中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的卡通化傾向

王天農(nóng)

摘 要：卡通藝術(shù)是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要組成部分，始于20世紀(jì)90年代初，盛于21世紀(jì)初。卡通藝術(shù)有著極其強(qiáng)烈的時(shí)代特點(diǎn)。在藝術(shù)形式上，卡通藝術(shù)提取了卡通漫畫中的卡通形象，借鑒了卡通漫畫中的繪畫語(yǔ)言；在藝術(shù)觀念上，卡通藝術(shù)多為表達(dá)對(duì)于以“卡通”為代表的“大眾文化”的批評(píng)，以及對(duì)生活在特定時(shí)代環(huán)境下的人的關(guān)懷?？ㄍㄊ撬囆g(shù)家提取的一個(gè)文化符號(hào)，將這個(gè)符號(hào)引入傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域，一方面解構(gòu)的是藝術(shù)本身，以通俗的流行文化來(lái)消解藝術(shù)的崇高與偉岸；另一方面則是對(duì)于客觀世界的批評(píng)與思考?！敖鈽?gòu)”是一種看待事物的方法，更是提出問(wèn)題的方法，然而在追問(wèn)之后，卡通藝術(shù)更應(yīng)該給出答案，為人們提供一個(gè)獨(dú)特的視角來(lái)重新審視自身，審視周遭的世界。本文大致可分為概念界定，分析觀念及實(shí)例論證三大部分，以“文化消解”為重要切入點(diǎn)，來(lái)理解與批評(píng)卡通藝術(shù)。

關(guān)鍵詞：卡通藝術(shù)；后現(xiàn)代；解構(gòu)

中圖分類號(hào)：J01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1009 — 2234（2017）05 — 0104 — 17

一、引言

（一）研究背景

自廣州美術(shù)學(xué)院教授黃一瀚首次提出“卡通一代”這一概念，并與若干藝術(shù)家相繼展開他們的“卡通藝術(shù)”創(chuàng)作實(shí)踐至今，已二十余年。二十年前，在國(guó)內(nèi)、國(guó)際，卡通藝術(shù)都以驚世駭俗之姿引發(fā)了廣泛的批評(píng)與討論；二十年后，歷經(jīng)老卡通一代及新卡通一代在學(xué)術(shù)與市場(chǎng)的火熱發(fā)展與理性回歸，中國(guó)仍有著大量青年藝術(shù)家以新的藝術(shù)話語(yǔ)不斷踐行卡通藝術(shù)，形成了較為豐富的，具有時(shí)代特點(diǎn)的卡通藝術(shù)圖景。

與活躍在上世紀(jì)不同的是，在架上繪畫式微的今日，卡通藝術(shù)轉(zhuǎn)而走向了著重關(guān)注藝術(shù)家個(gè)體生存體驗(yàn)與情感訴求的“懷舊”道路。與一般意義上的繪畫相比，卡通藝術(shù)的審美標(biāo)準(zhǔn)是標(biāo)新立異的，甚至是反審美的；在所承載的文化價(jià)值上，當(dāng)今的卡通藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)中慣于探討的“宏大敘事”議題漸行漸遠(yuǎn)，更多地著眼于日常生活之中的平凡之事上。由此可見，無(wú)論是信奉的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)，還是所輸出的價(jià)值觀念，如今的卡通藝術(shù)與其它繪畫流派，甚至是與上世紀(jì)的“老卡通一代”，都作出了不同程度上的改變，所以筆者認(rèn)為如今的卡通藝術(shù)，無(wú)論前進(jìn)的方向是否合理，都已經(jīng)走入了一個(gè)新的發(fā)展階段。

（二）研究現(xiàn)狀

卡通藝術(shù)更多地作為一種“風(fēng)格傾向”而存在于藝術(shù)作品中，而非一個(gè)有著明確文化訴求的藝術(shù)流派或具有特定規(guī)律性的藝術(shù)表現(xiàn)形式。當(dāng)今卡通藝術(shù)實(shí)踐的“主力軍”無(wú)疑是相對(duì)年輕的藝術(shù)家們，“卡通”作為有著鮮明時(shí)代特點(diǎn)的文化符號(hào)，在年輕藝術(shù)實(shí)踐者們的作品中得以融入、結(jié)合，反映了中國(guó)青年藝術(shù)家們對(duì)于藝術(shù)與文化的思考和傳承。在各類藝術(shù)綜合展覽，藝術(shù)博覽會(huì)及網(wǎng)絡(luò)媒體上，我們都能夠看到卡通藝術(shù)的身影，而卡通藝術(shù)又多以與它同源的“遠(yuǎn)親”——架上繪畫的形式而存在。伴隨著青年藝術(shù)家的成長(zhǎng)，卡通藝術(shù)也獲得了更多的關(guān)注與認(rèn)同，成為了當(dāng)下藝術(shù)生態(tài)中重要的組成部分，這是卡通藝術(shù)在實(shí)踐層面的研究現(xiàn)狀。

另一方面，對(duì)于卡通藝術(shù)的理論研究，國(guó)際與國(guó)皆有展開。在國(guó)際上，日本知名卡通藝術(shù)家村上隆撰寫了《藝術(shù)戰(zhàn)斗論》《藝術(shù)創(chuàng)業(yè)論》多部書籍，村上隆結(jié)合日本當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展現(xiàn)狀，闡述了其將卡通符號(hào)與大眾文化元素引入繪畫創(chuàng)作的緣由；進(jìn)而將自己的創(chuàng)作理念，創(chuàng)作手法，營(yíng)銷方式及其它對(duì)藝術(shù)世界的認(rèn)識(shí)等藝術(shù)觀念進(jìn)行了詳細(xì)地梳理，是來(lái)自于藝術(shù)實(shí)踐者的理論研究。

在國(guó)內(nèi)則主要集中于對(duì)老卡通一代與新卡通一代進(jìn)行批評(píng)與研究。中國(guó)的“卡通一代”從誕生起便伴隨著巨大的爭(zhēng)議，許多藝術(shù)家，藝術(shù)史學(xué)家及藝術(shù)批評(píng)家陸續(xù)加入到對(duì)卡通藝術(shù)的研究中，通過(guò)不斷地對(duì)話，共同構(gòu)建起了中國(guó)卡通藝術(shù)的底層話語(yǔ)。對(duì)于卡通藝術(shù)的批評(píng)，理論家們從藝術(shù)批評(píng)的角度提出了諸如“相較于歐美后現(xiàn)代藝術(shù)，卡通藝術(shù)是否具有自身獨(dú)立的價(jià)值”，“卡通藝術(shù)是不是一種為了贏合中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史的敘事邏輯而出現(xiàn)的產(chǎn)物”，“年輕人在創(chuàng)作卡通藝術(shù)時(shí)是否進(jìn)行了獨(dú)立思考，作品中所蘊(yùn)含的觀念性是否經(jīng)過(guò)藝術(shù)家反復(fù)地推敲”等尖銳問(wèn)題，引起了理論家與藝術(shù)家之間廣泛的討論。

縱觀對(duì)于卡通藝術(shù)所進(jìn)行的研究，多數(shù)理論都離不開對(duì)“消費(fèi)時(shí)代”，“信息時(shí)代”，“視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)”，“八零后”等來(lái)自于其它人文學(xué)科的名詞概念地引入，可見無(wú)論是對(duì)于卡通藝術(shù)的批評(píng)研究，還是卡通藝術(shù)本身，都與其所處的外部環(huán)境有著緊密的關(guān)聯(lián)。對(duì)卡通藝術(shù)的研究，一方面是對(duì)藝術(shù)本身的研究，另一方面亦是從側(cè)面對(duì)特定時(shí)期的社會(huì)文化圖景進(jìn)行展現(xiàn)。所以，研究卡通藝術(shù)，對(duì)其所處的社會(huì)，文化，政治及經(jīng)濟(jì)等外部環(huán)境進(jìn)行綜合考量，整體把握卡通藝術(shù)與時(shí)代的關(guān)系，是研究卡通藝術(shù)過(guò)程中必不可少的環(huán)節(jié)。

（三）研究方法

1.文獻(xiàn)研究法

文獻(xiàn)研究法是本文主要的研究手法之一，通過(guò)對(duì)相關(guān)學(xué)術(shù)論文，期刊雜志及書籍等文獻(xiàn)進(jìn)行引用與分析，幫助文章提出并解決問(wèn)題。在信息時(shí)代，資訊的獲取較為便利，除傳統(tǒng)的圖書館，美術(shù)館及檔案館之外，也可在網(wǎng)絡(luò)上獲得大量的一手文獻(xiàn)。

2.案例分析法

案例分析法有助于使文章由抽象走向具象，由概念化走向具體化，避免了脫離實(shí)際，泛泛而談。提取具有代表性的藝術(shù)家及其作品作為案例并進(jìn)行分析，可以更直觀地闡述文章的觀點(diǎn)與理論。

3.比較分析法

通過(guò)將卡通藝術(shù)、藝術(shù)和卡通等相關(guān)研究重點(diǎn)，藝術(shù)學(xué)科與其它文化現(xiàn)象并置并展開，在差異中把握相似，在雷同中尋找區(qū)別，進(jìn)行比較分析。

4.跨學(xué)科研究

跨學(xué)科研究是藝術(shù)理論和藝術(shù)史研究中最常見的研究方法。任何文化現(xiàn)象，都不是孤立地產(chǎn)生的，通過(guò)將歷史、美學(xué)、心理學(xué)等“外接理論”引入研究，緊緊抓住各學(xué)科之間具有相似結(jié)構(gòu)的同質(zhì)性，可以更全面地還原藝術(shù)作品產(chǎn)生與發(fā)展的外部原因，將藝術(shù)現(xiàn)象還原到其所處的特定時(shí)間與空間之中，從宏觀把握其發(fā)展脈絡(luò)。

（四）研究意義

20年來(lái)，卡通藝術(shù)這個(gè)有著鮮明時(shí)代特點(diǎn)的事物，也隨著社會(huì)的發(fā)展而不斷發(fā)展，被不斷賦予新的內(nèi)涵。上文中所提到的卡通藝術(shù)作出的“改變”，在某種意義上是一種來(lái)自于內(nèi)部的自我消解——藝術(shù)消解自我，藝術(shù)消解社會(huì)文化，然而消解卻不是單純地“破壞”，卡通藝術(shù)通過(guò)消解傳統(tǒng)而建構(gòu)新的價(jià)值體系。藝術(shù)策展人鮑棟認(rèn)為“‘老卡通絲毫不能被看作是對(duì)文化等級(jí)與知識(shí)界限的積極消解”，鮑棟認(rèn)為包含藝術(shù)在內(nèi)的中國(guó)“精英文化”與大眾文化并沒(méi)有明確的界限，因此這種消解的行為缺乏意義?？梢?，且不論是否具有積極意義，“文化消解”這一概念是代表了卡通藝術(shù)文化內(nèi)涵的重要關(guān)鍵詞之一，而若理解了這種“消解”的現(xiàn)象，便理解了卡通藝術(shù)發(fā)展的邏輯規(guī)律。所謂“消解”，亦可稱之為“解構(gòu)”，是上世紀(jì)末解構(gòu)主義學(xué)派所慣用的哲學(xué)分析方法，通過(guò)將研究對(duì)象化整為零、拆分重組來(lái)進(jìn)行深度剖析，解構(gòu)主義是二戰(zhàn)后最具影響力的文化思潮之一。解構(gòu)主義的這一分析方法，被引入到了藝術(shù)的創(chuàng)作實(shí)踐與理論研究中，成為了當(dāng)代藝術(shù)的重要關(guān)鍵詞。所以，本文以這一概念作為切入點(diǎn)，嘗試參與到對(duì)卡通藝術(shù)底層話語(yǔ)的建構(gòu)之中，豐富卡通藝術(shù)的理論體系。

20世紀(jì)后半葉以來(lái)，藝術(shù)理論和藝術(shù)實(shí)踐前所未有地相互滲透，相互影響，二者已然交織成為不可分割地整體。今日的藝術(shù)實(shí)踐者，早已不能是單單只掌握技藝的手工藝人，而應(yīng)是文化的研究者、創(chuàng)造者，可以通過(guò)藝術(shù)生產(chǎn)來(lái)參與建構(gòu)人類的社會(huì)文化。作為藝術(shù)實(shí)踐專業(yè)的學(xué)生，對(duì)所關(guān)注的領(lǐng)域進(jìn)行理論研究學(xué)習(xí)，可以增加自己對(duì)于藝術(shù)的理性認(rèn)識(shí)，擴(kuò)展自身的知識(shí)體系，進(jìn)而豐富、完善自身的藝術(shù)觀念，對(duì)日常的藝術(shù)學(xué)習(xí)與實(shí)踐起到積極的促進(jìn)作用，這也是本文的研究意義之一。

二、藝術(shù)、卡通及卡通藝術(shù)——令人費(fèi)解的概念

（一）藝術(shù)的“邊界”

“藝術(shù)”是隨時(shí)代發(fā)展而不斷變化著的概念，現(xiàn)代意義上的藝術(shù)，與這個(gè)詞語(yǔ)在剛被創(chuàng)造出時(shí)相比，其內(nèi)涵與外延都已大相徑庭?！八囆g(shù)”更像是一個(gè)范疇，并非具體的事物；而符合這個(gè)范疇的事物，便榮幸地成為了“藝術(shù)品”。在不斷發(fā)展變換著的外部環(huán)境下，沒(méi)有人可以為藝術(shù)定義出一條亙古不變的、永久有效的概念，只能通過(guò)一代又一代的藝術(shù)學(xué)者來(lái)不斷完善、補(bǔ)充對(duì)于“藝術(shù)”概念的界定。

無(wú)論是審美價(jià)值，還是所謂的文化價(jià)值，我們都可以看出，藝術(shù)品在其物質(zhì)性的本體之內(nèi)，都蘊(yùn)含了一種非物質(zhì)性的特質(zhì)，而是否具有這種無(wú)形的，肉眼不可見的特質(zhì)，正是藝術(shù)品與生活中形形色色的“實(shí)用物品”之間最主要的差別，使我們能夠在復(fù)雜的當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境中把握藝術(shù)的邊界。藝術(shù)家生產(chǎn)藝術(shù)品，藝術(shù)品為社會(huì)輸出文化價(jià)值，這大抵便是當(dāng)代藝術(shù)在生產(chǎn)過(guò)程中的運(yùn)轉(zhuǎn)方式。在這樣的藝術(shù)語(yǔ)境下，藝術(shù)家們的工作得以展開，藝術(shù)的外延得以擴(kuò)大，新的藝術(shù)形式得以源源不斷地產(chǎn)生。

在當(dāng)代，除了傳統(tǒng)的繪畫與雕塑這兩種形式以外，裝置藝術(shù)，行為藝術(shù)，影像藝術(shù)等新興藝術(shù)形式與媒介豐富了藝術(shù)的表達(dá)手段，為藝術(shù)增添了更多的可能性。在經(jīng)歷了各類高科技技術(shù)的洗禮后，人們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)已然變得極其豐富，例如現(xiàn)在最前沿的“虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)（VR）”，給人們帶來(lái)了前所未有的觀看體驗(yàn)，作為視覺(jué)文化載體的藝術(shù)，也面臨著前所未有的挑戰(zhàn)。而就是在這樣的環(huán)境下，產(chǎn)生了包括卡通藝術(shù)在內(nèi)的各類藝術(shù)形式或流派，藝術(shù)經(jīng)歷了千百年的發(fā)展后，仍在人類社會(huì)之中扮演著重要的角色。

