20世紀(jì)山水畫點(diǎn)景圖像之變

◇ 李一冉

20世紀(jì)山水畫點(diǎn)景圖像之變

◇ 李一冉

宋代郭熙在《林泉高致》中說“水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神。故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也”。清代蔣驥在《讀畫紀(jì)文》中云：“村舍、亭觀、人物、橋梁為一篇之眉目?！笨梢姡c(diǎn)景在傳統(tǒng)山水畫的意境營(yíng)造和情感表達(dá)中具有十分重要的意義。在特定時(shí)代或特定畫派的作品中，點(diǎn)景是反復(fù)或以共性面貌出現(xiàn)的情感符號(hào)，因此，體現(xiàn)了畫家自身的審美情感表現(xiàn)，也折射出一個(gè)時(shí)代的審美文化。宋代山水畫的點(diǎn)景豐富多彩、涉獵廣泛，畫家把對(duì)生活的細(xì)膩體驗(yàn)和關(guān)注表現(xiàn)于山水之中，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)平穩(wěn)的政治環(huán)境下畫家的“入世”精神。元代山水畫中的點(diǎn)景圖式摒棄了人物生活場(chǎng)景的表現(xiàn)，而以空亭、孤舟、屋宇點(diǎn)綴其間，體現(xiàn)了元代民族歧視政策下，畫家隱逸山林的志趣和孤傲、清高的品性。明代吳門畫派的山水畫的點(diǎn)景更多地描繪文人雅集、琴棋書畫、游山觀瀑等閑適的文人生活，反映了吳門畫家幽居的情趣以及修心、圓融、隱世逸情的人生境界。

20世紀(jì)以來，由于受到多種因素的影響，山水畫從觀念到審美，從筆墨到圖式都發(fā)生了深刻的變化。作為山水畫“眉目”的點(diǎn)景也隨之發(fā)生著變化，不斷產(chǎn)生新的點(diǎn)景圖像，變化著新的圖式，而且其在山水畫中的地位與形式關(guān)系也在不斷變化。在點(diǎn)景的這種變化中，我們可以清晰地看到20世紀(jì)山水畫在新的文化生態(tài)中的變異和演化，可以更直觀地看到20世紀(jì)山水畫家在不斷探索中賦予山水畫多元化的審美價(jià)值及審美情感。

一、新中國(guó)成立最初十七年山水畫點(diǎn)景圖像中的“社會(huì)主義新面貌”

在新中國(guó)成立之前，山水畫的點(diǎn)景多延續(xù)明清以來形成的程式化和圖式化的表達(dá)，畫家多采用固定的規(guī)則在畫面中表現(xiàn)漁讀耕樵、文人雅集、踏雪尋梅、秋山訪友，并以特定的圖式伴以亭閣樓臺(tái)、庭院屋宇、車船驢馬等。畫家們層層因襲，并不注意點(diǎn)景題材的時(shí)代特性和情感的表達(dá)。20世紀(jì)二三十年代，由于受到西方文化的沖擊，很多人提出要摒棄中國(guó)山水畫的“擬古”習(xí)氣，用西方繪畫來改造中國(guó)畫的革新主張。但當(dāng)時(shí)正在成長(zhǎng)的山水畫家，并未能完成革新的任務(wù)，而是處于多個(gè)方向的探索階段，點(diǎn)景圖像也未能真正走出傳統(tǒng)。點(diǎn)景圖像及圖式發(fā)生革命性的變化是在新中國(guó)成立初期的十七年。在這一特定歷史時(shí)期的特定文化和政治環(huán)境下，畫家們?yōu)榱诉m應(yīng)新形勢(shì)的需要，在山水畫革新中，遺棄了傳統(tǒng)超塵脫俗的點(diǎn)景題材，而把社會(huì)主義建設(shè)和革命的圖像融入到山水畫中，出現(xiàn)了所謂的“新生活山水”“毛澤東詩(shī)意山水”“革命圣地山水”等新山水創(chuàng)作。于是，此時(shí)山水畫的點(diǎn)景圖像和圖式中出現(xiàn)了諸多“時(shí)代圖像元素”，如“新生活山水”中的水壩、公路、火車、電桿、工廠、大橋、高樓、紅旗和各種熱火朝天的勞動(dòng)場(chǎng)景等社會(huì)主義建設(shè)及新面貌元素。又如在“毛澤東詩(shī)意山水”中的偉人形象，軍隊(duì)行進(jìn)、會(huì)師等，此外如“革命圣地山水”中的名勝建筑等點(diǎn)景圖像。這些點(diǎn)景圖像的出現(xiàn)雖然有其時(shí)代的局限性，而且某些畫作把新的點(diǎn)景圖像安置在傳統(tǒng)山水圖式中，筆墨風(fēng)格與新的點(diǎn)景圖像未能達(dá)到契合，顯得過于突兀，但這種山水畫的新探索拓寬了山水畫的表現(xiàn)空間，打破了山水畫點(diǎn)景的程式化趨向，也在一定程度上開拓了山水畫的新意境，是山水畫現(xiàn)代性探索過程中的一個(gè)重要階段。

