā)展最終使得句法組合關(guān)系被逐漸腐蝕?在晚期調(diào)性時(shí)期的一些半音化音樂(lè)中，聯(lián)想的網(wǎng)狀作品也許自身可依照句法構(gòu)成組織，更進(jìn)一步說(shuō)，這種組織與潛在的聲部進(jìn)行與和聲語(yǔ)匯在極具意義的方法下相競(jìng)爭(zhēng)。如當(dāng)討論音高級(jí)bC/B在莫扎特g小調(diào)進(jìn)行曲行板樂(lè)章中的中心動(dòng)機(jī)角色后，為了訴說(shuō)故事的這個(gè)單個(gè)音高級(jí)則是作品的一個(gè)中心調(diào)性方面。隨后將會(huì)是發(fā)展一個(gè)在事件空間內(nèi)使用的動(dòng)機(jī)組合關(guān)系方法，為了制定一套詞形變化的范例，相關(guān)其因素的理論及時(shí)操控橫穿了音樂(lè)時(shí)間。

這種根據(jù)上下文確定句法進(jìn)程的觀念與調(diào)性分析格格不入，因?yàn)樾g(shù)語(yǔ)“調(diào)性音樂(lè)”暗示了調(diào)性句法的優(yōu)勢(shì)。盡管其它句法進(jìn)程也存在其中，或者至少與調(diào)性句法相一致，但是接替調(diào)性句法的其它句法種類則是無(wú)調(diào)性語(yǔ)匯。即使像在《查爾達(dá)什舞曲》的作品中，其調(diào)性結(jié)構(gòu)是可識(shí)別的，其它句法設(shè)置的角色同樣可以十分突出。一個(gè)在調(diào)性與無(wú)調(diào)性句法間的關(guān)系是模棱兩可的，如勛伯格的這首藝術(shù)歌曲(《興奮‘Die Aufgeregten’》，Op.3，No.2)作為一個(gè)置換的非傳統(tǒng)序進(jìn)與傳統(tǒng)句法體現(xiàn)了不一致的關(guān)系，但是一個(gè)更為意義深遠(yuǎn)的分析可將顛倒這些術(shù)語(yǔ)：它將找到一個(gè)普遍的非調(diào)性句法在具體音樂(lè)中保留確定的不一致性傳統(tǒng)和弦序進(jìn)。

作品《查爾達(dá)什舞曲》中最有趣的現(xiàn)象如同《興奮》中的模棱兩可。當(dāng)深層次結(jié)構(gòu)（清晰地表達(dá)了一個(gè)V-I進(jìn)行）表達(dá)了調(diào)性解決，即使是不可靠的，但它的表層（前景）創(chuàng)造了無(wú)調(diào)性句法進(jìn)程的外貌。當(dāng)然其條件是具有局限性的V-I進(jìn)行（在一個(gè)屬持續(xù)之上），在前景上以至于允許一個(gè)在b小調(diào)上的調(diào)性分析。但是這些V-I運(yùn)動(dòng)的出現(xiàn)提供了一個(gè)有充足理由的基礎(chǔ)，調(diào)性句法忽視了貫穿于作品的非功能和聲運(yùn)動(dòng)以至于通過(guò)變化進(jìn)程為轉(zhuǎn)移，而不是與直接的和聲序進(jìn)相關(guān)聯(lián)。代替跨越兩種音樂(lè)時(shí)間的句法進(jìn)程運(yùn)動(dòng)如同《興奮》所做的處理般，《查爾達(dá)什舞曲》是在另一個(gè)句法中等級(jí)分層著一種句法類型，V-I的和聲背景以及A-#A-B的半音運(yùn)動(dòng)已嵌入旋律轉(zhuǎn)換的非調(diào)性句法中。伴隨著一致性變化策略的和聲離心力的融合舉例論證了調(diào)性外的句法種類，通過(guò)晚期19世紀(jì)音樂(lè)中聯(lián)想網(wǎng)絡(luò)狀作品而實(shí)現(xiàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

進(jìn)化的演進(jìn)方式敘述著對(duì)大量變化重復(fù)技法使用的一致性：19世紀(jì)有表情力的變化重復(fù)力量的魅力（例如意大利歌劇的華彩段）以及半音化的色彩特性（例如舒伯特式的調(diào)式轉(zhuǎn)換）引領(lǐng)著作曲家在音樂(lè)設(shè)計(jì)與結(jié)構(gòu)方面開拓音高變化的合并之路。倒映的思想有關(guān)于演講式的動(dòng)機(jī)和有機(jī)的進(jìn)程，變化重復(fù)在動(dòng)機(jī)發(fā)展和主題轉(zhuǎn)換中開始采取顯著的角色（例如b小調(diào)奏鳴曲，《歐伯曼之谷》和第二協(xié)奏曲）。李斯特對(duì)希臘觀念的開拓與他活躍于旋律轉(zhuǎn)換的方法是幾乎同步的。關(guān)于音樂(lè)結(jié)構(gòu)，變化重復(fù)出現(xiàn)于半音化的文本中，并沒(méi)有出現(xiàn)在功能和聲語(yǔ)匯中。但是在冒險(xiǎn)的樂(lè)段內(nèi)，尤其在晚期作品中，它的出現(xiàn)是總是脫離功能和聲的支撐，以此種方式給予了動(dòng)機(jī)進(jìn)程一個(gè)句法角色。這種變化重復(fù)的句法使用可以被視為一個(gè)獨(dú)立事件，是提前使用并開拓了20世紀(jì)音樂(lè)新種類的句法，而且標(biāo)注了最遠(yuǎn)的指向。

李斯特是一座有著多種指示方向的燈塔，本文提出的首要的敘述是變化重復(fù)的多變概念可以被適應(yīng)于半音化的音樂(lè)文本分析。如在《查爾達(dá)什舞曲》作品中具實(shí)驗(yàn)性的角色，設(shè)想一種技法具有著徹底不同的地位或術(shù)語(yǔ)時(shí)，則預(yù)示了一個(gè)定向的演化，音樂(lè)中各種可能性發(fā)展的最好解決是通過(guò)多重的概念化形態(tài)而獲得。就如勃拉姆斯談到的李斯特是：“那些不收斂的，磨耗性的討論似乎對(duì)于我來(lái)說(shuō)更具必不可少的意義而不是任何具辯證性的解決”。

（指導(dǎo)教師：張巍教授）

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王辰令，上海音樂(lè)學(xué)院作曲理論（和聲）專業(yè)博士研究生。