（二）卡通的起源

何為卡通？卡通是“畫”，但卻不是傳統(tǒng)意義上的，作為藝術(shù)的一部分而存在的繪畫。17世紀(jì)西方報(bào)刊與雜志中的幽默插圖，被認(rèn)為是最早的卡通插畫，其內(nèi)容以政治諷刺與幽默為主，迎合了新興資產(chǎn)階級(jí)的趣味。法國(guó)畫家奧諾雷·杜米埃是當(dāng)時(shí)較為著名的諷刺畫畫家，同時(shí)在英國(guó)出現(xiàn)了以多幅畫面表現(xiàn)連貫情節(jié)的卡通畫，是現(xiàn)代連環(huán)漫畫的雛形。20世紀(jì)初，美國(guó)發(fā)展出了現(xiàn)代意義的卡通，隨著消費(fèi)時(shí)代的來(lái)臨，卡通的主體功能全面走向了娛樂(lè)化，出現(xiàn)了卡通動(dòng)畫片與卡通漫畫兩類表現(xiàn)形式。20世紀(jì)30年代，美國(guó)的卡通工業(yè)迎來(lái)了自己發(fā)展的黃金年代，華爾特·迪斯尼推出了多部經(jīng)典的彩色卡通并獲得了奧斯卡獎(jiǎng)，其創(chuàng)立的迪斯尼公司成為了世界卡通業(yè)“霸主”；超人、蝙蝠俠等經(jīng)典卡通形象也是在這個(gè)時(shí)代被創(chuàng)作出來(lái)，為全世界所熟知，時(shí)至今日仍歷久彌新。

在當(dāng)代，漫威（Marvel）與DC（Detective Comics）兩家公司成為美國(guó)最為成功的漫畫公司，影響遍及全世界。兩家公司以漫畫為核心，同時(shí)將業(yè)務(wù)推廣到電影，音樂(lè)，電子游戲，玩具手辦及相關(guān)衍生品領(lǐng)域，可謂是建立起了具有強(qiáng)大創(chuàng)作生產(chǎn)能力，各部門的發(fā)展布局環(huán)環(huán)相扣，業(yè)務(wù)全面覆蓋各類娛樂(lè)形式的卡通商業(yè)帝國(guó)，成為了現(xiàn)代資本主義社會(huì)中高度發(fā)達(dá)的大眾文化的代表。除了這些專門從事卡通生產(chǎn)的公司外，好萊塢也創(chuàng)作出了大量的經(jīng)典卡通動(dòng)畫片，其中“皮克斯動(dòng)畫工作室”最為專業(yè)，水平最高，有一句流傳甚廣的話，“皮克斯出品——必屬精品”，由此也可見皮克斯工作室在觀眾心目中的形象。皮克斯動(dòng)畫工作室原是喬治·盧卡斯電影公司的動(dòng)畫部門，而后被史蒂夫·喬布斯收購(gòu)，成為獨(dú)立創(chuàng)作實(shí)體。皮克斯工作室以制作3D動(dòng)畫為主要發(fā)展方向，代表作品有《玩具總動(dòng)員》《飛屋環(huán)游記》等，經(jīng)典作品不勝枚舉。依托于完整的產(chǎn)業(yè)鏈條和高度發(fā)達(dá)的商業(yè)運(yùn)營(yíng)模式，美國(guó)的卡通工業(yè)長(zhǎng)盛不衰，在近一個(gè)世紀(jì)以來(lái)都處于世界領(lǐng)先位置，始終引領(lǐng)著其它地區(qū)的卡通工業(yè)的發(fā)展。

19世紀(jì)末，日本便有了為外國(guó)人創(chuàng)作的卡通雜志，定期發(fā)行，這是日本卡通的雛形。20世紀(jì)初期，現(xiàn)代意義的卡通逐漸在日本出現(xiàn)，下川凹夫的《芋川掠三玄關(guān)·一番之卷》成為了日本第一部卡通動(dòng)畫片，北澤樂(lè)天是具有廣泛影響力的漫畫家，為日本早期卡通的發(fā)展作出了貢獻(xiàn)。20世紀(jì)后半葉，日本的卡通工業(yè)快速發(fā)展，逐漸發(fā)展出了獨(dú)特的日式動(dòng)漫文化，成了為全球卡通產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，涌現(xiàn)出了藤子不二雄、宮崎駿、新海誠(chéng)、井上雄彥等具有國(guó)際影響力的卡通藝術(shù)家。日本卡通的快速崛起，與日本悠久的藝術(shù)傳統(tǒng)有著密可不分的關(guān)系，日本的浮世繪具有著極強(qiáng)的形式感，而由浮世繪發(fā)展出的各類民俗畫都或多或少地對(duì)卡通的發(fā)展產(chǎn)生了影響。日本的卡通工業(yè)發(fā)展，也形成了電影、電子游戲、音樂(lè)、玩具手辦等極其完善的產(chǎn)業(yè)鏈，為日本創(chuàng)造出巨大的產(chǎn)值。日本的卡通藝術(shù)，成為日本進(jìn)行文化輸出的重要載體，也成為了世界認(rèn)識(shí)日本的新橋梁，對(duì)全世界的大眾文化都有著深刻的影響。宮崎駿指導(dǎo)創(chuàng)作的卡通電影《千與千尋》獲得了2003年奧斯卡金像獎(jiǎng)最佳長(zhǎng)篇?jiǎng)赢?，票房收入上超越了好萊塢電影《泰坦尼克號(hào)》，成為最為經(jīng)典，最為膾炙人口的卡通動(dòng)畫片之一。

中國(guó)卡通歷史不過(guò)百年，豐子愷的漫畫可算作較早的、具有民俗特色的卡通作品。萬(wàn)古蟾、萬(wàn)籟鳴、萬(wàn)超塵、萬(wàn)滌寰是中國(guó)卡通動(dòng)畫片的真正意義上的開拓者。萬(wàn)氏兄弟創(chuàng)作于1926年的《大鬧畫室》是中國(guó)第一部動(dòng)畫片，而1964年與中央工藝美術(shù)學(xué)院教授張光宇共同創(chuàng)作的《大鬧天宮》成為了中國(guó)卡通藝術(shù)片中不朽的經(jīng)典。文革間，中國(guó)卡通工業(yè)幾乎停滯，90年代，伴隨著經(jīng)濟(jì)的復(fù)蘇與開放的文化政策，中國(guó)大眾文化獲得了全面的發(fā)展，中國(guó)的卡通藝術(shù)也再次進(jìn)入了快速發(fā)展的時(shí)代，生產(chǎn)出了大量家喻戶曉的經(jīng)典作品。1999年上海美術(shù)電影制片廠出品，常光希的《寶蓮燈》是中國(guó)20世紀(jì)末最為成功的動(dòng)畫電影，制作精良，好評(píng)如潮。21世紀(jì)的中國(guó)卡通發(fā)展相對(duì)放緩，但也涌現(xiàn)出了《魁拔》系列、《西游記之大圣歸來(lái)》和《大魚海棠》等優(yōu)秀的動(dòng)畫電影。不可否認(rèn)的是，中國(guó)的卡通始終受到歐美與日本的影響，沒(méi)有摸索出有中國(guó)特色的卡通道路。中國(guó)卡通工業(yè)的“弱勢(shì)”與本國(guó)大眾文化的整體弱勢(shì)是同步的，在現(xiàn)代社會(huì)中，任何事物的發(fā)展都需要其它部門協(xié)同發(fā)展，中國(guó)卡通的崛起，需要以文化產(chǎn)業(yè)的整體發(fā)展為依托，而這個(gè)過(guò)程將是漫長(zhǎng)的，需要走長(zhǎng)遠(yuǎn)的道路。

卡通在資產(chǎn)階級(jí)的崛起中產(chǎn)生，與資本主義經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展同步發(fā)展。總結(jié)下來(lái)，現(xiàn)代意義的卡通具有內(nèi)容通俗，批量化生產(chǎn)及傳播便捷三個(gè)特點(diǎn)，是不折不扣的現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物。在當(dāng)代，美國(guó)與日本的卡通產(chǎn)業(yè)最為發(fā)達(dá)，作品數(shù)量巨大，制作精良、產(chǎn)業(yè)鏈完善，卡通也逐漸被更多的成年人所接受，成為了老少咸宜的娛樂(lè)文化產(chǎn)品。日本奧林匹克委員會(huì)甚至將八個(gè)虛擬的卡通人物用作2020年?yáng)|京奧運(yùn)會(huì)形象大使，卡通影響力之大，由此可見一斑。與傳統(tǒng)的藝術(shù)形式相比，卡通的格調(diào)顯然并不是那么的“高雅”，所負(fù)載的也不是傳統(tǒng)的美學(xué)價(jià)值。與“藝術(shù)”相比，卡通是一種更為通俗的“大眾藝術(shù)”，能夠被文化程度各異，審美趣味不同的普羅大眾所接受。

（三）卡通藝術(shù)在中國(guó)

1.緣起—“卡通一代”

本文所談?wù)摰摹翱ㄍㄋ囆g(shù)”，主要指近二十年中國(guó)藝術(shù)家創(chuàng)作的，具有卡通化特點(diǎn)的藝術(shù)作品及相關(guān)文化現(xiàn)象。中國(guó)的卡通藝術(shù)，一般認(rèn)為分為“老卡通一代”和“新卡通一代”兩個(gè)發(fā)展階段。

1992年，廣州美術(shù)學(xué)院黃一瀚提出了“新人類—卡通一代”這一概念?！翱ㄍㄒ淮边@個(gè)概念在創(chuàng)建之初是一個(gè)社會(huì)學(xué)概念，代表了黃一瀚對(duì)成長(zhǎng)在改革開放年代的一代人所作出的定義，在隨后卻成為了在這一時(shí)期創(chuàng)作卡通藝術(shù)的藝術(shù)家們的統(tǒng)稱?！爸槿恰钡貐^(qū)的部分藝術(shù)家將卡通這一代表了大眾文化的符號(hào)挪用到自身的藝術(shù)實(shí)踐之中，使其與水墨畫、油畫、雕塑及裝置藝術(shù)這些藝術(shù)形式有機(jī)結(jié)合，形成了極其鮮明的風(fēng)格特征?？ㄍㄒ淮硭囆g(shù)家有黃一瀚，響叮當(dāng)，江衡及熊莉均等，自1996年至2005年，共舉辦了6次卡通一代聯(lián)展，其中1996年在廣州華南師范大學(xué)舉辦的《中國(guó)卡通一代聯(lián)展》最具代表性，使卡通藝術(shù)真正地走入了大眾的視野。

公認(rèn)的是，“卡通一代”的誕生是一次典型的理論先行的藝術(shù)實(shí)踐。黃一瀚認(rèn)為對(duì)卡通元素的引入，是藝術(shù)語(yǔ)言與觀念的雙重創(chuàng)新，而這兩項(xiàng)創(chuàng)新都是為了表達(dá)其對(duì)于包括卡通在內(nèi)洶涌的外來(lái)文化的思考，“我意識(shí)到‘卡通一代的出現(xiàn)將徹底改變中國(guó)，我愿意為這一代的來(lái)臨歡呼正名，并在藝術(shù)上加以表現(xiàn)”，黃一瀚在接受《新京報(bào)》采訪時(shí)如是說(shuō)。黃一瀚及大部分卡通一代藝術(shù)家所做的，實(shí)際上是以“卡通”為手段，對(duì)當(dāng)代社會(huì)文化地解構(gòu)，亦即上文所提到的“消解”?？ㄍㄒ淮倪@種“消解”行為，是自“85新潮”以來(lái)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中最常見的文化議題，代表了當(dāng)代藝術(shù)深刻地介入到了社會(huì)生活之中。在一些藝術(shù)批評(píng)家看來(lái)，“卡通一代”的內(nèi)在邏輯是這樣的：20世紀(jì)90年代，以方力均，劉煒為代表的“潑皮藝術(shù)”，亦即所謂政治波普，代表了對(duì)中國(guó)北方社會(huì)政治性地解構(gòu)；而卡通一代則是對(duì)相對(duì)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，文化開放的南方社會(huì)文化經(jīng)濟(jì)、文化性地解構(gòu)。這種對(duì)藝術(shù)與社會(huì)的總結(jié)，頗似董其昌的《南北宗論》——二者的缺點(diǎn)都是較為籠統(tǒng)、概念化，對(duì)于藝術(shù)地解讀陷入了“庸俗化”的境地。在“卡通一代”藝術(shù)家逐漸淡出輿論的中心之后，“新卡通一代”登上歷史舞臺(tái)，卡通藝術(shù)在贊許與爭(zhēng)議之中走入了新的世紀(jì)。

2.“新卡通一代”與“泛卡通”時(shí)代

以黃一瀚等藝術(shù)家為代表的“卡通一代”，尚且有著相仿的藝術(shù)理念，舉辦過(guò)聯(lián)合的展覽，發(fā)出過(guò)共同的聲音，在生活及工作的地域上集中在珠三角地區(qū)，具有著高度的相似性，相比之下，“新卡通一代”則顯得復(fù)雜得多，在藝術(shù)語(yǔ)言與觀念上顯得更為多樣化、碎片化。在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的書寫中，為了區(qū)別活躍于二十世紀(jì)90年代中期的卡通一代和21世紀(jì)初的卡通藝術(shù)，藝術(shù)研究者們便以“新老”二字冠于名前，以便于進(jìn)行區(qū)分。新老卡通是否存在著承繼關(guān)系，是存在著爭(zhēng)議的，筆者認(rèn)為，二者在嚴(yán)格意義上來(lái)說(shuō)并不具有直接的聯(lián)系，老卡通一代與新卡通一代雖都將卡通元素提取到藝術(shù)創(chuàng)作之中，但藝術(shù)觀念缺乏交集，有著不同的藝術(shù)訴求，不能僅因有著相似的藝術(shù)形式便給二者強(qiáng)加上承繼的關(guān)系?！靶驴ㄍㄒ淮狈褐富钴S在21世紀(jì)初期的一批年輕藝術(shù)家，他們基本上出生于20世紀(jì)七八十年代，成長(zhǎng)在中國(guó)改革開放的時(shí)期。新卡通一代以在2005年初舉辦的“低和淺的游戲：漫畫一代的崛起”展覽為標(biāo)志，開始獲得輿論的關(guān)注。這次展覽由藝術(shù)策展人朱其策劃，而他也是新卡通一代重要的支持者、推動(dòng)者。

2005年是卡通藝術(shù)呈井噴式發(fā)展的一年，除年初朱其所策劃的展覽以外，其它較為重要的群體展覽還有4月在798藝術(shù)區(qū)3818庫(kù)舉辦的《下一站：卡通嗎？》展覽；9月在頂層空間舉辦的《一卡通》展覽；12月在星空間畫廊舉辦的《壞孩子的天空》展覽。而“星空間”畫廊也是在2005年建立，其經(jīng)理房方至今仍是中國(guó)卡通藝術(shù)的重要推動(dòng)者，“新卡通”的崛起，與房方和他的星空間畫廊有著密不可分的關(guān)系。

