《制服》《夜車》《白日焰火》：刁亦男電影中人性主題的內(nèi)涵嬗變

張智

刁亦男的作品有著強烈的人性化內(nèi)涵，同時，其每部作品都在人性內(nèi)涵方面走得更遠(yuǎn)。正如其人生歷程中的由編劇而導(dǎo)演的由文字話語權(quán)而映像話語權(quán)的嬗變一樣，《制服》《夜車》《白日焰火》這三部影片中的人性化內(nèi)涵存在著較為明顯的階梯化趨勢。刁亦男的三部影片每一部都在國外電影節(jié)載譽歸來，這既是中國新銳導(dǎo)演影視藝術(shù)造詣的一次國際化試煉，又是一次中國電影過度商業(yè)化時代的以藝術(shù)內(nèi)涵昭示人性主題嬗變化升華的視覺呈現(xiàn)。

一、 物象化現(xiàn)實的人性內(nèi)涵社會化嬗變

（一）刁亦男基本創(chuàng)作歷程及其基本創(chuàng)作特質(zhì)

縱觀刁亦男的創(chuàng)作歷程，可以分為早期的文本式編劇創(chuàng)作過程與此后的編導(dǎo)集于一身的基于視覺語言的全能式創(chuàng)作過程。刁亦男早期的文本式編劇創(chuàng)作過程可謂碩果累累，《愛情麻辣燙》這一當(dāng)代城市五部曲甫一問世，即為其博得了眾多好評，而此后的《將愛情進(jìn)行到底》《洗澡》等編劇作品，更是令刁亦男的編劇名號響徹整個華人影視藝術(shù)圈。進(jìn)入編導(dǎo)全能式視覺語言創(chuàng)作階段的第一部作品《制服》，更是立即為其擄獲了第22屆溫哥華國際電影節(jié)的龍虎大獎與鹿特丹國際電影節(jié)的特別提名獎。此后的《夜車》與《白日焰火》兩部影片更是一時無兩獲獎無數(shù)。刁亦男執(zhí)導(dǎo)的作品，有著不同凡響的社會視角，其中的人物角色相對于其他國產(chǎn)影片而言，有著更加深度的社會化與人性化，并且更具硬性的社會化氣質(zhì)，這些人物角色普遍存在強人性化與弱社會化的巨大反差，凝聚更加深刻的人性內(nèi)涵以及情感張力。

（二）人性內(nèi)涵與社會現(xiàn)實交織的物象化表達(dá)

刁亦男的作品《制服》一片，以一件已經(jīng)喪主的警察制服作為敘事緣起，形成了環(huán)環(huán)緊扣的敘事邏輯。同時，該片亦以潛在的游離現(xiàn)實，與顯在的實體現(xiàn)實建構(gòu)起了基本的戲劇化的二元對立，并由此展開了一連串的既考驗人性又考驗人生的戲碼。而當(dāng)我們一步步地在影片的時空交錯過程中，漸漸揭示出整個事實真相，并在整個真相即將全部浮出水面之后，我們才發(fā)現(xiàn)，這部影片，在一件制服、雙重身份、復(fù)雜人性模因的背后，有著更深層次的人性內(nèi)涵表達(dá)。這種表達(dá)，使得《制服》一片遠(yuǎn)比同時期的其他國產(chǎn)同類影片，有著更加深刻的思想意識性。值得一提的是，影片中的文學(xué)式的人性內(nèi)涵表達(dá)，具有著唯有文學(xué)之眼方能捕捉的真實而微妙的藝術(shù)化格局。這種將人性內(nèi)涵以突破編劇命題式作文的影視全能視角所進(jìn)行的全新解讀，更加深刻地解剖了社會、挖掘了人性、反映了現(xiàn)實。

（三）人性內(nèi)涵物象化表達(dá)的社會化嬗變

刁亦男作為集編導(dǎo)于一身的導(dǎo)演，在其創(chuàng)作映像過程中，既手握文字話語權(quán)，又手握映像話語權(quán)的那種絕對作者性，以《制服》一片中的一件警服的物象化，白描了后現(xiàn)代社會中的那種眾聲喧嘩熱鬧下的孤獨，這種眾聲喧嘩中的孤獨才是最痛苦的孤獨，而這種孤獨正在逐漸成為一種典型的中國式孤獨?！吨品芬黄械氖婢徆?jié)奏與藝術(shù)化視角反而為影片中的一系列事件提供了一種深度沉浸式的社會詮解，男主角在現(xiàn)實社會所扮演著的雙重身份恰恰與其背后所隱喻著的雙重人性形成了一種人性內(nèi)涵的嬗變。而這也正如刁亦男所言，曾經(jīng)與導(dǎo)演工作割裂開來的編劇工作，無法完成其對于人類個體、生活、社會三方更加全面的解讀，因此，刁亦男才會由文化的文本意象之中走出來，以更加直觀的視覺語言，呈現(xiàn)其對于整個社會復(fù)雜人性內(nèi)涵的更加精準(zhǔn)且全面的解讀。[1]

