社會實(shí)踐是檢驗(yàn)我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作成功與否的惟一標(biāo)準(zhǔn)

　　世紀(jì)８０年代?熏現(xiàn)代音樂創(chuàng)作（特指以借鑒西方現(xiàn)代技法的專業(yè)音樂創(chuàng)作）成為我國的作曲界、理論界那一時期最為熱點(diǎn)的問題②，現(xiàn)代音樂創(chuàng)作所獲得的遠(yuǎn)不是眾口一詞的認(rèn)同③。當(dāng)時的這種不同認(rèn)識不僅來自復(fù)雜的社會政治與文化的深刻變革、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的更迭交替，也來自作曲家創(chuàng)作自身的局限，即有的作曲家、理論家誤將音樂藝術(shù)比之科學(xué)或其他文化形式，這樣就帶來了與初衷相悖的結(jié)果?熏“因?yàn)樗囆g(shù)比之科學(xué)，比之其他文化形式，具有更加突出的跨越歷史階段的積淀性，這就造成其形式的穩(wěn)定性具有某種超越一定歷史的特點(diǎn)。絕對顛覆形式就取消了積淀的載體，藝術(shù)革新就和惡作劇難以分辨了?！雹茉僖粋€原因是缺乏對這一創(chuàng)作現(xiàn)象的正確評價機(jī)制的構(gòu)建。
　　在時隔３０多年之后的今天，我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作雖然也有少數(shù)佳作出現(xiàn)，但總體上看，沒有多少作品能夠在相對應(yīng)聽眾群中產(chǎn)生轟動效應(yīng)。而且，音樂創(chuàng)作理論研究的總體勢頭也明顯不如２０世紀(jì)８０年代，除了社會文化、創(chuàng)作觀念等復(fù)雜的因素外，其根本原因之一是忽視相對應(yīng)聽眾群的審美需求。有的現(xiàn)代音樂作曲家們有形或無形地被里蓋蒂的“音樂不是為聽眾寫的”、巴比特的“誰管你聽不聽”等觀念所影響，部分現(xiàn)代音樂作品創(chuàng)作出來后，由于缺乏相對應(yīng)聽眾群的接受與反饋，無法根據(jù)聽眾的要求調(diào)整創(chuàng)作，而單純作主觀的自我傾訴，于是更得不到聽眾支持，陷入惡性循環(huán)：“由于不重視聽眾需求，導(dǎo)致失去聽眾；又因?yàn)槿鄙俾牨姡透硬焕聿锹牨?。最后落入根本不考慮聽眾需要，只為自己或只為專門家寫作、孤芳自賞的境地?！雹?br/>　　因此，在這一熱潮漸趨平靜時，冷靜分析并力求探索構(gòu)建我國現(xiàn)代音樂的評價機(jī)制，不僅對當(dāng)下現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作是必要的，對厘清２０世紀(jì)８０年代以來有關(guān)現(xiàn)代音樂創(chuàng)作中的作品與受眾之間的關(guān)系等問題也同樣重要。
　　對一部現(xiàn)代音樂的作品如何評價？應(yīng)當(dāng)運(yùn)用什么樣的標(biāo)準(zhǔn)評價？怎樣才能正確判斷某一作品成功與否？這是作曲界、理論界至今尚未有定論的一個難題?熏這些問題都關(guān)系到我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的健康發(fā)展。在此，本文試圖從“社會實(shí)踐”的角度對其進(jìn)行探討。
　　本文以為，“社會實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的惟一標(biāo)準(zhǔn)”⑥這一真理同樣適用于對現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的檢驗(yàn)，即：社會實(shí)踐是檢驗(yàn)我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作成功與否的惟一標(biāo)準(zhǔn)?！叭祟惿鐣钠鸫a經(jīng)驗(yàn)告訴我們，擺事實(shí)、講道理并不那樣容易。