在“新卡通一代”中，陳可、李繼開、歐陽(yáng)春、高瑀、徐毛毛、陳飛等藝術(shù)家最具有代表性：他們多是出生在20世紀(jì)70年代，藝術(shù)作品高度“卡通化”，與老卡通一代的藝術(shù)家相比，這一代藝術(shù)家是真正的“卡通一代”——他們是在卡通及其它商業(yè)文化的伴隨下生活、成長(zhǎng)的。以卡通為代表的大眾文化影響了他們的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，他們又以卡通這一符號(hào)來(lái)輔助藝術(shù)地表達(dá)。

“新卡通一代”在藝術(shù)形式上，與廣東的卡通一代類似，都是將卡通這一大眾文化符號(hào)引入到藝術(shù)創(chuàng)作中；在時(shí)間上，是前后關(guān)系；在觀念上，老一代是對(duì)“卡通文化”的批判，是用一種“家長(zhǎng)式”的目光來(lái)審視年輕人與相關(guān)的大眾文化；而“新卡通”則是以卡通為橋梁所進(jìn)行的自省。新老卡通在藝術(shù)語(yǔ)言上的差別并非涇渭分明，我們很難看出它們之間的不同；在觀念層面則有著不同的訴求，而觀念的形成則與藝術(shù)家成長(zhǎng)的環(huán)境息息相關(guān)，這大概也是“新卡通一代”一再?gòu)?qiáng)調(diào)自己“七零后”身份的原因——試圖從側(cè)面為這個(gè)龐大群體的藝術(shù)觀念概括出一種共性?！白兓媚獪y(cè)的環(huán)境、無(wú)限的未知經(jīng)驗(yàn)讓人缺少安全感，于是人們開始回頭向過(guò)去尋找自己熟悉的經(jīng)驗(yàn)，來(lái)慰籍自己，找個(gè)不變的參照來(lái)確定自己現(xiàn)在的位置。就象剛剛駛向大海的船舶，人們總不時(shí)地回頭看看岸邊，知道自己走了多遠(yuǎn)”，策展人唐昕如此解釋新卡通一代藝術(shù)家的藝術(shù)觀念。新老卡通所批判的問(wèn)題都是商業(yè)文化、大眾文化在當(dāng)代社會(huì)的急劇擴(kuò)散，所不同的是老一代藝術(shù)家是拉開距離，對(duì)“卡通”進(jìn)行解構(gòu)，趨于理性；而新一代藝術(shù)家則是徹底在商業(yè)文化的熏陶與影響下成長(zhǎng)起來(lái)的，他們的批判更接近于對(duì)自身成長(zhǎng)過(guò)程的回憶與審視，趨于感性。在20世紀(jì)90年代，卡通藝術(shù)看上去顯得前衛(wèi)而又“離經(jīng)叛道”；在今日，則如上文所言——藝術(shù)家打起的是“懷舊”，“回憶”等標(biāo)簽，新卡通一代藝術(shù)家消解的對(duì)象是由外在世界轉(zhuǎn)移到了創(chuàng)作的主體——藝術(shù)家自身之上。

相對(duì)而言，老一代藝術(shù)家理性而崇高，新一代藝術(shù)家自我且感性，藝術(shù)家不同的成長(zhǎng)經(jīng)歷，知識(shí)結(jié)構(gòu)與價(jià)值觀念，導(dǎo)致了新老卡通微妙的“貌合神離”。“新一代的藝術(shù)家們的成長(zhǎng)環(huán)境和老一代藝術(shù)家們迥然不同，他們的思想狀態(tài)更加的開闊和自由。新一代藝術(shù)家并不像上一代藝術(shù)家一樣肩負(fù)了沉重的歷史使命感，所以在作品中，也沒(méi)有了傷痕藝術(shù)政治波普那樣對(duì)現(xiàn)實(shí)和社會(huì)的批判與揭露”，這段來(lái)自徐小鼎學(xué)術(shù)論文中的一段話，明確指出了獨(dú)特的生存體驗(yàn)對(duì)藝術(shù)家創(chuàng)作起到的影響。

新卡通一代在問(wèn)世伊始便獲得了藝術(shù)界積極的反饋，而這股“卡通的熱潮”幾乎延續(xù)至今。在今日，具有卡通化元素的藝術(shù)作品更是屢見不鮮，眾多年輕藝術(shù)家在藝術(shù)道路上走向了卡通。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，藝術(shù)家無(wú)論在藝術(shù)語(yǔ)言還是藝術(shù)觀念上，都呈現(xiàn)出了高度的個(gè)性化傾向，雖仍可以籠統(tǒng)地稱之為“卡通藝術(shù)”，但實(shí)則很難用一個(gè)流派來(lái)進(jìn)行概括。今日的卡通藝術(shù)，或可稱為“后卡同一代”，或“泛卡通一代”，但都難以囊括卡通藝術(shù)的整體面貌?？ㄍㄈ栽凇跋狻彼囆g(shù)，這種結(jié)構(gòu)的行為，在另一個(gè)方向看，仍是在建構(gòu)新的藝術(shù)話語(yǔ)，延續(xù)著對(duì)藝術(shù)表達(dá)可能性的探索。

（四）藝術(shù)、卡通藝術(shù)與卡通的關(guān)系

藝術(shù)、卡通藝術(shù)、卡通三者的關(guān)系：一、藝術(shù)與卡通在邊緣存在著有限的交集；二、卡通藝術(shù)與卡通在邊緣也有著有限的交集；三、“卡通藝術(shù)”雖被冠以卡通之名，但卻完全隸屬于藝術(shù)（Art）的范疇。

下面分別討論藝術(shù)，卡通和卡通藝術(shù)三者之間的關(guān)系。

1.藝術(shù)與卡通

藝術(shù)與卡通，是并列的關(guān)系?？ㄍㄗ畛跗鹪从谒囆g(shù)，是由藝術(shù)家所創(chuàng)作，隨后在形式與功能上都與藝術(shù)產(chǎn)生了分離，通過(guò)不斷地發(fā)展，逐步發(fā)展出現(xiàn)代意義的卡通。在當(dāng)代，二者作為社會(huì)文化的重要組成部分，在本質(zhì)上都是用以傳達(dá)特定信息的圖像載體，都可以歸納進(jìn)圖像學(xué)的研究范疇。藝術(shù)與卡通是社會(huì)文化中的兩個(gè)部分：藝術(shù)在社會(huì)文化的組成中處于“頂層”的部分，而卡通藝術(shù)處于“底層”的部分，二者共同構(gòu)成了“金字塔”形狀的文化結(jié)構(gòu)，為處于不同的社會(huì)階層、不同需求的人提供文化服務(wù)。這里需要說(shuō)明的是，對(duì)藝術(shù)和卡通在社會(huì)文化中的高低之分，并非是價(jià)值判斷，而是通過(guò)綜合考量其在社會(huì)文化中所承擔(dān)的不同角色，而做出的定位。

卡通與藝術(shù)所不同的地方在于，藝術(shù)所承載的是“文化價(jià)值”，能夠進(jìn)行文化輸出，而卡通的目的是娛樂(lè)觀眾；藝術(shù)一般又由藝術(shù)家獨(dú)立創(chuàng)造，不可復(fù)制，十分稀缺，而卡通則是由團(tuán)隊(duì)協(xié)同作業(yè)，流水線制作；藝術(shù)的受眾相對(duì)較少，而卡通則人盡皆知；藝術(shù)品一般在美術(shù)館或者博物館中陳列展出，而卡通可以在電視，電影院及網(wǎng)絡(luò)上進(jìn)行播放。簡(jiǎn)單地說(shuō)，二者的差別便在于——文化功能，制作方式，傳播媒介，影響范圍。無(wú)論是在物質(zhì)還是文化層面，卡通與藝術(shù)并不具有質(zhì)的差別。

在卡通文化高度發(fā)達(dá)的歐美、日本，并未大規(guī)模的出現(xiàn)藝術(shù)與卡通的跨界現(xiàn)象。誠(chéng)然，日本有村上隆和奈良美智，他們是有著國(guó)際聲譽(yù)的藝術(shù)家，以卡通藝術(shù)而名聲大噪，但除他們以外，我們很難再在日本藝術(shù)界尋找到現(xiàn)象級(jí)的“卡通藝術(shù)家”或“卡通藝術(shù)流派”；歐美亦然，波普藝術(shù)雖然偶有對(duì)于卡通元素的挪用，例如著名的羅伊·利西騰斯坦，但沒(méi)有藝術(shù)家自稱自己的作品是“卡通藝術(shù)”。在這些國(guó)家，卡通與藝術(shù)嚴(yán)格地被區(qū)分開來(lái)，有著明確的界線。

當(dāng)然，藝術(shù)與卡通在邊緣還是有著一定的交集的。比如一些獨(dú)立藝術(shù)家創(chuàng)作的“獨(dú)立卡通”，雖然使用了卡通的表現(xiàn)形式，卻因其藝術(shù)化的表現(xiàn)形式與觀念性的注入，而具有了“藝術(shù)價(jià)值”，所以這些作品既可以稱其為卡通，也可算作藝術(shù)品。與商業(yè)化制作的卡通相比，獨(dú)立卡通在立意，制作和傳播方式上都有著一定的差別，而與藝術(shù)更為相近，是為卡通與藝術(shù)兩個(gè)領(lǐng)域的交集。然而“獨(dú)立卡通”作品的數(shù)量較少，影響范圍有限，所以筆者認(rèn)為這個(gè)藝術(shù)與卡通的交集也是十分有限的。

2.卡通藝術(shù)與藝術(shù)

卡通藝術(shù)完全隸屬于藝術(shù)的范疇，是不折不扣的藝術(shù)?？ㄍㄋ囆g(shù)，由職業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)作；使用繪畫，雕塑，裝置，影像等常見的藝術(shù)形式與媒介；在畫廊，美術(shù)館及博物館等藝術(shù)陳列機(jī)構(gòu)展出；帶有極強(qiáng)的觀念性。卡通藝術(shù)所具有的所有特性，無(wú)論是有形的還是無(wú)形的，都與藝術(shù)的特性相重合，被“藝術(shù)”這更為一寬泛的概念所包含。

卡通藝術(shù)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史上有上下文可尋，其出現(xiàn)與發(fā)展都是有著一定的內(nèi)在邏輯支撐的?！霸谥袊?guó)當(dāng)代藝術(shù)中，按照藝術(shù)史的序列，就是從八五新潮、政治波普、新生代、艷俗藝術(shù)，到卡通一代?？ㄍㄒ淮某霈F(xiàn)是八五新潮以來(lái)中國(guó)藝術(shù)的重大轉(zhuǎn)型，是由藝術(shù)本身走向了藝術(shù)的外部，關(guān)注社會(huì)的觀念化的中國(guó)美術(shù)史中最重要的章節(jié)”，卡通一代藝術(shù)家的這段文字，雖然帶有其明確的價(jià)值判斷，有“自吹自擂”自吹自擂代的 之嫌，但也代表了藝術(shù)家對(duì)卡通藝術(shù)在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史中所處的位置的判斷?？ㄍㄋ囆g(shù)承襲了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中最重要的“批判性”思想，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展中的一個(gè)組成部分。對(duì)于卡通藝術(shù)，一些藝術(shù)史學(xué)家認(rèn)為其僅僅是政治波普的變體，是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)一直以來(lái)對(duì)社會(huì)解構(gòu)的延伸，無(wú)論如何，這些理論都從各個(gè)角度證明了“卡通藝術(shù)”完全隸屬于藝術(shù)范疇的身份屬性。

3.卡通藝術(shù)與卡通

“卡通一代”“新卡通一代”以及卡通藝術(shù)，這些概念都被冠以“卡通”的名稱，但實(shí)則與真正的“卡通”處于并列的關(guān)系。在上文中，筆者簡(jiǎn)述了卡通藝術(shù)是“純?nèi)坏乃囆g(shù)”，而藝術(shù)與卡通是現(xiàn)代社會(huì)文化中的兩部分兩個(gè)思想，所以作為藝術(shù)一部分的卡通藝術(shù)，自然也與卡通有著相雷同的關(guān)系?？ㄍㄋ囆g(shù)雖不是卡通，卻借用了卡通的語(yǔ)言，所以二者在形式語(yǔ)言上具有相似性，這是兩者最大的相似性。

卡通藝術(shù)有著卡通化的形式語(yǔ)言，對(duì)“商業(yè)卡通”卻幾乎毫無(wú)影響。這種情況，與某些藝術(shù)現(xiàn)象十分相似，例如藝術(shù)家呂勝中在其藝術(shù)作品中大量借鑒中國(guó)民間民俗文化元素，比如他早期作品中常見的“小紅人”剪紙，但對(duì)中國(guó)民間文化的反向影響是微乎其微的——這種挪用所產(chǎn)生的影響，幾乎僅限于藝術(shù)場(chǎng)域的范疇之內(nèi)?？ㄍㄋ囆g(shù)，或者說(shuō)藝術(shù)，其受眾主要是有著一定知識(shí)儲(chǔ)備、有獨(dú)立思考能力的人；而卡通，則主要是給兒童觀看的，目的是娛樂(lè)與消遣。這些特點(diǎn)，注定了“藝術(shù)”在社會(huì)中的受眾面相對(duì)較小，相對(duì)通俗的“卡通”受眾面較大，所以，“藝術(shù)”被理論家們歸類至“精英文化”，而卡通則屬于“大眾文化”。在這里，需要再次強(qiáng)調(diào)：“精英”與“大眾”，頂層與底層，都不是與好壞有關(guān)的價(jià)值判斷?？ㄍㄋ囆g(shù)通過(guò)將“大眾”引入“精英”來(lái)完成對(duì)藝術(shù)及社會(huì)文化的消解，這種策略與波普藝術(shù)，達(dá)達(dá)藝術(shù)等后現(xiàn)代藝術(shù)流派十分類似。所以，對(duì)“精英文化”與“大眾文化”進(jìn)行了解，是理解與剖析卡通藝術(shù)的關(guān)鍵一環(huán)。

三、大眾文化與精英文化

（一）現(xiàn)代社會(huì)的文化結(jié)構(gòu)

現(xiàn)代社會(huì)文化結(jié)構(gòu)是呈金字塔形狀的，由處于頂層的“精英文化”與底層的“大眾文化”所共同組成。對(duì)“精英”與“大眾”的區(qū)分，是通過(guò)某種文化形式或現(xiàn)象的受眾，文化價(jià)值，審美情趣，社會(huì)功能，傳播途徑等內(nèi)部或外部的因素而達(dá)成的，是非常復(fù)雜、繁瑣的工作。這個(gè)金字塔幾乎囊括了人類社會(huì)的全部思想文化，同時(shí)又直觀地展示出了處于不同位置的部分的范圍與功能。

精英文化與大眾文化，亦可稱為“高端文化”與相對(duì)的“底層文化”。對(duì)此二者的區(qū)分，無(wú)論古今中外都早已有之。如宋代的“風(fēng)俗畫”，“文人畫”及“院體畫”，便代表了宋代的高端文化與底層文化。處于頂層的精英文化是相對(duì)小眾的，引領(lǐng)社會(huì)文化的發(fā)展方向，時(shí)刻處于先鋒的位置；而大眾文化則是整個(gè)社會(huì)文化的基礎(chǔ)，是為絕大多數(shù)人服務(wù)的。二者相互影響，缺一不可，“精英”與“大眾”共同為現(xiàn)代社會(huì)的人類提供了精神層面的給養(yǎng)。