拋開根本性的政治原因，此類新的點(diǎn)景圖像的集中出現(xiàn)，也反映了這一時(shí)期激進(jìn)的時(shí)代面貌，同時(shí)也是多種因素促進(jìn)傳統(tǒng)繪畫演進(jìn)的必然結(jié)果。首先，新中國(guó)成立后，飽受苦難的人民大眾充滿了對(duì)幸福生活的憧憬，建設(shè)社會(huì)主義新中國(guó)成為全國(guó)上下的一致心愿，他們希望在文藝作品中能夠看到嶄新的、充滿幸福感的社會(huì)面貌。而對(duì)于創(chuàng)作者而言，在毛澤東“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”文藝方針的指引下，創(chuàng)作的目的開始從文人畫的“自?shī)省鞭D(zhuǎn)化成為工農(nóng)兵服務(wù)，這是新形式下的“成教化，助人倫”。因此，他們的作品需要得到飽受苦難的底層人民的喜愛，并起到教育和鼓舞人心的作用。這樣，山水畫家需要?jiǎng)?chuàng)造一種人民群眾所喜聞樂見的山水圖式，這種“新山水”圖式不是筆情墨趣，而是人民大眾愿意看到的代表未來幸福生活的社會(huì)主義新河山。于是描繪社會(huì)主義建設(shè)場(chǎng)景和成就成為山水畫家或被動(dòng)或自覺的選擇。熱火朝天、改天換地的勞動(dòng)場(chǎng)面，公路，高樓，水庫(kù)，大橋等體現(xiàn)現(xiàn)代化建設(shè)的符號(hào)，偉人、軍隊(duì)等政治符號(hào)，革命歷史名勝等革命符號(hào)就成為山水畫中新的點(diǎn)景圖像，它們既是這一特定時(shí)代的情感符號(hào)，也表達(dá)了畫家個(gè)人的情感選擇。其次，鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)打開了中國(guó)封建社會(huì)封閉的大門，在西方文化對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的巨大沖擊下，中國(guó)畫壇逐漸形成了“改造中國(guó)畫”的潮流，用西方寫實(shí)主義手法改造中國(guó)畫，中體西用、中西融合等主張被反復(fù)的提出。早在三四十年代，徐悲鴻、林風(fēng)眠、高劍父、陳樹人、傅抱石等畫家對(duì)山水畫的現(xiàn)代變革進(jìn)行了初步的探索。新中國(guó)成立后，擺在山水畫家面前的問題變得更為復(fù)雜，此時(shí)的問題已經(jīng)不僅是變革傳統(tǒng)山水畫的筆墨形式，而且還有“如何讓山水畫反映社會(huì)主義建設(shè)的新面貌”“山水畫如何為工農(nóng)兵服務(wù)”等時(shí)代課題。而傳統(tǒng)山水畫題材的局限性、筆墨風(fēng)格的單一性及鐘情于超邁文人情感表達(dá)的特性使其很難實(shí)現(xiàn)上述功能價(jià)值。因此，山水畫變革的需要變得更為迫切，而變革的方向更為重要。開拓新題材，創(chuàng)造出具有時(shí)代特點(diǎn)的山水畫，使其能夠反映時(shí)代面貌和生活成為變革的方向。這一時(shí)期，山水畫家們遵循革命現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作思路，倡導(dǎo)實(shí)景寫生，表現(xiàn)新生活，在張仃、李可染、傅抱石等畫家的帶領(lǐng)下，紛紛深入生活之中，收集了大量的現(xiàn)實(shí)素材。因此，新的點(diǎn)景圖像的加入順其自然地成為山水畫家的普遍選擇。

