基于現(xiàn)代美學的藏族文化應用設計

徐文君

傳統(tǒng)文化是民族文化的核心本質，是一個民族歸屬感與人民尋找認同感的源頭，現(xiàn)代美學需要從傳統(tǒng)文化中汲取養(yǎng)分才能有屬于自己的辨識度，否則便會迷失在文化后殖民主義的侵蝕中。但美學是隨著社會生活方式的發(fā)展在不停演變的，不同時期的人類社會有不同的審美觀念，因此傳統(tǒng)文化的展現(xiàn)也需要與時俱進，這樣才能被現(xiàn)代人類所接受，否則很容易就被淪落為非物質文化遺產?，F(xiàn)代美學的設計理念在應用過程中要如何才能表現(xiàn)出傳統(tǒng)文化的精髓是尤為值得設計師們思考的命題。而藏族文化作為中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，正被世界所關注，因此本文以藏式文化為例，探討藏式風格的視覺設計在現(xiàn)代美學中的應用。

一、現(xiàn)代主義美學的設計理念與其視覺語言

現(xiàn)代主義起源于德國的包豪斯，其最大的特點便是外形的簡約與思考的理性。其中簡約是指密斯·范德羅提倡的“l(fā)ess is more”，在滿足功能的前提下，造型做減法，指的是簡單而有品位。它造型簡約，大大節(jié)省了成本，而設計師將人體工程學運用到極致，每個細節(jié)的施工都深思熟慮，做工的考究又不會顯得廉價。它在經濟實用的前提下還能體現(xiàn)出文化品位，因此現(xiàn)代主義的設計在二戰(zhàn)后一片蕭條的市場背景下開始風靡全球。

德國現(xiàn)代主義設計大師D·拉姆斯闡述現(xiàn)代主義設計的基本原則是“簡單優(yōu)于復雜，平淡優(yōu)于鮮艷奪目；單一色調優(yōu)于五光十色；經久耐用優(yōu)于追趕時髦；理性結構優(yōu)于盲從時尚?！爆F(xiàn)代主義的這一系列設計理念都契合時代的發(fā)展，將以往特權階層才能享受到的設計變?yōu)榇蟊娤M品。簡潔的造型易于批量化生產，是工藝與美術的結合。

現(xiàn)代設計美學與設計理念是西方文化的產物，是大工業(yè)化生產期間發(fā)展起來，然后傳遍世界的。因此在與各國各民族本土的視覺語言結合的過程中一定會經歷一段時間的磨合期。理想的狀態(tài)是保留民族文化的歷史延續(xù)性，同時利用好現(xiàn)代設計的便利性與多元化的媒介，追求現(xiàn)代的標準化工業(yè)生產模式又注重本土個性化語言的表達。本篇論文所討論的也正是藏地的民族特色與其視覺傳統(tǒng)在現(xiàn)代主義的視覺語境下可以借鑒與發(fā)展的方向。

二、藏族文化的特點與其視覺語言

不同的民族在不同的社會背景與自然環(huán)境背景下必然形成了不同的生活習慣，因此也都有屬于自己民族的視覺語言。比如英式優(yōu)雅的英倫風、日式靈巧的和式風、德國嚴謹而科學的造型和法式浪漫的人文情節(jié)。

藏式元素是藏族文化的提煉，并不僅僅是某種風格化。西藏文化受到藏傳佛教方方面面的滲透，從社會生產到社會生活，而藏傳佛教博大精深，以文字來說清楚它的整套理論體系是極其困難的。然而從價值取向上說，藏傳佛教是精神性的，物質財富并沒有被大肆追逐。

藏式傳統(tǒng)建筑裝飾是西藏地區(qū)宗教、文化和藝術的綜合體現(xiàn)。對本民族文化本身深入挖掘并合理的利用可以得到預想不到的效果。而藏式的建筑與視覺設計正是如此，它們大多是古樸而粗狂的風格，這種純樸與自然的美感與雪域高原的雄偉和壯麗渾然一體，形成了一種獨特而鮮明的美學風格。比如：藏式設計在色彩上多使用大面積艷麗的純色，對比度高，主色調明確，視覺語言單純而熱烈。藏式的設計中多使用吉祥紋樣：動物形、植物形或者器物形等，構圖方式多使用圓形，這同樣有著宗教意義，圓形表達六道輪回，是藏民對于極樂世界的一種向往。

藏式風格的建筑、服飾、工藝和首飾等各個領域，都有著鮮明的民族特點，獨具風格且意義深刻。比如：藏傳佛教寶塔種類繁多，塔身有四方形、圓形和多角形，階梯型向上壘筑、聚攏，塔寶瓶多為圓形，正面有神龕，配有“十相自在”圖。塔頸的13塊串聯(lián)圓石，代表佛祖修成正果的13個階段，塔頂由日月星組成。塔身一般為白色，也有紅、黃、黑、綠色等。豐富的色彩都有其不同的宗教意義，而宗教是藏民族的精神支撐。