（二）“精英”與“精英文化”

“精英文化”與“大眾文化”是相對(duì)的概念，沒(méi)有“精英”，便沒(méi)有“大眾”，反之亦然。提到精英文化，我們不由聯(lián)想到“高雅”，“崇高”，“先鋒”，“晦澀”，等詞匯，這是精英文化給人的直觀印象，雖然有以偏概全之嫌，卻也隱約地展現(xiàn)了精英文化的外貌。

精英文化從字面上既可以解釋為“精英的文化”，意指處于此范疇的文化是精英的、高端的；也可理解為“精英階層的文化”，是代表了特定群體精神需求的文化。知識(shí)分子，中產(chǎn)階級(jí)，企業(yè)管理者，政府行政人員——所謂精英階層，可以從物質(zhì)與精神層面共同界定，更詳細(xì)地說(shuō)，是由文化水平，經(jīng)濟(jì)能力，社會(huì)地位等因素界定。而精英文化，直接反映了精英階層人群的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)與審美情趣，精英文化的發(fā)展方向，直接或間接地為精英人群所主導(dǎo)。

精英文化處于社會(huì)文化的頂端，對(duì)社會(huì)整體文化的發(fā)展起到引導(dǎo)的作用。從古至今，藝術(shù)都是精英文化中的一員，在不同的時(shí)代，藝術(shù)都在為社會(huì)的精英階層服務(wù)。在中國(guó)的藝術(shù)史中，文人畫是典型的精英藝術(shù)，文人畫由文人士大夫所創(chuàng)作，反映了中國(guó)古代文人士大夫的志趣與審美，帶有極強(qiáng)的“精英色彩”；職業(yè)畫家所創(chuàng)作的院體畫，亦為精英藝術(shù)——專為宮廷而作，只是相較于文人畫，少了一些思想的寄托，多了一絲工匠氣息。在西方的藝術(shù)史中，“藝術(shù)”更為精英階層所獨(dú)占，王室貴族資助藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作，如文藝復(fù)興時(shí)期的“美第奇”家族，便資助了大量的藝術(shù)家，而作為回報(bào)，這些藝術(shù)家為美第奇家族創(chuàng)作了大量不朽的名作。即便在社會(huì)制度徹底變革了的現(xiàn)代社會(huì)，尤其是在發(fā)展中國(guó)家，“藝術(shù)”仍是相對(duì)小眾的，對(duì)特定人群發(fā)揮著特定的文化作用。

精英文化為精英人群服務(wù)，既反映其特定需求，同時(shí)也可以重塑其精神世界，進(jìn)而對(duì)全社會(huì)產(chǎn)生影響。作為引領(lǐng)社會(huì)文化發(fā)展的“矛頭”，包括藝術(shù)在內(nèi)的精英文化始終緊隨時(shí)代發(fā)展而發(fā)展，不斷地更新著自身的內(nèi)涵與外延，將人類的精神文化引領(lǐng)向新的領(lǐng)域。

（三）現(xiàn)代社會(huì)的產(chǎn)物—“大眾文化”

“大眾文化”在英文中對(duì)應(yīng)著兩個(gè)詞：“Mass culture”與“Popular culture”，西班牙哲學(xué)家奧爾特加·加塞特在《大眾的反叛》中首次提出了“大眾文化”這一概念。在英文中，mass意為大規(guī)模的、群眾的；popular則有流行的、大眾化的之意，二者都一針見血地指出了大眾文化的特點(diǎn)：大眾文化是屬于多數(shù)人的。

作為屬于多數(shù)人的文化范疇，大眾文化代表了社會(huì)中主流的價(jià)值觀與審美觀，反映了現(xiàn)代社會(huì)文化的宏觀外貌?，F(xiàn)代意義上的大眾文化與大眾文化理論，是伴隨著資本主義的高度發(fā)展，社會(huì)生產(chǎn)高度工業(yè)化，生產(chǎn)力快速發(fā)展而出現(xiàn)的。在物質(zhì)條件大幅改善，生活水平不斷提高的條件下，社會(huì)大眾對(duì)于精神文化生活的需求得以加強(qiáng)，進(jìn)而滋生出相對(duì)于前文中“精英文化”而言，內(nèi)容更為通俗，制作相對(duì)簡(jiǎn)單，傳播十分便利的文化形式，而本文所提及的“卡通”無(wú)疑是典型的大眾文化形式之一。

具體到中國(guó)的大眾文化，起源于20世紀(jì)后半葉，與我國(guó)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展有著密切的關(guān)系，電影，連續(xù)劇，通俗音樂(lè)，書刊雜志，曲藝表演等等是最常見的大眾文化形式，為大多數(shù)中國(guó)人的日常精神生活提供了滋養(yǎng)。從這些文化形式中，我們可以看出，大眾文化與精英文化相比，更多地起到了娛樂(lè)放松的作用。大眾文化在制作上，有著工業(yè)社會(huì)商品生產(chǎn)的特點(diǎn)：批量化、大規(guī)模、流水線作業(yè)；通過(guò)紙媒、廣播電視、電影、網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)代媒介進(jìn)行擴(kuò)散，影響范圍巨大，傳播速度極快，受眾群體廣泛；在趣味形式上，迎合多數(shù)人的審美與價(jià)值觀，不需要深厚的文化基礎(chǔ)便可以理解。隨著改革開放的步伐，中國(guó)的大眾文化快速發(fā)展，一方面從發(fā)達(dá)國(guó)家的發(fā)達(dá)大眾文化汲取營(yíng)養(yǎng)，另一方面也受到其挑戰(zhàn)。從宏觀上看，中外大眾文化的發(fā)展差距在逐漸縮小。

黃一瀚等“卡通一代”藝術(shù)家對(duì)卡通文化進(jìn)行批評(píng)，本質(zhì)上無(wú)疑是對(duì)中國(guó)社會(huì)快速發(fā)展的大眾文化所進(jìn)行的解構(gòu)。這種藝術(shù)觀念與同時(shí)期的“政治波普”，甚至較早的波普藝術(shù)較為類似。無(wú)論如何，對(duì)“大眾文化”的消解，是后現(xiàn)代以來(lái)許多藝術(shù)家與理論家所持續(xù)關(guān)注的議題，藝術(shù)家們通過(guò)對(duì)于自身關(guān)注的文化議題地解構(gòu)，將對(duì)于世界的獨(dú)特認(rèn)識(shí)埋藏到了藝術(shù)作品之中，為我們認(rèn)識(shí)世界提供了新的視角。

（四）“大眾”與“精英”之辯

1.現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化——托馬斯·克羅的文化理論

美國(guó)藝術(shù)史學(xué)家托馬斯·克羅曾就現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化作出過(guò)深入研究，并出版《大眾文化各種的現(xiàn)代藝術(shù)》。在書中，克羅就作為精英文化重要組成部分的現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化的關(guān)系進(jìn)行了探討。

克羅與其他藝術(shù)史學(xué)家所不同的是，他認(rèn)為大眾文化與現(xiàn)代藝術(shù)的界限并非涇渭分明，兩者相互促進(jìn)，有時(shí)甚至相互包含。在克羅看來(lái)，大眾文化與現(xiàn)代藝術(shù)共同組成了資產(chǎn)階級(jí)文化，而所謂現(xiàn)代藝術(shù)甚至是由大眾文化之中產(chǎn)生——“現(xiàn)代藝術(shù)與大眾文化從一開始便具有天然的親密聯(lián)系，作為現(xiàn)代藝術(shù)承擔(dān)者的前衛(wèi)藝術(shù)不斷在高雅文化和大眾亞文化之間進(jìn)行滲透，打破等級(jí)之間的平衡，從而形成與文化工業(yè)合謀下的現(xiàn)代藝術(shù)”，克羅如此解釋了他的理論。克羅梳理了印象派至20世紀(jì)末當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脈絡(luò)，展現(xiàn)了現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)與大眾文化之間的緊密關(guān)系——無(wú)論是在物質(zhì)層面，還是精神層面，大眾文化對(duì)藝術(shù)都有著深刻影響。在物質(zhì)層面，藝術(shù)的生產(chǎn)、展覽、運(yùn)輸及交易都受到大眾文化運(yùn)營(yíng)模式的啟發(fā)，后現(xiàn)代藝術(shù)階段的藝術(shù)最具有代表性；在精神層面，藝術(shù)家所表現(xiàn)的藝術(shù)符號(hào)，或者批判的文化內(nèi)容，大多來(lái)自于日常的生活，而日常生活正是滋生大眾文化的土壤。

克羅的理論，在很大程度上是對(duì)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)理論中的藝術(shù)精英論地回應(yīng)，豐富了對(duì)大眾文化與精英文化二者之間的關(guān)系的研究。筆者認(rèn)為克羅的理論也適用與中國(guó)20世紀(jì)以來(lái)的社會(huì)文化發(fā)展，中國(guó)的“高端文化”與大眾文化之間亦有著十分緊密的關(guān)系，而“卡通一代”無(wú)疑是其中之一。

2.瓦爾特·本雅明與大眾文化中的藝術(shù)

在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中，德國(guó)著名哲學(xué)家瓦爾特·本雅明論述了現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)中，技術(shù)發(fā)展對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)所帶來(lái)的變化。本雅明最著名的理論是其“光暈（Aura）”理論，在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》中亦多次引用，光暈理論是本雅明將哲學(xué)，心理學(xué)，藝術(shù)史等理論有機(jī)結(jié)合而成的，可見其綜合理論素養(yǎng)之深厚。

在本雅明看來(lái)，藝術(shù)起源于巫術(shù)與祭祀活動(dòng)，所以是神秘的，具有“崇拜價(jià)值”的，所以他用同樣顯得十分神秘的“光暈”來(lái)解釋藝術(shù)。光暈的神秘，與它的不確定、模糊的外形有關(guān)；而藝術(shù)亦同，藝術(shù)如光暈般隱隱顯現(xiàn)，若即若離，這種特征使藝術(shù)能夠打動(dòng)觀者的內(nèi)心，進(jìn)而喚起觀者的情感波瀾。

本雅明認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)“機(jī)械復(fù)制”技術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展，使藝術(shù)品的“光暈”感逐漸消失，而對(duì)于這種影響，本雅明在總體上是抱有樂(lè)觀的態(tài)度的。作為生活在20世紀(jì)初期，經(jīng)歷過(guò)巨大社會(huì)變革的哲學(xué)家，本雅明十分敏銳地捕捉到了“藝術(shù)”在特殊的時(shí)代所發(fā)生的特殊變化?！皺C(jī)械復(fù)制”，或“大眾文化”，都逐漸地將藝術(shù)拉下“神壇”，阻擋在大眾與藝術(shù)間的那層“光暈”被工業(yè)社會(huì)的機(jī)器所驅(qū)散，電影等現(xiàn)代藝術(shù)的批量化機(jī)械生產(chǎn)使藝術(shù)逐漸走入了大眾的生活中，獲得了更加廣泛的傳播，而代價(jià)是——“崇拜感”與“距離感”的消失，對(duì)于普通人來(lái)說(shuō)，隨著阻擋在自身與藝術(shù)之間的光暈逐漸散去，藝術(shù)顯得不再那么神秘而遙遠(yuǎn)，不再是觸不可及的神秘之物。

3.克萊門特·格林伯格論“前衛(wèi)與庸俗”

克萊門特·格林伯格是20世紀(jì)最著名的藝術(shù)批評(píng)家、理論家。眾所周知的是，格林伯格是美國(guó)“抽象表現(xiàn)主義”的忠實(shí)擁躉，是波洛克、羅斯科等藝術(shù)家的重要支持者、合作者。抽象表現(xiàn)主義在世界范圍內(nèi)的成功，與格林伯格為其建立起的底層話語(yǔ)有著直接的關(guān)系。

格林伯格在《藝術(shù)與文化》“前衛(wèi)與庸俗”章節(jié)中，論述了他對(duì)于藝術(shù)與資本主義工業(yè)文化的關(guān)系的認(rèn)識(shí)。格林伯格認(rèn)為資本主義社會(huì)下的工業(yè)文化產(chǎn)品是庸俗的，媚俗的，與之相對(duì)的是現(xiàn)代藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)是與工業(yè)文化相抗衡的重要力量。在格林伯格的理論中，工業(yè)化社會(huì)的文化產(chǎn)物及某些官方推動(dòng)的“國(guó)家藝術(shù)”是需要抑制與反抗的庸俗文化，這種思想是帶有自由主義色彩的“左派”藝術(shù)理論，與其它藝術(shù)理論相比，是十分激進(jìn)的。

格林伯格認(rèn)為，“庸俗文化”相對(duì)于他眼中崇高的藝術(shù)，因其內(nèi)容與形式的通俗化，更能夠?yàn)樯鐣?huì)大眾所理解，這種庸俗的文化因而顯得更加“善良”。而這種重視“理解”，亦即重視結(jié)果，而不重視觀看過(guò)程的藝術(shù)觀念，會(huì)導(dǎo)致人的“審美懶惰”。具有爭(zhēng)議性的是，一些人認(rèn)為格林伯格的藝術(shù)理論帶有極強(qiáng)的“意識(shí)形態(tài)”，包括他大力支持美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的行為，也被認(rèn)為是一種目的性極強(qiáng)的“政治活動(dòng)”，格林伯格的反對(duì)者認(rèn)為，格林伯格僅僅是在用一種意識(shí)形態(tài)來(lái)反對(duì)另一種意識(shí)形態(tài)。格林伯格對(duì)于“前衛(wèi)與庸俗”的論述，影響了20世紀(jì)末眾多藝術(shù)家的創(chuàng)作，奠定了后現(xiàn)代藝術(shù)中崇尚自由與反叛的基調(diào)。

（五）結(jié)語(yǔ)

第二次世界大戰(zhàn)后，和平與發(fā)展成為了中國(guó)與世界的主題，中國(guó)的社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)與改革開放相繼展開，歐美的資本主義社會(huì)高度發(fā)展，在這樣的社會(huì)環(huán)境下，孕育出了與傳統(tǒng)藝術(shù)相對(duì)的大眾文化，而對(duì)于“大眾文化”地批評(píng)與分析，成為了歐美后現(xiàn)代藝術(shù)與中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的經(jīng)典主題。

陽(yáng)春白雪與下里巴人，或者說(shuō)高雅趣味與低俗趣味，孰是孰非，眾說(shuō)紛紜。相對(duì)來(lái)說(shuō)，認(rèn)同者較多的觀點(diǎn)是：二者缺一不可。藝術(shù)領(lǐng)域中，藝術(shù)家與評(píng)論家們大抵也認(rèn)同這個(gè)論斷：高級(jí)趣味與低級(jí)趣味能夠，并且應(yīng)該共存。所謂趣味之高下，對(duì)應(yīng)了人們的不同品味與審美趨向——而品味的高低、審美的偏好無(wú)疑是主觀的，是無(wú)意識(shí)的、不可量化的。精英文化與大眾文化，共同構(gòu)建起了當(dāng)代社會(huì)的文化金字塔，為全體人類服務(wù)。

