大眾化思潮與中國畫的變革

四川大學藝術學院院長、教授

大眾化思潮與中國畫的變革

四川大學藝術學院院長、教授

自20世紀初始，中國美術如同整個文藝一樣，開始了由傳統(tǒng)形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)的轉換。這種轉換最重要的特征和內涵之一，就是與傳統(tǒng)的僅屬于特定階層的文人藝術觀的剝離，而不斷地將美術文化向大眾化推進。中國現(xiàn)代美術大眾化思潮對中國畫的變革所產生的影響是不可低估的。

在五四新文化運動前后，中國畫就一直在被抨擊被批判中求生存求變革。從文化精英到接受西方藝術思想影響的美術家和美術理論家，認為中國傳統(tǒng)繪畫最大的弊端就是在內容上不重現(xiàn)實的表現(xiàn)，而偏重文人墨客的風雅之趣和閑情逸志的抒發(fā)，在藝術形式上多尚筆情墨趣、逸筆草草，不重形似。在同與科學的實證精神相吻合的西方寫實主義繪畫的對照中，顯得過于空幻、玄妙。所以在倡揚科學與民主的“五四”時期，中國傳統(tǒng)文人畫畫必然要成為“革命”的對象。用西方的寫實精神與技法來改造中國畫，使之成為如白話文、白話詩一樣的大眾可接受的藝術形態(tài)，成為不少畫家的價值取向。由此，中國畫開啟了大眾化的進程。

“五四”時期至20世紀20年代末是中國畫向大眾化演變的理論和技法準備階段。陳獨秀提出“美術革命”的口號，其旨意是反對只重自娛和代代因襲而缺乏平民意識和創(chuàng)新精神的文人畫，提倡藝術形式與語言的通俗化、寫實化，即對公共語匯的呼喚與認同。但是，“五四”前后美術界內部并沒有對大眾化問題作深入的討論，在很長一段時間里，美術界對這一口號的認識與理解沒有超越以西方的寫實精神來“革王畫的命”的淺顯層面。許多畫家試圖通過中西合璧的方式，建立大眾能接受的中國畫語匯和符號體系，于是國畫界中的“新畫派”（折中派），很快在畫壇上占有相當?shù)奈恢?。?0年代初，已經(jīng)有人對中國畫的“變異”深感不安了，感嘆道：“即習于國畫者，亦因趨時好而參用洋法，致現(xiàn)代的中國畫，成為非驢非馬。若以嚴格的眼光來評衡，南北百數(shù)著名之畫士，可稱為純粹的國畫家者，簡直不到三分之一，每與同人言而痛之。”（鄭午昌：《現(xiàn)代中國畫家應負之責任》，載《國畫月刊》1932年2期）可以說，經(jīng)過二十余年新美術運動的洗禮，純粹的“國粹派”就是在國畫界也不占主流。但是，新語匯的初步建立，并不意味著中國畫已經(jīng)拉近了與大眾的距離，因為大眾化藝術思潮所沖擊的并不僅僅是傳統(tǒng)中國畫“墨戲”傾向，最根本的是在逸筆草草揮灑中筑起的與大眾隔膜的塊壘。

20世紀30年代初，左翼藝術思潮的興起，文藝大眾化思潮高漲。在這種思潮的影響下，以教育、組織并引導勞苦大眾進行階級斗爭為宗旨的普羅美術運動蔚成聲勢，但是，這種強調美術的社會性和階級性，倡導為無產大眾服務的“革命美術”思潮，除了在版畫領域中因魯迅的扶持與引導出現(xiàn)了新氣象，結出了果實外，并沒有給整個美術界，特別是中國畫壇帶來脫胎換骨的變化。但是有一部分畫家在大眾文藝思潮的影響下，在將中國畫向大眾化推進方面取得了前所未有的成績。這方面的代表人物首推的無疑是趙望云和沈逸千。