同樣一個事實(shí)，不同的人有不同的厲害關(guān)系，不同的經(jīng)驗(yàn)、興趣，不同的文化背景，不同的價值觀念，不同的話語符號，不同的立場，不同的、甚至互相反對的、非常頑固的思維模式。從理論上來說，任何事實(shí)只有經(jīng)過敘述就都帶上了敘述者主體的特點(diǎn)，連自然科學(xué)的實(shí)驗(yàn)數(shù)據(jù)都不能例外。正因?yàn)檫@樣，才有科學(xué)上的不同流派，政治上的不同黨派，文化上的不同學(xué)說……講道理的用途是有限的。講道理的雙方常常講不通道理，于是檢驗(yàn)真理的標(biāo)準(zhǔn)就不可能是講道理，而是社會實(shí)踐。”⑦社會實(shí)踐是檢驗(yàn)我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作成功與否的惟一標(biāo)準(zhǔn)的提出，不僅因?yàn)樗挥锌茖W(xué)性和真理性的品格，更因?yàn)樗w現(xiàn)了“以人為本”的現(xiàn)代審美意識，體現(xiàn)了可持續(xù)性發(fā)展的理念。不提“惟一”標(biāo)準(zhǔn)，意味著可能有多種評價標(biāo)準(zhǔn)的存在，多標(biāo)準(zhǔn)則意味著沒有標(biāo)準(zhǔn)，有可能從根本上改變了現(xiàn)代音樂創(chuàng)作質(zhì)的規(guī)定性。提出這一論題，主要目的在于力圖推動我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作更健康地發(fā)展、贏得更多的知音者；同時能夠引發(fā)同行專家對這一問題的討論，而不是奢求它能作為大家共識的評判標(biāo)準(zhǔn)。
　　建構(gòu)“社會實(shí)踐是檢驗(yàn)我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作成功與否的惟一標(biāo)準(zhǔn)”的評價機(jī)制，我們必須要討論“社會實(shí)踐”的內(nèi)核是指什么？是相對應(yīng)的聽眾群？還是理論家？或是作曲家、演奏家、歌唱家？對這一問題的正確理解，不僅關(guān)系到對我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作領(lǐng)域爭論焦點(diǎn)問題的認(rèn)識，而且關(guān)系到檢驗(yàn)我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作成功與否的保障機(jī)制的建立與完善。
　　本文以為，社會實(shí)踐檢驗(yàn)的主體是相對應(yīng)的聽眾群。提出相對應(yīng)的聽眾群是作品的檢驗(yàn)者，主要是從音樂藝術(shù)審美實(shí)踐范疇的角度來看的，即：對某一部作品創(chuàng)作的作曲家、演奏家、歌唱家，我們以為，他們只是現(xiàn)代音樂作品創(chuàng)作的主體，不是作品的檢驗(yàn)者；理論家（評論家）雖然是聽眾的一部分，但他的主要任務(wù)，是在現(xiàn)代音樂作品演出以后，通過對作品的評論，表達(dá)他們各自的審美價值取向，以引導(dǎo)或指導(dǎo)聽眾對作品的接受，但不能代替聽眾的接受行為，他也不能算是真正意義上的作品檢驗(yàn)者；因此，現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的成功與否既不能由理論檢驗(yàn)，也不能完全由一度創(chuàng)作者（作曲家）、二度創(chuàng)作者（演奏家、歌唱家）檢驗(yàn)。之所以認(rèn)為現(xiàn)代音樂作品的成功與否不能完全由理論來檢驗(yàn)，因?yàn)椤袄碚摱际怯新┒吹模瑱z驗(yàn)真理，只有一個標(biāo)準(zhǔn)，那就是實(shí)踐?！雹唷八^實(shí)踐檢驗(yàn)，必須講社會實(shí)踐。有了社會，就不是個別人的，也不是局部的，地區(qū)性的，更不是短時期的。”