中國(guó)社會(huì)的發(fā)展相對(duì)于歐美發(fā)達(dá)國(guó)家，有其自身的特點(diǎn)，社會(huì)大眾文化與相應(yīng)的研究批評(píng)地出現(xiàn)都較晚。老卡通一代無(wú)疑是表達(dá)對(duì)于洶涌地涌入中國(guó)社會(huì)的外國(guó)大眾文化的擔(dān)憂；新卡通一代則是模糊了二者的界限，是對(duì)于自身發(fā)展的思考與審問(wèn)。新老卡通的藝術(shù)觀念，都是一種基于“文化消解”而產(chǎn)生的藝術(shù)策略，而它們消解的便是中國(guó)近二十年來(lái)洶涌發(fā)展的大眾文化。對(duì)于“文化消解”這一概念，在下一節(jié)會(huì)以實(shí)例來(lái)輔助理解。

四、反叛的意義—各類文藝作品中的解構(gòu)行為

（一）“解構(gòu)”與“解構(gòu)主義”

卡通藝術(shù)中的“解構(gòu)”是本文的中心議題，而“解構(gòu)”這一概念來(lái)自于德國(guó)哲學(xué)家馬丁·海德格爾所著的《存在與時(shí)間》中提到的“Deconstruction”，是由錢鐘書先生翻譯并引入中國(guó)學(xué)界的。與“解構(gòu)”這一語(yǔ)匯對(duì)應(yīng)著的是20世紀(jì)60年代在法國(guó)興起的“解構(gòu)主義（Deconstructivism）”，亦稱“反構(gòu)成主義”，解構(gòu)主義的代表學(xué)者是法國(guó)哲學(xué)家雅克·德里達(dá)。以德里達(dá)為代表的“解構(gòu)主義”學(xué)派，在最初是來(lái)自于建筑界的設(shè)計(jì)思想，而后逐漸發(fā)展為歐美后現(xiàn)代主義思潮的中的重要流派，影響了20世紀(jì)后半段的藝術(shù)發(fā)展，時(shí)至今日仍是世界各國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要思想理論源泉。

解構(gòu)主義學(xué)派將“解構(gòu)”當(dāng)作是重要的理論批評(píng)手段，意為消解，分離，拆解等。解構(gòu)主義的理論是深沉的，神秘的，我們很難為解構(gòu)主義勾勒出一個(gè)完整、清晰地面貌。解構(gòu)主義在某種程度上，是對(duì)歐美“結(jié)構(gòu)主義”的反叛。結(jié)構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)從紛繁復(fù)雜的事物中概括出某種相同的結(jié)構(gòu)，將具體的事物進(jìn)行抽象化處理，終極目標(biāo)是尋找到世界的“終極本質(zhì)”；與之相對(duì)，解構(gòu)主義則強(qiáng)調(diào)將事物拆卸，分解，從“局部”來(lái)認(rèn)識(shí)事物，打破人們?cè)谏钪械膽T性思維。

解構(gòu)主義誕生伊始，便是伴隨著“反抗意識(shí)”的。以雅克·德里達(dá)為首的學(xué)者，對(duì)于西方世界歷經(jīng)千百年所建立起的哲學(xué)思想發(fā)起“挑戰(zhàn)”，不甘于向權(quán)威低頭，是反傳統(tǒng)的。而解構(gòu)主義的這種“叛逆”的姿態(tài)，大概也為后現(xiàn)代藝術(shù)，乃至當(dāng)代藝術(shù)奠定了全部的基調(diào)。雖然我們并不能簡(jiǎn)單地為藝術(shù)的“解構(gòu)”與“解構(gòu)主義”劃上等號(hào)，但后現(xiàn)代藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)中無(wú)疑流淌著解構(gòu)主義理論的“血液”。除建筑，哲學(xué)，藝術(shù)以外，解構(gòu)主義對(duì)于文學(xué)，影視等文化領(lǐng)域亦有著深刻而又持久的影響。解構(gòu)主義與其反傳統(tǒng)，反權(quán)威，反崇高的“宣言”，與后現(xiàn)代藝術(shù)家們的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，共同組成了特定時(shí)代的獨(dú)特文化景觀。

（二）文藝作品中的“解構(gòu)”現(xiàn)象

1.后現(xiàn)代藝術(shù)的藝術(shù)觀念

后現(xiàn)代主義藝術(shù)與“解構(gòu)主義”有著密切的聯(lián)系，而“解構(gòu)”亦成為了后現(xiàn)代主義藝術(shù)家最重要的批評(píng)工具。

“后現(xiàn)代藝術(shù)”是“后現(xiàn)代主義”思潮在藝術(shù)界的反映?！昂蟋F(xiàn)代藝術(shù)”，泛指20世紀(jì)50年代至80年代間的藝術(shù)。后現(xiàn)代藝術(shù)上啟始于20世紀(jì)初的“現(xiàn)代主義藝術(shù)”，下接20世紀(jì)80年代發(fā)展至今的“當(dāng)代藝術(shù)”，是具有劃時(shí)代意義的重要藝術(shù)發(fā)展階段。在藝術(shù)的總體分類上，后現(xiàn)代藝術(shù)包含了觀念藝術(shù)，裝置藝術(shù)，行為藝術(shù)，大地藝術(shù)等類別，是從藝術(shù)的媒介及形式語(yǔ)言層面進(jìn)行的劃分；具體到藝術(shù)流派上，具有代表性的有達(dá)達(dá)藝術(shù)，波普藝術(shù)，激浪派等。

理解后現(xiàn)代藝術(shù)，筆者認(rèn)為可以通過(guò)馬塞爾·杜尚、安迪·沃霍爾以及約瑟夫·博伊斯而達(dá)成。這三位無(wú)疑是影響了20世紀(jì)后半葉藝術(shù)發(fā)展的偉大藝術(shù)家，他們的作品與藝術(shù)理論成為了后現(xiàn)代藝術(shù)中最主要的線索。嚴(yán)格意義上說(shuō)，杜尚與達(dá)達(dá)主義并沒(méi)有直接聯(lián)系，起源于20世紀(jì)上半葉的達(dá)達(dá)主義也并非是嚴(yán)格意義上的“后現(xiàn)代藝術(shù)”，然而杜尚被達(dá)達(dá)主義藝術(shù)家奉為精神領(lǐng)袖；而達(dá)達(dá)主義反叛的，戲謔的精神與后現(xiàn)代藝術(shù)在精神層面是一脈相承的，所以此二者被歸入了后現(xiàn)代的范疇。

馬塞爾·杜尚的藝術(shù)創(chuàng)作，由繪畫起，盛于“現(xiàn)成品藝術(shù)（裝置藝術(shù)或綜合材料藝術(shù)）”；安迪·沃霍爾所謂的“繪畫”，與他的裝置品（最具代表性的是“瑪麗蓮·夢(mèng)露肖像”和“布里洛盒子”）在本質(zhì)上都是為其整體藝術(shù)觀念服務(wù)，是連貫的；瑟夫·博伊斯以行為藝術(shù)與裝置品而聞名，他深度介入社會(huì)生活的藝術(shù)實(shí)踐是為“社會(huì)雕塑（也稱“擴(kuò)大了的雕塑范疇”，是博伊斯提出的一個(gè)藝術(shù)概念）”。后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于藝術(shù)的“背叛”，是在實(shí)踐與理論兩個(gè)層面同時(shí)進(jìn)行的——“現(xiàn)成品”，綜合材料，行為藝術(shù)是對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)存在形式的顛覆；徹底拋棄審美價(jià)值，開始鼓吹“文化價(jià)值”，是與傳統(tǒng)藝術(shù)美學(xué)的決裂。從“現(xiàn)成品”，到“布里洛盒子”，再到“社會(huì)雕塑”，后現(xiàn)代藝術(shù)分別對(duì)“藝術(shù)本身”，“大眾文化”與我們所生活的社會(huì)進(jìn)行了批評(píng)與解構(gòu)，完成了將“無(wú)所關(guān)于”的藝術(shù)推向“有所關(guān)于”的、哲學(xué)化的當(dāng)代藝術(shù)這一歷史性變革。

波普藝術(shù)，在形式與觀念上，都與卡通藝術(shù)十分相似?！安ㄆ账囆g(shù)的動(dòng)機(jī)是要消除所謂高雅藝術(shù)與通俗藝術(shù)的界限以及精英文化與大眾文化的區(qū)別”，藝術(shù)家周宏智如此解釋波普藝術(shù)的根本動(dòng)機(jī)。這一動(dòng)機(jī)確實(shí)與卡通藝術(shù)，至少是以黃一瀚為代表的卡通一代是相似的。波普藝術(shù)在英國(guó)出現(xiàn)，在美國(guó)壯大——波普藝術(shù)的發(fā)展軌跡幾乎與資本主義國(guó)家的經(jīng)濟(jì)發(fā)展同步發(fā)展，高度發(fā)達(dá)的資本主義文化是波普藝術(shù)賴以生存的環(huán)境。

后現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)與社會(huì)文化的消解，與“解構(gòu)主義”對(duì)于傳統(tǒng)哲學(xué)理論的反抗，都是典型的文化解構(gòu)活動(dòng)。杜尚在《蒙娜麗莎》的印刷品上勾出兩道胡須，便當(dāng)作了自己新的作品，杜尚這種對(duì)于最崇高、最偉大的藝術(shù)作品所進(jìn)行的“褻瀆”行為，使他成為了達(dá)達(dá)主義者的精神領(lǐng)袖，更成為了后世所有具有反叛精神的藝術(shù)家心中的永恒“導(dǎo)師”?？偠灾?，“后現(xiàn)代藝術(shù)”的觀念便是——消解傳統(tǒng)，建構(gòu)當(dāng)下。

2.在路上—“垮掉的一代”

“垮掉的一代”是一個(gè)文學(xué)上的概念，筆者將其引入討論的理由有兩個(gè)，首先是“垮掉的一代”主要活躍于二戰(zhàn)之后的美國(guó)，與達(dá)達(dá)主義及“后現(xiàn)代藝術(shù)”具有相同的時(shí)代背景與精神訴求，被稱為“后現(xiàn)代主義文學(xué)”；其次是，筆者認(rèn)為黃一瀚提出“卡通一代”這一概念，或許是受到了“垮掉的一代”這一概念的啟發(fā)。實(shí)際上，不僅僅是卡通藝術(shù)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中通過(guò)對(duì)不同人群間代際的劃分而解構(gòu)社會(huì)文化是十分常見的手法。

“垮掉的一代（Beat Generation）”是由杰克·凱魯亞克，“垮掉的一代之父”，在其著作中提出的一個(gè)概念，之后被用以稱呼活躍于二戰(zhàn)后的，具有相同文化訴求的青年美國(guó)作家?！翱宓舻囊淮敝械拇碜骷矣薪芸恕P魯亞克，艾倫·金斯波格等。凱魯亞克所著的《在路上》，《達(dá)摩流浪者》，《孤獨(dú)天使》等文學(xué)作品成為了不朽的經(jīng)典之作。

與達(dá)達(dá)主義一樣，“垮掉的一代”的作家普遍經(jīng)歷了二戰(zhàn)，有極強(qiáng)的反戰(zhàn)情緒。這種厭倦的情緒蔓延到了他們的生活與創(chuàng)作之中，深刻地影響了他們的價(jià)值觀念。無(wú)獨(dú)有偶，戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷與社會(huì)經(jīng)濟(jì)的蕭條，使“凱魯亞克們”對(duì)于傳統(tǒng)的價(jià)值體系與文化傳統(tǒng)產(chǎn)生了質(zhì)疑，與后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展可謂殊途同歸。

“垮掉的一代”的文學(xué)作品是具有爭(zhēng)議性的。以杰克·凱魯亞克為例，凱魯亞克多數(shù)的作品多為半自傳性質(zhì)的小說(shuō)，常常以他與同為作家的朋友之間“駭人聽聞”的生活經(jīng)歷為藍(lán)本進(jìn)行創(chuàng)作。書中所描寫的青年，通常一方面“不務(wù)正業(yè)”，放浪形骸，對(duì)于現(xiàn)有社會(huì)秩序不滿，過(guò)著顛沛流離的、苦行僧般生活；但另一方面，在內(nèi)心深處對(duì)文學(xué)藝術(shù)的追求卻十分堅(jiān)定，渴求通過(guò)文學(xué)來(lái)尋找到內(nèi)心的平靜，進(jìn)而撫慰心靈的創(chuàng)傷。不僅僅是“垮掉的一派”，“達(dá)達(dá)主義”，“后現(xiàn)代藝術(shù)”，甚至是“卡通藝術(shù)”，解構(gòu)與消解權(quán)威文化看似是一種反崇高的策略，但從另一個(gè)角度看，實(shí)則建構(gòu)另一種“崇高”。這種反權(quán)威，反崇高的思想追求，絕不是“犬儒主義”，不是單向地破壞，所有的叛逆，都是為重建所作的準(zhǔn)備。

“垮掉的一代”書寫出了美國(guó)一整代人的彷徨心態(tài)，揭示了戰(zhàn)后年輕人的迷茫生活，在西方文學(xué)史上有著深遠(yuǎn)的影響。

3.中國(guó)當(dāng)代文藝作品中的“解構(gòu)”行為

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)深受歐美后現(xiàn)代主義藝術(shù)的影響，具有著同樣強(qiáng)烈的批判精神。中國(guó)有著悠久的歷史與深厚的文化傳統(tǒng)，在近現(xiàn)代則飽受戰(zhàn)爭(zhēng)洗禮，整個(gè)二十世紀(jì)都處于風(fēng)云變幻之中，而多舛的命運(yùn)為本土的藝術(shù)家提供了沉重而又雄渾的敘事母題。

中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)史，起源于20世紀(jì)70年代末的“傷痕美術(shù)”。在文革中，藝術(shù)失去了原本應(yīng)具有的美學(xué)價(jià)值與文化價(jià)值，徹底成為了宣傳的工具，傷痕美術(shù)的出現(xiàn)，代表了藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)實(shí)中普通人的關(guān)注得以回歸，代表了藝術(shù)形式語(yǔ)言中的“真善美”的回歸。傷痕美術(shù)是中國(guó)藝術(shù)發(fā)展重回正軌的起點(diǎn)。在“傷痕美術(shù)”，“星星畫展”之后，轟轟烈烈的“八五新潮”藝術(shù)運(yùn)動(dòng)爆發(fā)，中國(guó)藝術(shù)家們?nèi)琊囁瓶实匚账麄兦八匆姷臍W美現(xiàn)代藝術(shù)理論，幾乎在短期內(nèi)將所有著名現(xiàn)代藝術(shù)流派都進(jìn)行了重演。進(jìn)入90年代，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)迎來(lái)了第一個(gè)黃金時(shí)代，王廣義、方力均、張曉剛及周春芽等當(dāng)代藝術(shù)家成為了第一批走出中國(guó)，進(jìn)入世界的中國(guó)本土藝術(shù)家。在90年代的諸多藝術(shù)流派之中，“政治波普”，亦稱“潑皮藝術(shù)”，一派的影響力最大，其中方力均與劉煒最具有代表性。“政治波普”通過(guò)戲說(shuō)與調(diào)侃社會(huì)文化的方式，對(duì)近現(xiàn)代中國(guó)的社會(huì)的發(fā)展進(jìn)行了反思。在政治波普走向世界的同時(shí)，“卡通一代”也在廣東逐漸興起。