趙、沈二人都是在20年代末30年代初，接受進步文藝思想的影響，成為藝術“到十字街頭”“到民間去”口號的最積極的實踐者。他們都曾在戰(zhàn)前深入農村或走向西北寫生，用畫筆記錄農民的生活，反映察、綏、蒙的時態(tài)。他們的寫生作品都曾被《大公報》等報刊作為新聞通訊刊載。趙望云在《大公報》上連載的《趙望云農村旅行寫生》，在社會上響起強烈的反響。在“為藝術而藝術”還是“為大眾而藝術”激烈爭論的30年代前期，在眾多的青年畫家在都市的學院中高喊“普羅”口號的時候，趙望云已經(jīng)是一個風塵仆仆跋涉于鄉(xiāng)間的著名的“農民畫家”了。就在趙望云跋涉于山村鄉(xiāng)鎮(zhèn)的時候，沈逸千也應《大公報》《星報》之約，用中國水墨寫生形式報道察、綏、蒙事態(tài)，所繪的記實性寫生作品在上述各地舉辦展覽，并在《大公報》上連載?？箲?zhàn)全面爆發(fā)后，趙、沈二人以更大的熱情投入抗日救亡美術宣傳活動之中。他們是中國畫改革、中國畫現(xiàn)實為大眾服務的理論倡導者和積極實踐者。

中國畫大眾化觀念和語匯的全面確立是在關系到民族生死存亡的抗戰(zhàn)時期。抗戰(zhàn)爆發(fā)以后，教育、宣傳、鼓動以工農為主體的民眾投入到戰(zhàn)爭與革命的洪流中去，成為一切文藝的職能，當然也是美術家的根本任務。美術“大眾化”原有的壁壘被全民抗戰(zhàn)的洪流所消除。戰(zhàn)爭中的大流亡、大遷徙也拉近了美術家與民眾的心理距離。美術界不僅廣泛討論了美術大眾化目標、內容和形式語言問題，而且還在創(chuàng)作實踐上力求題材的現(xiàn)實化、語言的寫實化、內涵與情感的大眾化。無論是美術院校的師生還是從事社會美術工作的文化人，大多數(shù)對美術走向十字街頭的意義有了新的認識，旅行寫生、戰(zhàn)地寫生、美術下鄉(xiāng)巡回展覽等活動十分頻繁，可以說成為了一種時尚。在這種情景之下，中國畫一方面作為民族文化的重要組成部分，其價值得到了應有的尊重，另一方面它又被更強烈的批評聲浪所環(huán)繞，雖然它面臨的不再是可能被“置于死地”的危機，但是戰(zhàn)爭和由戰(zhàn)爭強化了的大眾化文藝思潮催促著它盡快轉換生機。如何轉換？在當時的中國畫壇，相當多的人認為只有采用西洋畫的寫實方法，才能使中國畫獲得它的新意義和價值，不能寫生便無法接近現(xiàn)實，更不能去表現(xiàn)大眾，把握現(xiàn)實。如前所說，以西洋畫的寫實精神來改造中國畫并不是一個新話題，但是真正將這個口號在創(chuàng)作上加以實踐，并力求以寫實的技法直接表現(xiàn)大眾生活，在抗戰(zhàn)時期才蔚成風氣。徐悲鴻和他的弟子們?yōu)榇_立中國畫的寫實精神，特別是大眾化語匯體系起到了至關重要的作用。中國畫的“大眾化”自此形成一種傾向性的風貌，即內容的現(xiàn)實化、生活化，語言的寫實化，情感的大眾化。

新中國成立后，在相當長的時期里，中國畫家不僅直面現(xiàn)實與工農生活，而且寫實技法訓練明確納入新中國高等美術院校的教學之中，再加上在延安興起的向民間藝術吸取養(yǎng)料的風尚，民間年畫技巧與趣味不斷向中國畫的滲透，使中國畫創(chuàng)作在逐漸成為大眾“喜聞樂見”的藝術形式。長久以來，積淀著中國傳統(tǒng)文化精神，并滿足文人階層“自娛”需求的中國畫的筆情墨趣，已經(jīng)不是評品中國畫唯一的甚至是主要標準了。以至吳冠中先生也說好的藝術作品應該具有“專家看了點頭、群眾看了拍手”的品貌。

“大眾化”無疑是傳統(tǒng)中國畫向現(xiàn)代轉型的重要特征之一。

責任編輯：劉光