二、 表象化現(xiàn)實若即若離的人性內(nèi)涵嬗變

（一）表象化現(xiàn)實的人性無意識化內(nèi)涵嬗變

《夜車》一片與刁亦男的前作《制服》相比，視覺語言的表達(dá)更加流暢自如，人物的刻劃更加豐富完整，同時，由于采取了大量的長鏡頭，也使得整部影片具有著極強的紀(jì)錄性，觀眾的視角亦更加貼近于影片中的虛擬現(xiàn)實，令觀眾更易產(chǎn)生參與感、存在感、臨場感。與《制服》物象化特質(zhì)的社會相比，《夜車》的虛擬現(xiàn)實顯然來得更加真實，不僅如此，刁亦男在這種真實化的虛擬之中，亦戲劇性地建構(gòu)了各式各樣的復(fù)雜沖突。例如，單身宿舍中的社會化環(huán)境沖突，個體自身的心理意識化沖突，社會人物之間的情感化沖突等等。這些復(fù)雜的社會化沖突，為《夜車》這部影片營造了一種復(fù)雜人性有機(jī)凝結(jié)成的深刻社會化內(nèi)涵。而影片中所描述的死刑執(zhí)行過程的長鏡頭，則以全景化的視角真實再現(xiàn)了生命的無意識終結(jié)。

（二）表象化現(xiàn)實的人性游離化內(nèi)涵嬗變

《夜車》一片中的人性刻劃更具藝術(shù)性，在死刑執(zhí)行后的一場戲中，以白手套的點燃與居高臨下的長時間的注視，更具表象化地針對人性中的無意識與悲憫的混雜進(jìn)行了藝術(shù)化的表達(dá)。同樣是社會化中的人性內(nèi)涵表達(dá)，刁亦男的刁式角色與賈樟柯的賈式角色之間看似同質(zhì)化，其實二者之間具有天淵之別，刁式角色并非完全游離于現(xiàn)實，過度游離于現(xiàn)實的角色會令觀眾在深刻體悟其陌生化的同時，亦會產(chǎn)生出戲式的心理抗拒與心理質(zhì)疑，而刁式角色則巧妙地游刃有余于現(xiàn)實和幻想兩者之間，形成了一種以藝術(shù)化所支撐著的現(xiàn)實與幻想若即若離式的人性內(nèi)涵表達(dá)。在《夜車》中我們注意到，其中有一場女主角出神的戲，戲中的女主角化身成為了脫衣舞演員，在酒吧妖嬈地表演著。這場戲中女主角的眼神出現(xiàn)了幻化，表達(dá)了現(xiàn)實與幻想之間的由現(xiàn)實而映像的抽象化特質(zhì)，以及由幻想而直擊心靈的那種攫人呼吸的人性內(nèi)涵。

（三）表象化現(xiàn)實的人性映射化內(nèi)涵嬗變

刁亦男的《夜車》中的可喜變化，來自于其對于社會最底層小人物的靈魂關(guān)注，這部影片雖然沒有宏大的史詩級物象化敘事，但是，其深刻的人性內(nèi)涵表達(dá)卻足以使這部影片成為史詩級的內(nèi)涵杰作。在這部影片中，底層社會人小物的生存狀態(tài)的諸多真實細(xì)節(jié)的貼身近攝使得情、景、境三者歷歷在目，使得透過底層社會環(huán)境、社會現(xiàn)實、社會黑暗面所映射出來的光影之中，第一次在大銀幕上展現(xiàn)了社會最底層個體在人性的無意識性下的無奈性。同時，刁亦男亦以其人性內(nèi)涵悲憫式的視覺語言表達(dá)，以其作為一位有良心的藝術(shù)家的光影技法，向黑暗世界投射進(jìn)了一縷人性的光芒。為觀眾更加深刻認(rèn)識到后現(xiàn)代社會之中，人性內(nèi)涵所寄托著的希望與絕望的本無所謂有和本無所謂無，提供了一種更加切近體悟的光影啟示。[2]同時，這縷光影啟示亦以其表象化而形成了由人性直指人心的現(xiàn)實化映射。

三、 意象化現(xiàn)實的罪惡與荒誕交織的人性內(nèi)涵嬗變

（一）意象化現(xiàn)實的人性因果性內(nèi)涵嬗變

刁亦男的《白日焰火》踵繼其《制服》《夜車》等前作，以全新的后現(xiàn)代式的敘事方式，演繹了人性的復(fù)雜更迭，隨著《白日焰火》中的一系列人物的迤邐登場，人物之間的愛恨情仇更是以一波三折因果性而不斷地將這部影片帶向高潮。《白日焰火》一片的片名本身即飽含深意，事實上，從視覺表象而言，這部影片在視覺語言的表達(dá)方面較刁亦男的兩部前作有了突飛猛進(jìn)的嬗變。不僅如此，在深刻探索人性內(nèi)涵方面，這部影片亦建構(gòu)出了更為復(fù)雜化的多因果性情境。同時，這部影片，亦以其高超的影視技法，反映了刁亦男作品更加后現(xiàn)代的一面。以現(xiàn)實作為參照的影視意象，如果過于契合現(xiàn)實，則必然就會給人一種笨拙之感，反而是與現(xiàn)實邏輯的若即若離，才更有利于更加深刻地表現(xiàn)人性內(nèi)涵因果性背后的令人驚奇的一面。