中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在20世紀(jì)80年代基本上是對(duì)藝術(shù)本身的解構(gòu)，是歐美后現(xiàn)代主義藝術(shù)的延續(xù)；進(jìn)入90年代，藝術(shù)開始由“無(wú)所關(guān)于”變得“有所關(guān)于”，無(wú)論是政治，宗教還是社會(huì)文化，20世紀(jì)90年代的藝術(shù)相對(duì)而言更為“入世”，藝術(shù)家積極參與到社會(huì)活動(dòng)之中，更為關(guān)注藝術(shù)之外的社會(huì)環(huán)境，在“嬉笑怒罵”間便完成了對(duì)于社會(huì)發(fā)展地批評(píng)。

在中國(guó)的文學(xué)界，亦有具有“反崇高”情節(jié)的作家，例如王朔。王朔號(hào)稱“雅痞”，20世紀(jì)90年代的藝術(shù)界有“潑皮藝術(shù)”，而文學(xué)界也有著痞子作家王朔。王朔在其文字作品中多以簡(jiǎn)潔風(fēng)趣的文字調(diào)侃人間百態(tài)，自嘲道“我是流氓我怕誰(shuí)”。當(dāng)然，王朔所謂的“反崇高”，實(shí)際上是在反對(duì)他眼中陳舊迂腐的舊標(biāo)準(zhǔn)與舊思想，并非盲目地反對(duì)一切。王朔因其文字風(fēng)格獨(dú)特，獨(dú)樹一幟，而成為了20世紀(jì)90年代最具代表性的中國(guó)作家之一。

（三）本章結(jié)語(yǔ)

“后現(xiàn)代”思潮是在戰(zhàn)后重建、資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展重新起步的背景下崛起的。戰(zhàn)爭(zhēng)給人們留下了永恒的傷痛，社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展在和平年代得以重回正軌，在這樣的時(shí)代背景下，人們難免感到迷茫與困惑，進(jìn)而對(duì)傳統(tǒng)的價(jià)值觀念與社會(huì)文化思想產(chǎn)生懷疑。可以說(shuō)，特定的時(shí)代產(chǎn)生特定的藝術(shù)，特定的文化孕育特定的觀念，所有藝術(shù)現(xiàn)象的產(chǎn)生都有著深刻的歷史原因。在羅列了若干例子后，我們可以發(fā)現(xiàn)，上述藝術(shù)家及作家，都是在以叛逆的姿態(tài)來(lái)反向表達(dá)自身的文化訴求，對(duì)傳統(tǒng)的“解構(gòu)”也好，對(duì)自身的“自嘲”也罷，絕非是徹底的“背叛”，而是為了建構(gòu)新的理念與標(biāo)準(zhǔn)。所以，這種“矮化”自身與作品的行為，是藝術(shù)家蓄意選擇的一種藝術(shù)策略。

同理，在20世紀(jì)90年代出現(xiàn)的“卡通藝術(shù)”，作為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的一部分，也延續(xù)了上述的“策略”。將卡通引入藝術(shù)這種行為的意義，首先在于對(duì)中國(guó)“大眾文化”的批評(píng)，這是20世紀(jì)末的中國(guó)藝術(shù)所普遍選擇的文化議題，代表了當(dāng)代藝術(shù)中所必須具備的“觀念性”；其次是對(duì)藝術(shù)形式語(yǔ)言的創(chuàng)新，筆者認(rèn)為，如果說(shuō)“卡通一代”僅僅是單純地挪用經(jīng)典卡通形象，那么“新卡通一代”則在藝術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新上邁出了更大的一步。也就是說(shuō)，卡通進(jìn)入藝術(shù)這一現(xiàn)象，代表了兩個(gè)層面的消解：首先是形而上的、觀念層面的解構(gòu)；其次是形而下的、藝術(shù)語(yǔ)言層面的解構(gòu)。兩個(gè)層面的解構(gòu)，相互依賴，互為基礎(chǔ)。具體的內(nèi)容，會(huì)在下一章進(jìn)行更詳細(xì)地展開。

五、卡通藝術(shù)的觀念與形式

（一）觀念與形式—以實(shí)例探討卡通藝術(shù)的內(nèi)涵

1.黃一瀚與卡通一代

黃一瀚本是“后嶺南畫派”成員，“后嶺南畫派”的核心成員多為廣東美術(shù)學(xué)院教師，他們受到了彼時(shí)“政治波普”的影響，力求將觀念性與批判性引入傳統(tǒng)的水墨畫之中，對(duì)水墨畫進(jìn)行改良。而“卡通一代”正是黃一瀚在不斷地探索之后取得的成果。黃一瀚的卡通藝術(shù)實(shí)踐，一方面延續(xù)了他所擅長(zhǎng)的水墨畫創(chuàng)作，將已有的卡通及其它大眾文化形象引入到水墨畫之中；另一方面則進(jìn)入到了當(dāng)代藝術(shù)中最為常見的裝置藝術(shù)領(lǐng)域，通過(guò)裝置藝術(shù)這一較為“年輕”的藝術(shù)形式來(lái)進(jìn)行卡通藝術(shù)創(chuàng)作。

黃一瀚1992年提出了“卡通一代”，而1992年亦是中國(guó)改革開放的轉(zhuǎn)折之年。改革開放為中國(guó)社會(huì)帶來(lái)了深遠(yuǎn)的影響，開始了以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的新階段。改革開放促進(jìn)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，使中國(guó)社會(huì)的物質(zhì)基礎(chǔ)得到不斷加強(qiáng)；另一方面，開放的文化政策則允許發(fā)達(dá)國(guó)家繁榮的大眾娛樂(lè)文化涌入了中國(guó)，作為改革開放試驗(yàn)田的東南沿海地區(qū)，所受到的影響尤為劇烈?；臃倍嗟拇蟊娢幕?，使精神娛樂(lè)生活相對(duì)匱乏的中國(guó)人眼界大開，如饑似渴般地引進(jìn)與吸收?！翱ㄍㄒ淮钡奶岢觯闶窃谶@樣的背景下進(jìn)行的。相對(duì)于成年人，年輕人有著更強(qiáng)烈的好奇心，對(duì)于新事物的接受能力及包容能力更強(qiáng)，所以成為了大眾文化的主要受眾群體。

對(duì)于大眾文化的普及，黃一瀚既有擔(dān)憂，也有著認(rèn)同。“卡通”是黃一瀚從大眾文化中提取出的一個(gè)符號(hào)，卡通的主要受眾是青少年，所以有著幼稚，簡(jiǎn)單，天真浪漫等寓意。這種相對(duì)“庸俗”的社會(huì)環(huán)境，與20世紀(jì)80年代相比，顯得更加高效、務(wù)實(shí)，卻缺少了一份“理想主義”的氣息，而在這樣的環(huán)境下成長(zhǎng)起的青少年，也會(huì)面臨著全新的問(wèn)題?？ㄍㄋ囆g(shù)從“卡通”出發(fā)，以小見大，從個(gè)別到整體，對(duì)于整個(gè)社會(huì)的快速發(fā)展提出了自己的疑問(wèn)。

黃一瀚在其卡通藝術(shù)中的首要目標(biāo)便是批評(píng)與解構(gòu)大眾文化對(duì)于包括高端文化在內(nèi)的，各類社會(huì)文化的影響。這種藝術(shù)觀念，既可以說(shuō)是高端文化對(duì)于大眾文化的介入，也可以說(shuō)是大眾文化對(duì)于高端文化的“入侵”，正如上文所介紹的一樣，自第二次世界大戰(zhàn)以來(lái)，藝術(shù)與大眾文化產(chǎn)生了前所未有的，廣泛的交集，而對(duì)于黃一瀚卡通藝術(shù)的兩種定義來(lái)自于兩種不同的視角，其共同點(diǎn)在于兩者都強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)與大眾文化相互交織、相互影響的狀態(tài)?！爱?dāng)代藝術(shù)更強(qiáng)調(diào)建構(gòu)藝術(shù)時(shí)代背后的文化生態(tài)以及國(guó)際化的普世價(jià)值，是以當(dāng)代人的視角借當(dāng)代媒介語(yǔ)言認(rèn)知?dú)v史、現(xiàn)在和未來(lái)，僅此而已，它不只是狹義的負(fù)能量的代言，也可以積極的轉(zhuǎn)換和提倡正能量的觀念”，藝術(shù)策展人張海濤對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)所具有的價(jià)值作出如此判斷。黃一瀚對(duì)于大眾文化的批判，正是他明確地踐行上述當(dāng)代藝術(shù)精神的表現(xiàn)。

在實(shí)踐上，“解構(gòu)”通過(guò)制造“沖突”而得以實(shí)現(xiàn)，而沖突的形成來(lái)自于多個(gè)層面。首先是直觀的藝術(shù)語(yǔ)言層面，通過(guò)將外來(lái)卡通形象與代表中國(guó)傳統(tǒng)文化的符號(hào)（如太湖石、明式家具、梅蘭竹菊等）并置來(lái)營(yíng)造具有矛盾的畫面效果，這是當(dāng)代藝術(shù)中比較常見的藝術(shù)手法，而使用中國(guó)傳統(tǒng)繪畫媒介來(lái)表現(xiàn)卡通人物或工業(yè)產(chǎn)品，也具有相同的效果；其次是非物質(zhì)性的、不直觀的觀念層面，將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化，高端文化與大眾文化并置，形成沖突的觀念。

在今日看來(lái)，黃一瀚的水墨畫創(chuàng)作并未在藝術(shù)語(yǔ)言層面作出深刻變革，基本上仍是延續(xù)了20世紀(jì)中后葉所出現(xiàn)的、引入了西方造型觀念的中國(guó)畫畫法；其裝置藝術(shù)亦同。很多人指出，卡通一代在本質(zhì)上就是波普藝術(shù)的變體，不過(guò)，不僅僅是“卡通一代”，二十世紀(jì)末的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)基本都是對(duì)于西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的模仿與借鑒，這種現(xiàn)象大概是不可避免的，所有的創(chuàng)新都是以不斷地學(xué)習(xí)借鑒為基礎(chǔ)的。黃一瀚與卡通一代最重要的貢獻(xiàn)，是對(duì)于中國(guó)特定的年代和文化環(huán)境提供了來(lái)自于藝術(shù)層面的思考與解構(gòu)，與其它藝術(shù)家們共同建構(gòu)起了20世紀(jì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的脈絡(luò)。

2.歐陽(yáng)春、溫凌的“審丑”繪畫

在代際劃分上，歐陽(yáng)春與溫凌是“新卡通一代”的藝術(shù)家，出生于20世紀(jì)70年代，以創(chuàng)作卡通藝術(shù)而成名于21世紀(jì)初。20世紀(jì)末的卡通一代，始終與“卡通”保持著一定的距離，對(duì)卡通進(jìn)行著冷靜地審視與反思；而新卡通一代基本上是伴隨著被卡通一代所批評(píng)的大眾文化而成長(zhǎng)的，對(duì)于卡通的表現(xiàn)，來(lái)自于對(duì)自身視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的延續(xù)。

清代書法家傅山認(rèn)為“寧拙毋巧，寧丑毋媚”，傅山所提倡的“丑”，代表的是內(nèi)在精神格調(diào)，講究的是稚拙、樸實(shí)，反對(duì)膚淺的媚俗。傅山提倡的“丑”，與當(dāng)代的“審丑”繪畫有著差別。在上文中曾提到，自現(xiàn)代藝術(shù)起，“審美價(jià)值”在藝術(shù)領(lǐng)域中逐漸邊緣化，藝術(shù)家更多地關(guān)注起藝術(shù)作品中的“文化價(jià)值”。而在當(dāng)代的繪畫領(lǐng)域，甚至出現(xiàn)了一種“審丑”的藝術(shù)風(fēng)格。一部分藝術(shù)家不斷地創(chuàng)作出“丑”的畫，寧丑勿美，畫面效果十分“駭人”。

對(duì)于這種以丑為美的繪畫作品，一部分評(píng)論家戲稱之為“壞畫”?！皦漠嫛保蛘哒f(shuō)“丑畫”，不是一個(gè)繪畫流派，也沒(méi)有能夠準(zhǔn)確描述的概念，“審丑”這一藝術(shù)傾向廣泛存在于當(dāng)代架上繪畫領(lǐng)域，被藝術(shù)家們反復(fù)地注入到創(chuàng)作之中。新卡通一代的藝術(shù)家歐陽(yáng)春和溫凌，無(wú)疑是“丑畫”的代言人。將卡通元素引入架上繪畫，已然是對(duì)于崇高的繪畫地消解；而將卡通畫丑，畫壞，則是對(duì)繪畫地第二次消解。與直接使用現(xiàn)有卡通資源的卡通一代相比，新卡通一代藝術(shù)家更多地將精力投放到對(duì)于藝術(shù)本身的消解，二者都有著“反崇高”，反權(quán)威的精神，但所解構(gòu)的目標(biāo)與手段有所差別。

歐陽(yáng)春是新卡通一代的代表藝術(shù)家之一，有著近20年的卡通藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)歷。歐陽(yáng)春不否認(rèn)他的藝術(shù)創(chuàng)作受到了20世紀(jì)表現(xiàn)主義繪畫大師，愛(ài)德華·蒙克的影響。的確，歐陽(yáng)春的繪畫中始終有著表現(xiàn)主義繪畫的影子：夸張的、變形的物象，“瘋狂”的筆觸，主觀的顏色搭配，這一切繪畫元素都讓我們感到似曾相識(shí)。在歐陽(yáng)春的繪畫中，“卡通”元素是確實(shí)存在的，但又與我們所熟知的那類或精制，或可愛(ài)的卡通形象所不同——初看歐陽(yáng)春的卡通，更像是孩童稚拙的涂畫，人物表情詭異，畫面色彩艷俗，與學(xué)院主義繪畫相比，甚至可以說(shuō)是“粗制濫造”的。與歐陽(yáng)春類似，溫凌的繪畫亦是“丑的”的，對(duì)于傳統(tǒng)的畫家來(lái)說(shuō)，其繪畫語(yǔ)言甚至可能是“不可容忍”的。兩位藝術(shù)家，都是經(jīng)歷過(guò)藝術(shù)學(xué)院系統(tǒng)繪畫訓(xùn)練的，有著一定的造型能力，而隨著創(chuàng)作實(shí)踐的深入，兩人不謀而合地走向了“壞畫”的道路。

壞的畫面效果，丑的藝術(shù)語(yǔ)言，在歐陽(yáng)春與溫凌的繪畫中，這二者看上去都與卡通元素十分契合，甚至可以說(shuō)是結(jié)合得“天衣無(wú)縫”?？ㄍㄋ囆g(shù)消解的是藝術(shù)的目的（對(duì)于美與和諧的追求）；而“壞畫”消解的則是藝術(shù)的過(guò)程（嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦L畫技法），由此可見，二者的“無(wú)縫銜接”，來(lái)自于二者體內(nèi)相同的“叛逆基因”。和諧的構(gòu)圖，堅(jiān)實(shí)的造型結(jié)構(gòu)，柔美的光線，深遠(yuǎn)的空間——這些我們慣以評(píng)判藝術(shù)品品質(zhì)高低的準(zhǔn)則，在卡通藝術(shù)中都不再成立，卡通藝術(shù)已然建構(gòu)起了屬于自身的新美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