⑨顯然，真正意義上的作品檢驗(yàn)者只能是與之相對應(yīng)的聽眾群，對于那些游離于相對應(yīng)的聽眾群之外，不經(jīng)相對應(yīng)聽眾群和歷史檢驗(yàn)的作品，不能算是成功的作品。在相對應(yīng)的聽眾群中，包含：不是該作品的作曲家、演奏家、歌唱家（特別是喜歡欣賞專業(yè)音樂創(chuàng)作作品類型的）也是該作品的檢驗(yàn)者。這些專門家同樣可以與其他類型的鑒賞者一樣，構(gòu)成互動的、而不是一種先后順序關(guān)系的相對應(yīng)的聽眾群，即專門家也是相對應(yīng)聽眾群的一部分。這里實(shí)質(zhì)上已經(jīng)內(nèi)含“多元化”評判之特征。
　　我們以為，實(shí)踐檢驗(yàn)有兩種方式：一是當(dāng)代的實(shí)踐檢驗(yàn)；二是歷史的實(shí)踐檢驗(yàn)。
　　當(dāng)代的實(shí)踐檢驗(yàn)，就是作品要受當(dāng)代相對應(yīng)的聽眾群的歡迎。也即：創(chuàng)作地域性的音樂作品至少應(yīng)該受到本地域相對應(yīng)音樂聽眾群的歡迎；創(chuàng)作全國性的音樂作品應(yīng)該受到全國性相對應(yīng)音樂聽眾群的歡迎；創(chuàng)作國際性的音樂作品應(yīng)該受到國際性相對應(yīng)音樂聽眾群的歡迎。當(dāng)作曲家創(chuàng)作的音樂作品只被某地域相對應(yīng)音樂聽眾群所接受，我們可以說，該作曲家就是某地域的作曲家；當(dāng)作曲家創(chuàng)作的音樂作品只被國內(nèi)相對應(yīng)音樂聽眾群所接受，不能走出國門，我們可以說，該作曲家就是國家級作曲家。當(dāng)作曲家創(chuàng)作的音樂作品不僅被國內(nèi)相對應(yīng)音樂聽眾群所接受，而且走向世界，我們可以說，該作曲家就是國際性的作曲家。還有一種作曲家，他的創(chuàng)作作品在國際上有影響，國內(nèi)沒有反應(yīng)，應(yīng)該歸于哪一類？需要討論。
　　歷史的實(shí)踐檢驗(yàn)，有兩種情況，一種是作品能夠代代相傳，如西方的貝多芬、肖邦，中國的劉天華、阿炳、冼星海等，其作品不但能滿足當(dāng)時聽眾的審美需求，亦同樣能滿足后代聽眾的審美需求，即具有審美的持久性。另一種情況是，有的音樂作品當(dāng)下不能被人們理解，過幾十年上百年后，有可能被聽眾認(rèn)同。如在西方音樂歷史上，巴赫的作品《馬太受難曲》就是典型的一例，據(jù)《牛津簡明音樂辭典》等材料記載，１８２９年３月門德爾松指揮了巴赫的《馬太受難曲》，這是巴赫１７５０年逝世后該曲的首次公演，也使得這位被世人遺忘的音樂家的作品重見天日，并獲得應(yīng)有的聲望。我國的某些現(xiàn)代音樂創(chuàng)作也可能存在此種情況，目前雖然會不同程度地受到當(dāng)下社會條件的制約，但他們中的某些作品，或許在數(shù)十年之后，也會贏得相對應(yīng)聽眾群的認(rèn)同。當(dāng)然，如果從黑格爾的正反合思維模式的角度來看，今天的作曲家誰也不敢說自己的作品百年后，一定也會與巴赫《馬太受難曲》的作品一樣，有著永久的魅力。作為當(dāng)下，這種虛幻地期望超越時代的作品，實(shí)際上是一種單向度論證。因?yàn)?，誰也無法預(yù)料百年后其作品能否被相對應(yīng)聽眾所接受，其成功與否得由后代聽眾來認(rèn)定。從這個角度看，也即不管何時，只要作品適應(yīng)了相對應(yīng)聽眾群的審美需求，作曲家音樂創(chuàng)作的終極價值才能真正得以體現(xiàn)。
　　
　　所以，判定現(xiàn)代音樂作品成功與否，“不是依主觀上覺得如何而定，而是依客觀上社會實(shí)踐的結(jié)果如何而定?！奔雌浔幌鄬?yīng)的聽眾接受的深度和廣度。所以現(xiàn)代音樂作品的成功與否只有通過社會實(shí)踐的檢驗(yàn)才能得以確立。拒斥或離開了社會實(shí)踐（相對應(yīng)的聽眾群）的檢驗(yàn)，作曲家、理論家僅憑自己主觀上的認(rèn)識，總是有局限的。