二、新時(shí)期山水畫探索中的多元化點(diǎn)景圖像

20世紀(jì)80年代后，中國(guó)美術(shù)界在與西方文化更為親密的接觸中，相繼經(jīng)歷了’85美術(shù)新潮”“本土文化熱”以及有傳統(tǒng)主義復(fù)興意味的“新文人畫”運(yùn)動(dòng)。在這種紛繁的思潮中，山水畫也碰撞出火花，呈現(xiàn)出多姿多彩的面貌。同時(shí)，也使山水畫中點(diǎn)景多元化發(fā)展。總結(jié)起來有以下幾個(gè)方面：其一，地域化的點(diǎn)景圖像。隨著山水畫家對(duì)不同地域山水題材表現(xiàn)的拓展，表現(xiàn)不同地域面貌的山水畫家不斷涌現(xiàn)，他們的山水畫中出現(xiàn)了具有地標(biāo)意義的人物形象、民居和民族建筑等點(diǎn)景圖像。如黃土高原中的窯洞建筑，著羊皮襖、白頭巾的人物；西南山水中的吊腳樓、苗寨及少數(shù)民族服飾人物；江南山水中的園林、漁船、徽派建筑；福建山水中的土樓；東北冰雪山水中的梅花鹿、東北民居等。其二，風(fēng)俗化的點(diǎn)景圖像。在把地域性的圖景帶入山水畫的同時(shí)，山水畫家也把風(fēng)俗化的圖像帶了進(jìn)來。帶有風(fēng)俗民情性質(zhì)的現(xiàn)實(shí)生活圖景也被搬入畫面，點(diǎn)景中的日?；纳顖?chǎng)景、人物形象、建筑形式加之風(fēng)俗化的情節(jié)，使山水畫呈現(xiàn)出一種田園詩(shī)般的意境。第三類為復(fù)古化點(diǎn)景圖像。繼承與創(chuàng)新歷來是中國(guó)畫演進(jìn)發(fā)展的方式，學(xué)習(xí)古人也是新時(shí)期山水畫發(fā)展的基礎(chǔ)。因此，沿襲傳統(tǒng)的點(diǎn)景圖式于山水畫創(chuàng)作中也是當(dāng)代山水畫的重要現(xiàn)象。在這一部分山水畫中，傳統(tǒng)的紀(jì)游、訪友、雅集、行旅等題材得到沿襲。但這類點(diǎn)景，除了一些著重描寫古人詩(shī)意的詩(shī)意山水中的點(diǎn)景具有傳統(tǒng)點(diǎn)景價(jià)值之外，多數(shù)純粹成為畫面的一種筆墨構(gòu)成因素。第四類是一些帶有“當(dāng)代藝術(shù)”色彩的點(diǎn)景圖像。這類點(diǎn)景多出現(xiàn)在當(dāng)代水墨性質(zhì)的山水作品中，如盧禹舜的一些帶有“波普”意味的山水作品中的偉人、裸體、名人、鳥獸等圖像，胡世鋼帶有觀念藝術(shù)色彩的山水中的土地廟、佛、菩薩等圖像。還有一些當(dāng)代水墨畫家中的無情節(jié)描繪、在同一畫面中重復(fù)出現(xiàn)的人物圖像等等。這類圖像或已經(jīng)不能稱為點(diǎn)景，因?yàn)樗鼈円呀?jīng)完全背離了傳統(tǒng)山水畫點(diǎn)景圖像的意義和價(jià)值，而成為畫面中的一種形式構(gòu)成元素或觀念符號(hào)。