筆者認(rèn)為，深究所謂“壞畫”之本質(zhì)，仍然是一種造型意趣，或者說(shuō)審美趣味，只不過(guò)與傳統(tǒng)的、被多數(shù)人所接受的繪畫品味有著較大的區(qū)別。壞畫的初衷或許是反對(duì)既有的審美標(biāo)準(zhǔn)，但所謂壞的筆觸，壞的造型及壞的顏色，本身卻有了新的造型意趣。這種造型意趣，雖然是壞畫消解傳統(tǒng)審美所帶來(lái)的附屬品，但隨著時(shí)間的發(fā)展，卻形成了自己的體系。在歐陽(yáng)春與溫凌的繪畫中，我們便可以看出這種獨(dú)特的趣味。在這里，卡通藝術(shù)與傅山的“寧丑毋媚”有了一絲殊途同歸的意味。

“壞畫”在本藝術(shù)語(yǔ)言層面上建構(gòu)起的獨(dú)特的造型意趣，卡通藝術(shù)家們自嘲其為“壞品味”。這種對(duì)于表達(dá)方式的解構(gòu)，存在于繪畫，文學(xué)，音樂(lè)等各類文藝形式之中。在破壞與重建之間，卡通一代的藝術(shù)訴求得以徐徐展開。

3.煙囪—關(guān)于“自我”的藝術(shù)

20年前，卡通一代是以“先鋒”的姿態(tài)而出現(xiàn)的，新鮮的藝術(shù)觀念，顛覆性的藝術(shù)語(yǔ)言，是卡通一代得以揚(yáng)名立萬(wàn)的資本。然而在今日，“卡通藝術(shù)”儼然成了藝術(shù)家懷舊情感的依托——更多的卡通藝術(shù)家不再追求宏大的文化議題，而將目光投向了觸手可及的日常生活中。煙囪的作品便十分注重對(duì)于對(duì)個(gè)人情感體驗(yàn)的表現(xiàn)，作品往往以碎片化的生活片段為主題。

21世紀(jì)新卡通一代的這種極端自我化的傾向，曾是這一批藝術(shù)家被詬病的缺點(diǎn)。老卡通一代繼承了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中的批判性思想，在“卡通”的背后仍是“大格局”的思維邏輯；而進(jìn)入新世紀(jì)后的卡通藝術(shù)，卻與這種敘事模式越走越遠(yuǎn)。筆者認(rèn)為，這種藝術(shù)“格局”愈發(fā)縮小的現(xiàn)象，與整個(gè)社會(huì)的發(fā)展是呈正相關(guān)的，這種“小格局”、“小敘事”，恰恰是卡通藝術(shù)對(duì)于當(dāng)下環(huán)境的合理反應(yīng)。隨著社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，注重集體利益，提倡舍己為人等主流價(jià)值觀念的光芒，逐漸被更加注重個(gè)體、個(gè)性的價(jià)值觀所掩蓋。成長(zhǎng)在這個(gè)年代的人，崇高的使命感與責(zé)任感被周遭的環(huán)境逐漸消解，變得更加自我、敏感。同齡的藝術(shù)家，也有著相類似的價(jià)值觀遷移，并將這種變化投射到了藝術(shù)作品之中，形成了所謂新一代的卡通藝術(shù)。

對(duì)于煙囪來(lái)說(shuō)，選擇“卡通”作為創(chuàng)作的主要方式，與其視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)有著密切的關(guān)系。隨著時(shí)間的推進(jìn)，卡通在藝術(shù)中的功能進(jìn)行了轉(zhuǎn)換：在20世紀(jì)的卡通一代藝術(shù)家手中，卡通是代表了大眾文化的符號(hào)；而在新一代卡通藝術(shù)家手中，卡通成為指向自身的符號(hào)。在煙囪的作品中，日常的生活成為了表現(xiàn)的主體，連貫的藝術(shù)作品，如日記一般記錄了生活中的種種瑣事。煙囪的作品中往往帶有懷舊的氛圍，這種氛圍是通過(guò)對(duì)畫面氣氛的整體經(jīng)營(yíng)而得來(lái)的。煙囪大量借用了流行在20世紀(jì)末的視覺(jué)元素與色彩搭配，這些帶有鮮明時(shí)代特點(diǎn)的視覺(jué)元素，在本質(zhì)上是一種圖像符號(hào)，能夠引導(dǎo)觀看者回憶起自己的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)記憶。

煙囪在創(chuàng)作中體現(xiàn)出的藝術(shù)觀念私人化、日?；膬A向，并不是個(gè)例，而普遍存在于當(dāng)今的卡通藝術(shù)之中。正如上文所述，筆者認(rèn)為這種對(duì)于藝術(shù)內(nèi)涵的消解，無(wú)論是有意而為之，抑或是在慣性之中的“潛意識(shí)”行為，都體現(xiàn)出卡通藝術(shù)與其它當(dāng)代藝術(shù)的內(nèi)在差別。文藝復(fù)興時(shí)期的藝術(shù)比中世紀(jì)的藝術(shù)更肯定“人”的價(jià)值；洛可可藝術(shù)相對(duì)于巴洛克藝術(shù)，更注重表現(xiàn)人生之中的歡愉；印象派與古典主義相比，只為令人陶醉的美景而癡迷。藝術(shù)的精神內(nèi)核隨著時(shí)代變化而變化，卡通藝術(shù)對(duì)于崇高精神的消解，與整個(gè)社會(huì)的主流文化發(fā)展是貫穿的。

（二）我的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐

1.架上繪畫實(shí)踐

90年代中后期，日本的、歐美的、國(guó)產(chǎn)的，形形色色的鮮活卡通形象為我的童年增添了巨大的樂(lè)趣，更重要的是，也開啟了我對(duì)繪畫的熱愛(ài)。我的繪畫道路始于不那么“藝術(shù)”的卡通，而非倫勃朗或者凡高?？ㄍㄋ茉炝藥缀跽麕状说挠^看方式。這種童年時(shí)視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的影響能夠貫穿人的一生，時(shí)時(shí)刻刻地體現(xiàn)出來(lái)。在藝術(shù)實(shí)踐的過(guò)程中，我本無(wú)意為自己加上“卡通藝術(shù)”這一標(biāo)簽，或者追隨年輕人中流行的藝術(shù)符號(hào)，使用卡通化的造型語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作，更多的是一種對(duì)于以往的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的具象化體現(xiàn)，是一種由內(nèi)而外的、自然而然的自我表達(dá)方式。

在這樣的經(jīng)歷下，走上“卡通藝術(shù)”之路，似乎是必然的，是合理的。作為藝術(shù)實(shí)踐者，我要承認(rèn)的是，將卡通引入架上繪畫創(chuàng)作，我首先考慮的是藝術(shù)形式的創(chuàng)新，其次才是對(duì)于理論層面的思考。自本科階段起，我陸續(xù)在創(chuàng)作實(shí)踐中融入了卡通元素，創(chuàng)作出了一批具有卡通化傾向的作品，進(jìn)入碩士研究生階段后，我延續(xù)了這個(gè)創(chuàng)作方向，進(jìn)一步深化了卡通藝術(shù)的實(shí)踐。

“卡通”是我的繪畫語(yǔ)言，冷幽默或者調(diào)侃，成為我的作品重要的組成部分。在作品中融入黑色幽默的元素，使畫面中隱含些許有趣的、有諷刺意義的意象。我追求的不是田園式的美，也不是一本正經(jīng)的宏大敘事，而是通過(guò)調(diào)侃、矮化自身，來(lái)表達(dá)年輕人在當(dāng)代社會(huì)中的虛脫、無(wú)力之感。演員陳佩斯認(rèn)為“所有的喜劇都有著悲劇的內(nèi)核”，幽默感能夠?yàn)橛^者提供一個(gè)輕松愉悅的觀看過(guò)程，而最終應(yīng)將他們引領(lǐng)向“悲劇的內(nèi)核”——亦即幽默感最終應(yīng)讓人產(chǎn)生持久、深刻的思考，這是所有藝術(shù)創(chuàng)作最終的目的。

我的本科畢業(yè)創(chuàng)作《歸鄉(xiāng)之旅》《大紅帽》，便是本著上述原則。兩張作品都是對(duì)于經(jīng)典的調(diào)侃式再創(chuàng)作，《歸鄉(xiāng)之旅》演繹的是古典名著《西游記》；《大紅帽》調(diào)侃的則是格林童話《小紅帽》。對(duì)于經(jīng)典文學(xué)作品進(jìn)行調(diào)侃與改編，是“挑戰(zhàn)”權(quán)威的舉動(dòng)，在這一過(guò)程中，我將畫面中的物象都轉(zhuǎn)換為具有現(xiàn)代元素的樣式，將人們熟知的故事情節(jié)轉(zhuǎn)化為更具諷刺意味的新故事，通過(guò)這些獲得“冷幽默”的氛圍（說(shuō)到這種調(diào)侃手法，馬塞爾·杜尚的《LHOOQ（帶胡須的蒙娜麗莎）》大概可算作是鼻祖了，我的創(chuàng)作理念深受他的影響）。本科階段的創(chuàng)作，基本上都是在這個(gè)方向進(jìn)行的，除了畢業(yè)創(chuàng)作外，其它作品也都是充斥了卡通化的語(yǔ)言與戲謔的內(nèi)容?，F(xiàn)在回過(guò)頭審視這些作品，都十分稚嫩，甚至不成體系，但通過(guò)不斷地嘗試來(lái)“試錯(cuò)”，也是值得的，我相信我在未來(lái)終能夠找到正確的發(fā)展方向。

研究生階段，我的繪畫創(chuàng)作主要分為兩部分，一部分是架上繪畫，另一部分是紙本繪畫作，基本延續(xù)了本科階段帶有卡通元素的繪畫形式。在架上繪畫中，主要使用丙烯，油畫等傳統(tǒng)繪畫媒介；而紙本繪畫則使用水彩、墨汁等綜合材料。

我的《孤膽英雄》，作于2015年，使用的媒介是布面丙烯顏料。作品中，我試圖傳達(dá)迷茫、孤獨(dú)的情感，營(yíng)造出寂寥，荒涼的氛圍。畫面采用了疏密對(duì)比十分強(qiáng)烈的構(gòu)圖方式——主體人物與密集的建筑物集中在畫面底部，而占據(jù)了大面積尺幅的天空，則僅是涂抹上基本的底色，這種略顯“危險(xiǎn)”的手法，是我常用的烘托畫面氛圍的構(gòu)圖方式。在空間設(shè)置上，主體的人物距離觀看者較近，而建筑則相對(duì)遙遠(yuǎn)，最后逐漸消失在地平線，使畫面分為了三個(gè)明確的層次——主體人物、地面、天空。主體人物與遠(yuǎn)景的距離，帶來(lái)了一定的疏離感，仿佛游離于世俗之外。畫面的光源來(lái)自于畫面右側(cè)，在強(qiáng)烈的光線中，整個(gè)畫面被金黃色的光線所包裹，遠(yuǎn)景中的建筑呈現(xiàn)出了剪影的效果，陰影里的細(xì)節(jié)都融為了一體。構(gòu)圖，空間，光源，設(shè)色——這些畫面基本元素的設(shè)計(jì)都為烘托畫面氛圍而服務(wù)，共同營(yíng)造出了我所設(shè)想的畫面效果。這幅作品，我參考了美國(guó)導(dǎo)演韋斯·安德森的設(shè)色理念，安德森的電影具有極其強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，以奇妙的構(gòu)圖與柔美的設(shè)色而著稱。

在繪畫語(yǔ)言上，這幅作品依舊延續(xù)了我本科階段精細(xì)制作的繪畫方法。簡(jiǎn)化細(xì)節(jié)，將形體與顏色高度概括為整體的色塊；畫面在總體上雖具有空間延伸，但是將每一個(gè)局部的造型概括為受光與背光兩個(gè)部分，每個(gè)物體在其所處的空間位置上呈現(xiàn)為了一個(gè)平面，這種效果與時(shí)下流行的“3D電影”十分類似。在繪制時(shí)，幾乎隱去了所有的筆觸，采用了平涂的手法，盡可能地使畫面顯得十分“精致”。遠(yuǎn)方大地上的建筑物，都反復(fù)使用膠帶、格尺等輔助手段來(lái)繪制。為使顏色能夠完美銜接，我預(yù)先調(diào)和出了所有需要的顏料，避免顏色因干燥速度不同而產(chǎn)生的細(xì)微變化，最終達(dá)成了純手工無(wú)法取得的，“海報(bào)”一般的效果。這種繪畫方式，具有典型的“卡通化”的特征，蓄意隱藏了架上繪畫的繪畫性。在這段創(chuàng)作過(guò)程中，我漸漸的對(duì)于卡通藝術(shù)產(chǎn)生了一個(gè)疑問(wèn)：選擇使用繪畫這一古老媒介的同時(shí)，卻又不斷地削弱作品中的繪畫性，這樣做是否自我矛盾，是否能讓我的作品在觀念層面邏輯自洽呢？

回答這個(gè)問(wèn)題，我們需要解釋卡通藝術(shù)為何樂(lè)于削弱繪畫性。第一個(gè)理由，是顯而易見的，卡通藝術(shù)所挪用的卡通元素，是扁平的、規(guī)整的，不具備繪畫性，所以卡通藝術(shù)也采取了這種不具備繪畫性的表現(xiàn)形式，然而如此解釋卡通藝術(shù)的缺點(diǎn)也是顯而易見的，這樣會(huì)使藝術(shù)家陷入“無(wú)意識(shí)創(chuàng)作”的指責(zé)之中，這種創(chuàng)作狀態(tài)在當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境下是十分尷尬的。第二個(gè)理由，大概是上文所提到的——消除繪畫性，是對(duì)于藝術(shù)傳統(tǒng)的消解與背叛。瀟灑的筆觸與微妙的色彩變化，這些元素都是傳統(tǒng)繪畫中必不可少的部分，體現(xiàn)的是繪畫獨(dú)有的形式美感，而作為有著“驚世駭俗”姿態(tài)的叛逆藝術(shù)，去反對(duì)這些經(jīng)歷了幾千年發(fā)展的、代表了傳統(tǒng)的事物，便成為理所當(dāng)然的選擇了。進(jìn)而，我們需要解釋的是，為何要反對(duì)繪畫性卻不反對(duì)繪畫本身？這個(gè)問(wèn)題，或許并不存在一個(gè)普適的答案，就我個(gè)人來(lái)說(shuō)，我的解釋是，通過(guò)繪畫這一傳統(tǒng)媒介來(lái)承載絕對(duì)的現(xiàn)代社會(huì)產(chǎn)物，會(huì)具有較強(qiáng)的戲劇性，二者所碰撞出的沖突也更為猛烈；如若使用影像或裝置品等新媒介來(lái)創(chuàng)作卡通藝術(shù)，作品所蘊(yùn)含的矛盾性也許便會(huì)減弱。

在經(jīng)歷了本科階段及近幾年的創(chuàng)作后，我開始不再刻意回避作品中的“繪畫性”，開始使用更為簡(jiǎn)單輕松的方式作畫。第二幅作品是其中具有一定代表性的一張。