　　如果音樂作品脫離了相對應(yīng)的聽眾群的審美需求，其作品則失去生命力。如亨德爾歌劇在英國的失敗，正是因?yàn)樗母鑴?chuàng)作當(dāng)時不適應(yīng)英國相對應(yīng)聽眾群的需要；而波蘭作曲家席曼諾夫斯基早期的作品不被國人接受，也正是因?yàn)樗淖髌返脑慈皇莵碜圆ㄌm本土的，它和波蘭的聽眾之間沒有一點(diǎn)實(shí)際上相通的地方。這是已被歷史檢驗(yàn)了的。
　　一部音樂作品能夠被自己的社會群體，也即在相對應(yīng)的聽眾群中獲得基本認(rèn)同和歸屬，或在人們的心靈深處產(chǎn)生過激烈震蕩，它的真正價值才能得以彰顯。姚斯指出，“在作者、作品和大眾的三角關(guān)系中，大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應(yīng)，相反，它自身就是歷史的一個能動的構(gòu)成。一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參予是不可思議的?！雹舛壳安糠脂F(xiàn)代音樂創(chuàng)作在某種程度上變成了一個只是少數(shù)人的創(chuàng)作領(lǐng)域，有的現(xiàn)代音樂作品甚至在很大程度上成為了作曲家自戀的獨(dú)白，人為地被束縛在一個自我封閉的小天地，失去了與之互動的重要對象——相對應(yīng)的聽眾群。其客觀效果是削弱了現(xiàn)代音樂里的人間煙火氣味、直至弱化了這一創(chuàng)作形式的生命力，使其生存與發(fā)展都遇到了前所未有的困難與挑戰(zhàn)。由此看來，我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作要想求生存與發(fā)展，就必然要尋求相對應(yīng)聽眾群的認(rèn)同與共鳴，而不是與之對立。否則，現(xiàn)代音樂就難以避免在相對應(yīng)聽眾群面前失語的狀態(tài)。二者之對立，主要矛盾的一方，作為創(chuàng)作者應(yīng)該主動調(diào)整自己，主動適應(yīng)相對應(yīng)的聽眾群。如果從自由職業(yè)作曲家的角度看，他們的作品一旦被相對應(yīng)的聽眾群所排斥，其后果是嚴(yán)重的，作曲家可能溫飽都有問題；如果從可持續(xù)性發(fā)展的角度看，沒有了相對應(yīng)的聽眾群，現(xiàn)代音樂的創(chuàng)作就可能成為無源之水、無本之木。更何況，“藝術(shù)的本體就是審美意象……藝術(shù)與非藝術(shù)是應(yīng)該加以區(qū)分的，區(qū)分就是看這個作品能不能呈現(xiàn)一個意象世界。由于美（意象）與美感（感興）是同一的，因此區(qū)分也就在于這個作品能不能使人‘興’（產(chǎn)生美感）……藝術(shù)的本體是審美意象，因此它必然可以‘興’，也就是它必然使人產(chǎn)生美感。如果不能使人產(chǎn)生美感，那就不能生成意象世界，也就沒有藝術(shù)?！辈唤邮苓@一理論，便偏離了音樂藝術(shù)的真諦，進(jìn)而背離音樂藝術(shù)的本質(zhì)特征。
　　因此，建構(gòu)社會實(shí)踐是檢驗(yàn)我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作成功與否的惟一標(biāo)準(zhǔn)，能夠?yàn)槲覈默F(xiàn)代音樂創(chuàng)作打開一個新的創(chuàng)作天地，由此才有可能引發(fā)創(chuàng)作作品與受眾關(guān)系的問題、作品的價值判斷、自律論與他律論的美學(xué)等問題的討論。建構(gòu)社會實(shí)踐是檢驗(yàn)我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作成功與否的惟一標(biāo)準(zhǔn)，是走出西方現(xiàn)代音樂創(chuàng)作模式桎梏的突破口。
　　當(dāng)然，建構(gòu)社會實(shí)踐是檢驗(yàn)我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作成功與否的惟一標(biāo)準(zhǔn)，還需要討論如下問題：