三、藏式設計與東方和風設計的融合

現(xiàn)代設計要為現(xiàn)實需求服務，民族元素的應用也要符合時代發(fā)展的大的趨勢，結合不好就容易符號化、表面化。藏式設計對藏族元素的運用也不應該是僅僅停留在外觀上，而是應在設計作品中令人感受到藏民族文化的內涵。在對他國優(yōu)良工藝的學習上，日本的設計就做的很好。日本前首相吉田茂說：“日本人放眼世界，專心致志地吸取世界的長處?！绹e極工作的能力，英國政治上的安定，德國大眾汽車的優(yōu)良，丹麥的農業(yè)生產率，以此對照日本的情況，然后總結那些日本應該學習的地方。日本人兼收并蓄，且拋棄外來文化不實用的部分，達到東西方文化的融合，經過吸收和改良后的作品超出原有的水平，進而發(fā)展成熟為“日本制造”。

藏式設計與日本設計有很多共同點：空間形態(tài)中對于宗教意境的表達、低矮的藏床與具有多功能性的日式榻榻米、建筑材質多使用自然的木材以及在平面視覺的設計中都大量使用花的造型等。日式美學追求簡單、樸素，精致且深入禪的境界。對日本人而言，美的東西是小巧而精致的“結晶”。和式風格展現(xiàn)的是一種“物哀之美”，對空無寂靜的追求，同時日式設計都十分重視實用功能。與藏式設計一樣的是，傳統(tǒng)的日式建筑都是木材搭建的，木結構房梁有著良好的抗震性能。榻榻米式低矮的床與桌子，也是與藏式的室內設計有著共同之處。但不同點是日式優(yōu)質的榻榻米多用藺草編織而成，在其下方還設置有儲物空間。這種設計方法是小戶型的福音，根據(jù)戶型面積量身定做的榻榻米床，再配上升降桌設計，白天可以作為桌椅空間，晚上可以作為休息的床，因此大大提高了空間利用率。

和風設計淡雅簡約卻處處透著禪意，空間中用格紋木門、障子紙格子木框的隔斷、障子紙取代玻璃用于窗戶，營造理性的點線面分隔，加上古典紙質燈具，空間處理干凈利落。同時障子紙韌性十足、不易撕破、具有防水、防潮功能，材質不僅營造了朦朧的美感同時還具有實用的功能性。而在平面視覺上多運用色彩素雅的小碎花造型，反復重復的排列，與空間的整體利落形成對比。這些都是藏式風格可以借鑒的地方。

四、藏式設計與歐式新古典主義設計風格的融合

兩種設計風格都有著強烈而豐富的對比色，繁復的裝飾紋樣也是它們的共同點。藏式建筑外表粗曠堅固，室外多懸掛經幡、法幢、寶傘和銅雕等，室內壁畫、門飾、窗飾等富麗堂皇，這與古典巴洛克風格流光溢彩的裝飾與繁復密集的曲線造型十分相似。二者也都在墻面上大量使用壁畫，藏式壁畫多展現(xiàn)宗教題材，是人們對信仰的虔誠與對生命真諦的追求，巴洛克壁畫風格古典使用濃墨重彩多表現(xiàn)貴族奢侈的生活，造型與裝飾的處理上也有很高的藝術水準。

藏式建筑色彩運用大膽而細膩，色彩以黑白紅黃四色為主，簡潔明快的大色塊鋪陳，表現(xiàn)出濃重艷麗和光彩奪目的效果。色彩的運用自然也被賦予了宗教與民俗的意義，驅邪的黑色，吉祥的白色，護法的紅色，脫俗的黃色。造型處理精雕細琢，大昭寺中心大殿的柱子，門框以及門楣上的人物與幾何圖形的木雕裝飾運用了對稱、和諧與統(tǒng)一等的構造手法，具有極強的藝術審美觀。

歐式從裝飾夸張繁縟的巴洛克到浮夸陰柔的洛可可再到新古典主義，設計風格仍然追求優(yōu)雅、精致、典雅、高貴，但形式卻逐漸變的清新自然又節(jié)制，更多的考慮到使用性，在設計中大量使用曲線的造型，打破理性對稱的寧靜與和諧，裝飾型強且具有浪漫主義色彩，給人舒適而恬靜的享受?？v然目的不同，但二者都同樣是使用豐富的色彩與造型來營造視覺上的氣氛，因此藏式設計可以融合歐式新古典的貴族氣質，結合現(xiàn)代語境為藏文化創(chuàng)造新活力。

五、結語

一方面，傳統(tǒng)的元素需要使用新的視覺語言與現(xiàn)代人溝通，民族文化是在漫漫歷史長河中被沉淀下來的精神寶庫，是民族的根源，但也是一直都在流轉變化的，民族文化是活的是要發(fā)展的，因此也就需要在不同時期有不同的展示方式。另一方面，簡約而冷淡的現(xiàn)代設計也會因為融入了個性化的民族元素而展現(xiàn)人情味，千篇一律又整齊劃一的現(xiàn)代設計多少含有快餐式文化的模式，容易使人產生審美疲勞，簡約而極度理智的設計方式使人類的生存方式也日趨冷漠無情，但民族元素的使用恰恰能解決這一問題，回答人們對于精神的訴求。因此藏式設計在保留本民族特色的前提下，可以借鑒其它各國與它有著共同元素的設計風格，用現(xiàn)代主義的設計風格為民族文化創(chuàng)造新的活力并開發(fā)新的功能性，然后取其精華，去其糟粕，完善自己的風格。

（作者單位：三亞學院）