新時(shí)期山水畫出現(xiàn)的多元化點(diǎn)景圖像，是在多元文化背景下，山水畫多維度探索發(fā)展的反映和結(jié)果。在當(dāng)代文化生態(tài)中，傳統(tǒng)山水畫價(jià)值體系不能與時(shí)代吻合，而新的價(jià)值體系尚未形成。價(jià)值體系的缺失，使山水畫的發(fā)展失去了方向。迷茫的中國(guó)畫家紛紛從當(dāng)時(shí)紛繁多樣的藝術(shù)思潮中尋找出路。如劉海粟吸收西方印象派而進(jìn)行的以黃山為表現(xiàn)對(duì)象的潑彩山水探索，吳冠中創(chuàng)造了帶有“符號(hào)主義”特色的表現(xiàn)主義水墨山水，賈又福創(chuàng)造一種具有紀(jì)念碑造型力度的壯美太行圖像，而20世紀(jì) 90年代陳平、常進(jìn)、盧禹舜等在山水畫中努力表達(dá)一種“鄉(xiāng)土情懷”。當(dāng)代山水畫的探索，總結(jié)起來有以下幾個(gè)策略：其一是現(xiàn)實(shí)主義文藝價(jià)值觀倡導(dǎo)下，向“本土文化”和“地域文化”借鑒。20世紀(jì)90年代，面對(duì)西方文化的沖擊，一部分畫家開始重新思考“本土文化”“地域文化”的價(jià)值，以重拾文化自信。山水畫家們也希望在地域文化、本土文化中找到山水畫發(fā)展的突破口。于是，以地域?yàn)樘厣纳剿嬇芍饾u誕生。西北的黃土畫派、新疆的天山畫派、東北的冰雪畫派、西南的漓江畫派等，這些地域性山水畫中不僅表現(xiàn)了不同的地理地貌，而且也表現(xiàn)了不同的風(fēng)土人情。因此，地域性、風(fēng)俗性點(diǎn)景圖像在山水畫中就逐漸增多。其二是深挖傳統(tǒng)。新時(shí)期，當(dāng)關(guān)于山水畫的種種革新并沒有能夠取得令人滿意的結(jié)果時(shí)，新的“復(fù)古”趨向又相繼出現(xiàn)。一部分山水畫家開始重新面向傳統(tǒng)，希望在傳統(tǒng)山水畫的內(nèi)部演化軌道上建立新的山水圖式，以使山水畫能與時(shí)代接軌，與時(shí)代精神契合，這也是復(fù)古性點(diǎn)景圖像出現(xiàn)的原因。其三是借鑒西方當(dāng)代藝術(shù)的形式和觀念。20世紀(jì)，在種種繪畫探索的同時(shí)，向西方學(xué)習(xí)似乎一直是主流。本土藝術(shù)家們不斷地在中國(guó)畫中融入西方當(dāng)代藝術(shù)的元素和觀念，紛紛以中國(guó)畫的傳統(tǒng)材料為媒介進(jìn)行水墨實(shí)驗(yàn)，大膽創(chuàng)新，如波普似的圖像拼貼、達(dá)達(dá)似的背叛傳統(tǒng)、觀念化的圖像組合等等。正是這種中西嫁接的探索，使一些山水畫中出現(xiàn)了反傳統(tǒng)山水點(diǎn)景邏輯的圖像。