　　一是有的作曲家提出，現(xiàn)代音樂創(chuàng)作完全是作曲家個性的自由選擇，人們無需對其進(jìn)行干涉。我們以為，個別作曲家在創(chuàng)作中所自覺或不自覺地表現(xiàn)出的強(qiáng)烈個性化傾向，我們本應(yīng)該把它看作是現(xiàn)代音樂創(chuàng)作獨(dú)創(chuàng)精神的一種表現(xiàn)。但由于它脫離了受眾審美的共性需求，背離了個性與共性的辨證統(tǒng)一的關(guān)系，弱化了個性與共性二者之間既互相區(qū)別又互相依賴的原則。因此，影響了作品被相對應(yīng)聽眾群的認(rèn)同程度。在西方音樂歷史上，有個性的作曲家很多，他們雖有個性，但他們的作品始終贏得世界上相對應(yīng)聽眾群的歡迎。如貝多芬、亨德爾、舒伯特、舒曼、李斯特、德彪西等，都是通過強(qiáng)烈的個性表現(xiàn)共性并豐富了共性。這一已被社會實(shí)踐檢驗(yàn)的成功作曲家們的成果，“符合了以社會對音樂藝術(shù)的合理要求作為依據(jù)的評價標(biāo)準(zhǔn)?！币布矗合鄬?yīng)的聽眾群都能從他們的作品中獲得審美滿足。聆聽著他們的作品，你會實(shí)實(shí)在在地感到其作品中有一種不死的靈魂在其中永存。從這一意義上說，他們的作品屬于相對應(yīng)的聽眾群，其價值分量難以言表。由此也決定著人們對專業(yè)音樂創(chuàng)作評判的價值觀念與價值取向。
　　二是有的作曲家認(rèn)為，現(xiàn)代音樂作品的價值評價不能用聽眾的數(shù)量來衡量。這一說法對現(xiàn)代音樂創(chuàng)作來說，雖有它合理的一面，但不是全部。我們以為，作為一部成功的現(xiàn)代音樂作品，它至少也要獲得大多數(shù)相對應(yīng)聽眾群認(rèn)同。這是底線，而且完全可以做到。也即宋瑾教授所認(rèn)為的，“通常，在文化圈內(nèi)，人們還是具有相同或相似的審美趣味，對作品的評價還是有相近的標(biāo)準(zhǔn)和結(jié)果，從而體現(xiàn)出人數(shù)對作品價值的意義?！碧貏e是以精神產(chǎn)品的藝術(shù)形式出現(xiàn)的音樂作品，同類型的專業(yè)音EwL0tfPdSLVpK+6MOoETKQ==樂創(chuàng)作（如德彪西與巴比特、里蓋蒂比較），聽眾多、聽眾少或根本沒有聽眾，客觀上已經(jīng)構(gòu)成其價值的增與貶問題。以往作曲家、理論家們對一部作品的評價，大多是以是否有價值作為評價作品的核心。實(shí)際上，價值內(nèi)涵也是有量化之分的。一部現(xiàn)代音樂作品演出后，如果沒有擁有多少相對應(yīng)的聽眾群，或離開了作品與社會的關(guān)系，我們不能完全說它沒有價值，從其他角度看，其價值也不同程度地存在著（諸如有創(chuàng)新價值、實(shí)驗(yàn)價值等），但我們可以說它的價值不全面（還缺少社會價值、審美價值、文化價值甚至缺少歷史價值）。因?yàn)樽鳛橐徊楷F(xiàn)代音樂作品的產(chǎn)生，論其價值大小，一方面不僅與作品的本身特性有關(guān)，另一方面與相對應(yīng)聽眾的數(shù)量、喜愛程度也有關(guān)系。作曲家的“自我實(shí)現(xiàn)自然不能離開他人的價值實(shí)現(xiàn)，不能離開特定的社會群體的價值實(shí)現(xiàn)?！币虼?，現(xiàn)代音樂大體上也是在特定的群體參與、特定的社會互動的文化實(shí)踐中才能得以進(jìn)行價值認(rèn)定的。
　　三是對于里蓋蒂認(rèn)為“我的音樂不是為聽眾寫的”和巴比特“誰管你聽不聽”觀念的理解。筆者以為，這一理念也是沒有說服力的。首先從理論層面看，把和自己不一致的觀念排除在外，缺少“正反合證”。如談到音樂作品與聽眾的關(guān)系時，德彪西就認(rèn)為，“真正的光榮只有來自大眾，而不是來自精選出來的一群人?！倍锷w蒂、巴比特這一觀念缺乏證偽對方的論點(diǎn)，因此，顯得很片面。其次從創(chuàng)作層面看，也是單向度的，因?yàn)?，他們二位?chuàng)作的音樂也從來不像貝多芬、李斯特、德彪西那樣在全世界相對應(yīng)的聽眾群中廣泛傳播過，甚至經(jīng)久不衰。他們這一觀念的提出，雖然看起來很突顯個性，但缺少因果律的多層復(fù)合論證，如果將其奉為圭臬，有可能使我國的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作陷入“亞原創(chuàng)性”的境地。