我2016年的《110頭豬》，加強(qiáng)了調(diào)侃、隱喻的成分。作品的構(gòu)圖與《孤膽英雄》類似，所不同的是，在畫面上方添加了大量從天而降的小豬，其中一只與畫面右下角的主體人物產(chǎn)生了呼應(yīng)。所謂調(diào)侃，在這幅作品里表現(xiàn)為將嚴(yán)肅議題進(jìn)行消解，用戲謔、幽默的口吻來(lái)敘述相對(duì)沉重地話題，形成矛盾。在這幅作品中，所有的隱喻都指向了現(xiàn)實(shí)，我試圖在作品中埋藏若干謎題，供觀看者尋找并解讀。視覺(jué)語(yǔ)言和觀念思想，在創(chuàng)作的過(guò)程中，我需要不斷協(xié)調(diào)這二者的關(guān)系，防止繪畫的敘事性過(guò)于突出。

在這幅作品中，空間、塑造、筆觸甚至是色彩的冷暖，這些具象繪畫的元素都重新出現(xiàn)。筆者認(rèn)為這些代表了繪畫性的繪畫元素，與卡通化的敘事方式及人物形象的結(jié)合是比較和諧的，并未產(chǎn)生不可調(diào)和的矛盾性。在藝術(shù)語(yǔ)言層面，通過(guò)不斷地實(shí)踐，嘗試各類組合，方能找到真正屬于自己的繪畫方式。

我對(duì)于“幽默性”的追求，大概也是我在繪畫創(chuàng)作的過(guò)程中慢慢走向卡通化的原因之一。幽默性在繪畫作品之中，可以由藝術(shù)語(yǔ)言與所表現(xiàn)的題材而承載，一類是形式帶來(lái)的幽默感，另一類是表現(xiàn)內(nèi)容帶來(lái)的幽默感。幽默的內(nèi)容，可以起到調(diào)侃現(xiàn)實(shí)，帶來(lái)荒誕的戲劇性的效果；而對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行調(diào)侃的行為，本身就帶有幽默性，可以說(shuō)二者是相輔相成，可以相互轉(zhuǎn)化的。以幽默的手法講述嚴(yán)肅的故事，可以為觀者在輕松愉悅之后帶來(lái)更深的思考，也就是上文中所提到的“悲劇內(nèi)核”。

2.紙本綜合材料繪畫實(shí)踐

除架上繪畫之外，我在近兩年嘗試著創(chuàng)作了一批紙本綜合材料繪畫。雖然更換了繪畫媒介與材料，使用了與畫布有著較大差別的紙本，但是我的創(chuàng)作中的基本觀念是連續(xù)的，這些紙本繪畫中也具有著一定的卡通元素，與布面繪畫仍具有一定連貫性。新的嘗試為我?guī)?lái)了新的體會(huì)，紙本繪畫有著其獨(dú)特的材料美感，為我的創(chuàng)作開辟了新的領(lǐng)域。

這一批紙本繪畫，使用了多種材料進(jìn)行繪制。首先確定構(gòu)圖，然后使用水彩顏料進(jìn)行暈染，著淡彩。待畫面底層顏色確定后，使用黑色針管筆勾線，這是最為繁瑣、漫長(zhǎng)的過(guò)程，我事先并不確定每個(gè)細(xì)節(jié)的具體樣貌，而是“即興發(fā)揮”式地邊畫邊構(gòu)思。這個(gè)過(guò)程的工作量之所以巨大，首先是因?yàn)榧?xì)密的細(xì)節(jié)，需要仔細(xì)勾勒；更重要的是，我需要將具象的素材，在頭腦中轉(zhuǎn)換成抽象的藝術(shù)符號(hào)，使其來(lái)源于自然世界，卻又高于自然世界。最后，我會(huì)使用墨汁及馬克筆，在畫面上皴擦點(diǎn)染一番，豐富畫面的肌理效果。

這一批繪畫的主題是《Best Friends》——“好朋友系列”。名為好朋友，實(shí)則仍是表達(dá)孤獨(dú)寂寞之感——從畫面的構(gòu)圖便可看出，在這里，也再次證明了喜劇具有著悲劇內(nèi)核的理論。在《Best Friends No.2》批t Friends》和《Best Friends No.3》 中我都將場(chǎng)景設(shè)計(jì)為荒蕪，雜草叢生的野外，而在這些雜亂的草叢之中，畫面的主體物變得十分渺小，隱藏在不起眼的角落之中，顯得十分無(wú)足輕重。

所有的造型手段，都是為了更飽滿地傳達(dá)出我所要傳遞的情感與觀念。無(wú)論是架上繪畫，還是紙本繪畫，主體與主體所處的空間的關(guān)系，都是我十分關(guān)注的部分。這種將“渺小的主角”置放于廣闊的空間里的方法，受到了雕塑藝術(shù)家阿爾貝托·賈科梅蒂的影響。賈科梅蒂作品中的人物，都是極端細(xì)長(zhǎng)、瘦弱的，在雕塑所處的真實(shí)空間之中，這些被拉長(zhǎng)的纖細(xì)之“人”都顯得十分渺小，仿佛可以被風(fēng)輕易地吹倒。在賈科梅蒂的啟發(fā)下，我創(chuàng)作了以上的作品，通過(guò)對(duì)主體與客體，人物與空間的經(jīng)營(yíng)，來(lái)幫助我表現(xiàn)我的情感訴求。無(wú)論是在架上繪畫，還是紙本繪畫上，我都反復(fù)使用了這種營(yíng)造空間的方法，目的便是強(qiáng)化、鞏固畫面的情感氛圍。

“孤獨(dú)”這一主題反復(fù)地出現(xiàn)在卡通藝術(shù)之中，成為了許多卡通藝術(shù)家所著重體現(xiàn)的情感。孤獨(dú)是一種相當(dāng)自我的情感，年輕藝術(shù)家們不斷地探討孤獨(dú)，在本質(zhì)上也就是在審視自身的記憶，這也從側(cè)面證明了“現(xiàn)在的年輕人都是自我的一代”這一論斷。隨著時(shí)代的變化，人與人之間的關(guān)系發(fā)生了巨大的變化，從一個(gè)角度看變得極其接近——社交軟件讓這個(gè)世界徹底變成了扁平的，人與人可以通過(guò)互聯(lián)網(wǎng)隨時(shí)隨地地聯(lián)系到；從另一個(gè)角度看則變遠(yuǎn)了——年輕人與身邊的人的直接交流變少了，在地鐵里，飯店里，咖啡廳里，甚至是在街道上，一個(gè)又一個(gè)的“低頭族”，舉著手機(jī)，仿佛與世界相連的唯一紐帶便是互聯(lián)網(wǎng)，剝奪了手機(jī)之后，便會(huì)跌落到自己內(nèi)心的虛無(wú)之中。卡通一代的年輕人，因國(guó)家推行的計(jì)劃生育政策，大多沒(méi)有兄弟姐妹，孤獨(dú)幾乎成為了他們生命中最重要的問(wèn)題。由此可見，探討自我的孤獨(dú)，實(shí)際上也能夠折射出時(shí)代的特征，卡通一代所成長(zhǎng)的年代，是一段充滿了巨變的歲月，年輕人在時(shí)代的洪流之中難免會(huì)感到迷茫與無(wú)奈，這既是個(gè)人的問(wèn)題，也是時(shí)代的問(wèn)題。如果說(shuō)傷痛代表了上世紀(jì)傷痕美術(shù)的集體回憶，希望代表了80年代藝術(shù)家的集體回憶，那么寂寞無(wú)疑就是卡通一代的集體回憶了。

研究生階段的創(chuàng)作，我著眼于解構(gòu)的是人與環(huán)境的關(guān)系，以及這種關(guān)系對(duì)于人的反作用。這種藝術(shù)創(chuàng)作觀念，都是從本身的角度而出發(fā)，立意并不宏大，視野并不開闊，所關(guān)注的是自身細(xì)微的情感變化，看上去甚至有些“矯情”。然而我相信，存在即合理——這種對(duì)于自我，對(duì)于情感的剖析，在這個(gè)浮躁的時(shí)代里自會(huì)有其獨(dú)特的價(jià)值?；仡櫭佬g(shù)史，我們可以發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)也具有強(qiáng)大的精神力量，能夠幫助人們自省，帶領(lǐng)觀看者探索內(nèi)心情感的世界，傳統(tǒng)藝術(shù)絕不等于是單純的形式游戲。從這一點(diǎn)來(lái)看，傳統(tǒng)藝術(shù)也好，當(dāng)代藝術(shù)也罷，只有能夠有效地與觀者產(chǎn)生互動(dòng)，引發(fā)觀者強(qiáng)烈的情感共鳴，才是成功的作品。

藝術(shù)創(chuàng)作是一項(xiàng)值得用一生來(lái)完成的工作，在這條道路上，我永遠(yuǎn)都是需要不斷學(xué)習(xí)的“小學(xué)生”。無(wú)論是在技法上，還是觀念上，我的這些作品都不成熟，需要我不斷地加強(qiáng)理解與實(shí)踐，在藝術(shù)的道路上始終保持著激情與動(dòng)力。

（三）小結(jié)

本章通過(guò)實(shí)例論證，討論了卡通藝術(shù)對(duì)于大眾文化的消解，以及大眾文化對(duì)于卡通的影響?！翱ㄍㄒ淮迸c“新卡通一代”的區(qū)分，來(lái)自于二者所活躍的時(shí)間的不同，但二者的卻別又不僅僅是時(shí)間先后的差別：卡通一代的主要目的是解構(gòu)社會(huì)文化，展示的是藝術(shù)家對(duì)于時(shí)代變遷的擔(dān)憂；新卡通則更多地著力于消解藝術(shù)本身，承載的是藝術(shù)家對(duì)自我的解讀。二者有著相同的手段，卻有著不同的目標(biāo)；在對(duì)于權(quán)威與崇高的反叛上，則都繼承了后現(xiàn)代藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)中的精神，以一種全新的面貌而呈現(xiàn)在世人面前。中國(guó)的卡通藝術(shù)是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)在今日的延續(xù)，歷經(jīng)了不斷地發(fā)展之后，卡通藝術(shù)仍生機(jī)勃勃地存在于世上，說(shuō)明其符合中國(guó)當(dāng)藝術(shù)的發(fā)展邏輯?？ㄍㄋ囆g(shù)敏感、準(zhǔn)確地與整個(gè)社會(huì)的環(huán)境產(chǎn)生了呼應(yīng)，在不斷地解構(gòu)之外，對(duì)于整個(gè)社會(huì)文化的建構(gòu)又有著一定的積極意義，為信息爆炸時(shí)代的人們提供了前進(jìn)的坐標(biāo)。

六、結(jié)論

（一）研究總結(jié)

通過(guò)對(duì)中國(guó)卡通藝術(shù)二十余年發(fā)展的梳理，引入重要的藝術(shù)理論和與之相關(guān)的外接理論，并結(jié)合對(duì)若干具有代表性的作者與作品進(jìn)行分析，來(lái)理解中國(guó)卡通藝術(shù)的創(chuàng)作手段與理論邏輯基礎(chǔ)。對(duì)于權(quán)威的消解和對(duì)于傳統(tǒng)的背叛，是貫穿于20世紀(jì)后半葉至今，各類文化研究與生產(chǎn)的主題，卡通藝術(shù)對(duì)于內(nèi)部與外部的解構(gòu)，與許多文學(xué)、藝術(shù)流派具有著相同的路徑與精神。對(duì)于包括卡通藝術(shù)在內(nèi)的所有當(dāng)代藝術(shù)，這種精神內(nèi)核是不可缺少、不可替代的。敏感，是藝術(shù)家最重要的特質(zhì)之一，藝術(shù)家不僅僅要對(duì)自身敏感，更要對(duì)所生存的世界敏感，能夠準(zhǔn)確地體會(huì)到人類在生存中所面臨的問(wèn)題，進(jìn)而用藝術(shù)來(lái)給出一種獨(dú)特的思考。所以，“解構(gòu)”絕對(duì)不是單向的破壞，解構(gòu)是為建立新的價(jià)值觀念而鋪平道路；“解構(gòu)”能夠幫助我們提出問(wèn)題，在提出問(wèn)題之后，更重要的是尋找我們所需要的答案。

“新卡通一代”藝術(shù)家高瑀的《淺薄不是我的座右銘》，聽上去就像是藝術(shù)家的宣言：年輕一代，并非是淺薄、虛無(wú)的?？ㄍㄋ囆g(shù)應(yīng)以其它當(dāng)代藝術(shù)形式為借鑒，使自身能夠在“膚淺的外衣”下，有著自身獨(dú)有的厚度，承載獨(dú)有的價(jià)值?？ㄍㄋ囆g(shù)在解構(gòu)與結(jié)構(gòu)，提問(wèn)與回答，破壞與重建之間，完成自身的使命，傳達(dá)了藝術(shù)家的訴求。

（二）需要進(jìn)一步展開的工作

“卡通藝術(shù)”出現(xiàn)在特定的時(shí)代，因特定的文化而發(fā)展。在文化，科技高速發(fā)展、更新?lián)Q代的今日，“卡通藝術(shù)”，甚至是所有的藝術(shù)形式都面臨著的相同的問(wèn)題：藝術(shù)是否還能夠與時(shí)代接軌，能夠滿足人們不斷變化著的文化需求？誠(chéng)然，藝術(shù)不應(yīng)受流行的、浮夸的文化的影響，藝術(shù)應(yīng)遵從自身的發(fā)展規(guī)律，但與時(shí)代脫節(jié)，與周遭環(huán)境缺乏對(duì)話的藝術(shù)，便是故步自封、停滯不前。藝術(shù)的發(fā)展，不應(yīng)是“線性”的，有著絕對(duì)的替代關(guān)系的，藝術(shù)的發(fā)展，是“我中有你，你中有我”的復(fù)雜模式。在堅(jiān)守與革新之間，應(yīng)存在著一個(gè)“度”，如何去把握這個(gè)度，是藝術(shù)家需要解決的問(wèn)題?？ㄍㄋ囆g(shù)經(jīng)歷了兩代人的實(shí)踐，也經(jīng)歷了學(xué)術(shù)與市場(chǎng)的雙重檢驗(yàn)。在今日，卡通藝術(shù)被許多年輕藝術(shù)家繼承、發(fā)展，證明了它在歷史中已然站穩(wěn)了腳。

在相對(duì)浮躁的現(xiàn)代社會(huì)，事物之中都難免摻雜雜質(zhì)、泡沫，泡沫破滅，真正有價(jià)值的才會(huì)顯現(xiàn)?？ㄍㄋ囆g(shù)的文化價(jià)值，有著非常大的歷史局限性，今日的卡通藝術(shù)實(shí)踐者，更應(yīng)放眼當(dāng)下，主動(dòng)思考，使卡通藝術(shù)向上能夠延續(xù)藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)；向下能夠走出新的道路，提出新的問(wèn)題——隨時(shí)代發(fā)展而發(fā)展，始終保持著朝氣與活力。伴隨著年輕藝術(shù)家的成長(zhǎng)，對(duì)于卡通，對(duì)于藝術(shù)，對(duì)于人生都會(huì)有新的解讀，新的思考，昨日的“卡通一代”，慢慢的已不再年輕張狂，他們?cè)谖磥?lái)會(huì)何去何從，卡通藝術(shù)會(huì)走向何方，我們拭目以待。

〔參 考 文 獻(xiàn)〕

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〔責(zé)任編輯：張 港〕