三、當(dāng)代山水畫點(diǎn)景式微的兩種傾向

宋文治 錦屏山之晨 250cm×105cm紙本設(shè)色 1960年 江蘇省國(guó)畫院藏

隨著中國(guó)畫的進(jìn)一步探索發(fā)展，在一些當(dāng)代山水畫中，有些傳統(tǒng)的點(diǎn)景題材開始成為山水畫獨(dú)立表現(xiàn)或重點(diǎn)表現(xiàn)對(duì)象的傾向。這種傾向有三種表現(xiàn)：第一種是以表現(xiàn)城市為題材的城市山水畫。早在20世紀(jì)五六十年代，李可染、關(guān)山月、錢松嵒等老一輩山水畫家在表現(xiàn)工地、城市建設(shè)等新題材時(shí)就進(jìn)行了城市題材山水畫的創(chuàng)作。20世紀(jì)末，祝林恩首次提出了城市山水的概念，并進(jìn)行了城市山水畫的專門性創(chuàng)作。此后，涌現(xiàn)出了一大批山水畫家對(duì)“水墨都市”題材進(jìn)行探索。第二種是主要表現(xiàn)江南園林的園林山水畫，其實(shí)是把明清時(shí)期作為點(diǎn)景的園林建筑放大為山水畫主要的表現(xiàn)對(duì)象。第三種是把傳統(tǒng)山水畫中的點(diǎn)景在畫面構(gòu)成中的分量和比例放大，畫面中的建筑和點(diǎn)景的分量往往超出傳統(tǒng)山水畫點(diǎn)景的分量很多。這種處理方式往往不是出于對(duì)山水畫主題提升的需要，而是出于畫面形式構(gòu)成的需要，而使點(diǎn)景成為畫面視覺形式構(gòu)成完整性的重要組成部分。與以上傳統(tǒng)山水點(diǎn)景放大化趨向相反，還有一些山水畫中點(diǎn)景圖像則缺失，或淪為筆墨符號(hào)。在這類山水畫中，畫家或象征性地加入無實(shí)際意義的點(diǎn)景圖像，或舍棄點(diǎn)景的介入。當(dāng)畫面的筆墨節(jié)奏中需要點(diǎn)景圖像時(shí)，畫家會(huì)把點(diǎn)景作為一種形式元素使其成為畫面的形式構(gòu)成的一部分。當(dāng)在畫面筆墨結(jié)構(gòu)中不需要時(shí)，則直接拋棄點(diǎn)景。

無論是前者的放大還是后者的缺失，都表現(xiàn)出當(dāng)代山水畫點(diǎn)景的式微趨勢(shì)。而這種式微一方面是當(dāng)代山水畫在題材探索上深化和專門化的結(jié)果，同時(shí)也反映了當(dāng)代山水畫普遍著意于畫面的形式意味，著意于筆墨的圖式構(gòu)成，而忽視山水畫創(chuàng)作主體的精神表達(dá)和山水畫精神感染力的營(yíng)造。中國(guó)山水畫不是寫實(shí)性風(fēng)景，而是藝術(shù)家主體精神作用下的山水，是“以許多山水為創(chuàng)造的材料，由藝術(shù)家創(chuàng)造出為自己精神所要求的新的山水”。山水畫中的筆墨和諸多形式、形象因素，都是為畫家主體精神所服務(wù)的。形式上的美感、筆墨上的生動(dòng)、畫面整體上或俗或雅的風(fēng)格呈現(xiàn)都是藝術(shù)家主體精神的載體。因此，山水畫的創(chuàng)作如果缺少了主體精神的表達(dá)則必然淪為筆墨構(gòu)成的游戲。點(diǎn)景雖然在中國(guó)山水畫畫面中所占比例不大，但他與整個(gè)畫面是一個(gè)有機(jī)體，是山水之眼，具有深化主題、凸顯作品的審美含義的作用。因此，山水畫家點(diǎn)景的運(yùn)用，往往最為直觀的表達(dá)作品的主體精神。而點(diǎn)景的缺失和式微則在一定程度上反映出當(dāng)代山水畫對(duì)主體精神表達(dá)的忽視。

綜上所述，點(diǎn)景圖像雖然僅僅是山水畫創(chuàng)作中的一個(gè)微小因素，但其在20世紀(jì)山水畫的流變過程中，折射出不同時(shí)代文化背景下，山水畫家的多種探索和山水畫的多元發(fā)展趨勢(shì)。

（作者單位：河南省信陽(yáng)市群眾藝術(shù)館）

責(zé)任編輯：歐陽(yáng)逸川