（二）意象化現(xiàn)實的人性罪惡與荒誕性交織的內(nèi)涵嬗變

《白日焰火》直抒了人性罪惡與荒誕的社會寓言，回過頭來審視這部影視藝術(shù)作品中的因果關(guān)系，一切血案的引發(fā)皆緣于為富者的不仁造成。如果一件皮氅不是那個為富不仁者索要包賠巨額天價損失，并且還得寸進(jìn)尺地向影片中的女主角不斷地進(jìn)行令其忍無可忍的性侵的話，如果沒有所有這些擾動因素，那么可能這一系列的血案都不會發(fā)生，而影片中的女主角和她的丈夫可能仍舊過著和普通大眾一樣的平平淡淡平平常常的生活。由此反觀當(dāng)今社會的仇富心理，為富而不仁顯然是這一切的導(dǎo)火索，并且這種現(xiàn)象正在成為一種在光天化日之下表現(xiàn)得不那么明顯且不易被覺察的《白日焰火》。在影片的最后，在女主角被押解歸案指認(rèn)現(xiàn)場之后，男主角為女主角在白日燃放的焰火，早已不僅僅只是一種情感張力的釋放，與情感表達(dá)的寄托，事實上，正是刁亦男以其視覺語言向社會所道出的警世箴言。[3]

（三）意象化表達(dá)的人性救贖的社會規(guī)訓(xùn)

刁亦男的《白日焰火》遠(yuǎn)比其兩部前作更具人性刻劃力度，同時，這部影片亦以其深刻的反思性而成為了中國后現(xiàn)代獨立電影之中，少有的兼具藝術(shù)性與思想性的杰作。雖然影片中的人性嬗變略顯荒謬，但是，如果在網(wǎng)絡(luò)上搜索一下，就能夠發(fā)現(xiàn)，實際上，影像外的真實生活可能遠(yuǎn)比電影中的映像所能承載的來得更加地荒謬。然而，即便是在荒謬的社會現(xiàn)實的驅(qū)使之下，愛與執(zhí)著依然不可以成為傷害別人的理由，雖然，天使的左手與惡魔的右手沒有什么分別，但是，善與惡真的就在于人類個體人性把握的一念之間，并且善與惡亦完全可以封裝在人類個體的同一軀體之中。[4]這部影片亦以其意象化表達(dá)了許多人性嬗變的正能量，例如，影片中的男主角還有著“贏得人生”的企冀，以及“找點事干”“至少還可以輸?shù)寐稽c”的希冀，而正是這種正能量才促使男主角由其自我救贖而實現(xiàn)了意義更加深遠(yuǎn)的社會規(guī)訓(xùn)。

結(jié)語

刁亦男的三部影視作品分別以不斷進(jìn)階的影視意象，向觀眾傳遞著以不同的藝術(shù)技法所詮釋著的人性內(nèi)涵。同時，從這三部影視作品中，更應(yīng)該看到，由《制服》中的物象化而《夜車》的表象化，由《夜車》的表象化而《白日焰火》的意象化，刁亦男在其影視創(chuàng)作的過程中，已經(jīng)完成了由物象原始驅(qū)動而表象圖符驅(qū)動，最終由表象圖符驅(qū)動而意象意識驅(qū)動的人性內(nèi)涵的完美嬗變。應(yīng)該指出，刁亦男的《制服》《夜車》《白日焰火》等影片的問世與獲獎絕非偶然，這實際上是一種文字話語權(quán)轉(zhuǎn)變?yōu)橛诚裨捳Z權(quán)的才華迸現(xiàn)的偉大實踐的勝利，同時，更是以底層社會普世關(guān)懷與悲憫的良心猶存的藝術(shù)化的映像方式，探賾見微知著的國民生存表象之上本真的偉大勝利。

參考文獻(xiàn)：

[1]何信玉.現(xiàn)代性與悲劇觀念的審美生成——以電影《白日焰火》為例[J].南方文壇，2016（4）：155-160.

[2]宣寧.激情為“亞洲新電影”鼓與呼——評周安華《當(dāng)代電影新勢力——亞洲新電影大師研究》[J].藝術(shù)百家，2016，（4）：257-258.

[3]向春霞.孤美草根女性的悲劇命運的歷史和社會內(nèi)蘊——淺析《白日焰火》與《天國車站》[J].電影評介，2015（7）：47-50.

[4]陳加宏.刁亦男新片《白日焰火》評析——兼評《制服》《夜車》[J].湖南廣播電視大學(xué)學(xué)報，2014（3）：28-30.