　　退一步，如果說里蓋蒂、巴比特的這一觀念是符合現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的原則之一，那么，此觀念也應(yīng)該適用于現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作與現(xiàn)代美術(shù)創(chuàng)作。假設(shè)我們今天的文學(xué)創(chuàng)作與美術(shù)創(chuàng)作也接納和使用了這一觀念，即文學(xué)創(chuàng)作不是為讀者而寫、美術(shù)創(chuàng)作不是為觀眾而作。試想，文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作還有出路嗎？文學(xué)藝術(shù)徹底喪失其獨(dú)特的歷史使命和固有的特質(zhì)不就是時間的問題嗎？
　　四是有的學(xué)者認(rèn)為，名著《堂吉訶德》即便在它的故鄉(xiāng)，也只有千分之一的讀者讀過原著，但不能因此認(rèn)為它價值不高。筆者以為，這種例子在西方文化領(lǐng)域中不帶有普遍性，只是個案，尤其是作者塞萬提斯在寫作該作品時，主觀上并沒有有意識地要放棄讀者。而且《唐吉科德》在全世界出版后不久還是進(jìn)入千家萬戶。如果從認(rèn)同價值是有量化之分的角度看，它的作用與那些“既達(dá)到鮮活的當(dāng)下性，又達(dá)致深遠(yuǎn)的永久性之特點(diǎn)”的經(jīng)典特征比較，其顯示的價值還是有差距。
　　
　　因此，建構(gòu)以社會實(shí)踐是檢驗(yàn)我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作成功與否的惟一標(biāo)準(zhǔn)是十分重要的。音樂創(chuàng)作最高境界之一就是尋求以反映社會和以反應(yīng)作曲家個人的精神世界的高度融合?熏其二者之間的關(guān)系不能偏頗，否則會造成現(xiàn)代音樂作品與相對應(yīng)聽眾群的疏離，甚至有的作品只演一次就被束之高閣。在當(dāng)下的社會里，我們雖不能要求所有的現(xiàn)代音樂作品都要對社會作出反應(yīng)，但至少是社會所需要的。否則，其價值不大。
　　總之，要使我國的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作擁有最大范圍相對應(yīng)的聽眾群。我以為，我國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作首先要從國情出發(fā)，應(yīng)當(dāng)理智而又清晰地定位中國在世界現(xiàn)代音樂創(chuàng)作過程中的角色，不失時機(jī)地擴(kuò)大自身的影響力，力求使我國的現(xiàn)代音樂創(chuàng)作成為既有民族性又有國際性、既有可聽性又有創(chuàng)新性、既有傳統(tǒng)性又有現(xiàn)代性、既有控制性又有自由性的中國音樂創(chuàng)作的引領(lǐng)者并具有示范意義。因此，創(chuàng)作中國現(xiàn)代音樂的作曲家們既要真正通達(dá)中國傳統(tǒng)文化的深邃真相，同時又必須以一種清醒、冷靜、客觀的態(tài)度吸收和揚(yáng)棄西方現(xiàn)代音樂，有效地探索適合國內(nèi)乃至國際相對應(yīng)聽眾群的中國現(xiàn)代音樂作品，而不是僅局限于少數(shù)精英階層。
　　
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　　葉松榮 福建師范大學(xué)音樂學(xué)院院長、教授
　　
　?。ㄘ?zé)任編輯 張萌）