試論西方印象派繪畫中的光色意蘊(yùn)

孫靖瑜

19世紀(jì)，工業(yè)革命促使新的生產(chǎn)方式的產(chǎn)生，社會(huì)生產(chǎn)模式由農(nóng)業(yè)經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)向工業(yè)經(jīng)濟(jì)，自然科學(xué)的發(fā)展在各個(gè)領(lǐng)域的應(yīng)用使社會(huì)的生活產(chǎn)生了巨大的變化，也刺激藝術(shù)發(fā)展與轉(zhuǎn)型。由于現(xiàn)代科學(xué)發(fā)展促進(jìn)科學(xué)分析法的廣泛應(yīng)用，促使印象派在描述自然光線的視覺感受的同時(shí)，積極地在光與色等繪畫元素中尋找美學(xué)的內(nèi)在原因。由于新的視覺藝術(shù)革命的推進(jìn)，新的理念要求藝術(shù)家們開始漸漸的忽視傳統(tǒng)繪畫中所要求的文學(xué)性、情節(jié)性，不但為繪畫開辟了一個(gè)新的平臺(tái)，更重要的是新的光色理念帶來新的思考與新的表達(dá)空間。

一、新的光色解讀

色彩科學(xué)的進(jìn)步，使得印象派重新認(rèn)識(shí)了光與色，眼前一直所熟悉的、光照下的物象發(fā)生了變化，這樣，傳統(tǒng)繪畫就會(huì)讓人感到壓抑、灰暗、沉重。首先，印象派的藝術(shù)家們看到的是自然外光下的對(duì)象，在這之前，繪畫作品中呈現(xiàn)出來的基本上都是藝術(shù)家人為制造的光線，文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)作品中表現(xiàn)光線大都比較柔和細(xì)膩，室內(nèi)、外表現(xiàn)的光線也沒什么區(qū)別。17世紀(jì)的倫勃朗卻偏愛強(qiáng)烈聚焦的光線，無論什么時(shí)間與場(chǎng)合，背景都是幽暗的色調(diào)，即使在白天，看上去也表現(xiàn)得如同夜晚一般，總是有一道強(qiáng)光撲面而來，極具戲劇、神秘意味。到了19世紀(jì)，印象派的畫家們喜歡刨根究底，氣候、光線、室內(nèi)還是室外，甚至幾點(diǎn)鐘的光都要弄個(gè)明明白白。顛倒了傳統(tǒng)繪畫里所認(rèn)為的光只是形與體過客，當(dāng)時(shí)，物象和傳統(tǒng)的造型理念只是附屬品，光才是主角，對(duì)象在自然光線籠罩下才有被描繪的價(jià)值，畫出無所不在而瞬息變化的光色才是他們的目的。從此，畫家眼中的對(duì)象由于光的照射作用，內(nèi)在結(jié)構(gòu)和清晰度受到干擾而弱化，單純地研究光線與對(duì)象形體表面的結(jié)合，至于形體內(nèi)在結(jié)構(gòu)的精確描寫已不是他們所追求的。光與色和其瞬息變化的視覺效果成為印象派畫家追求的主題，為了這樣的藝術(shù)追求，弱化內(nèi)在結(jié)構(gòu)、模糊造型、壓縮空間縱深感等，代表了當(dāng)時(shí)是最具智慧性的藝術(shù)理念。當(dāng)自然現(xiàn)象和藝術(shù)家理念相吻合的時(shí)候，新的風(fēng)格、為表現(xiàn)新風(fēng)格的手法也就自然而然的產(chǎn)生。印象派的這一藝術(shù)追求，是對(duì)視覺藝術(shù)領(lǐng)域的突出貢獻(xiàn)，也是人類在對(duì)光的認(rèn)識(shí)過程中最具時(shí)代意義。

二、自然光色實(shí)踐

印象派作品中對(duì)色彩的運(yùn)用是基于自然科學(xué)的反復(fù)研究和寫生實(shí)踐。印象派的藝術(shù)家們真正實(shí)現(xiàn)了視覺真實(shí)性地再現(xiàn)自然。莫奈忽視一切而專著于稍縱即逝的瞬間光色表達(dá)；雷諾阿早期是一個(gè)典型記錄真實(shí)生活的畫家，充滿了奪目艷麗的光彩，那時(shí)，年輕的雷諾阿來到阿讓特依，跟隨莫奈去戶外寫生，親身真切地了解和體驗(yàn)大自然的光色效應(yīng)。雷諾阿多表現(xiàn)生活中歡樂的景象，漂亮的孩童，享受休閑的成人，鮮花和美麗的裸女?？蠢字Z阿的作品要求遠(yuǎn)觀，當(dāng)時(shí)在視覺科學(xué)上的發(fā)展讓人們進(jìn)一步了解眼睛是如何視物的，這能讓印象派畫家在作畫時(shí)運(yùn)用這類知識(shí)，在欣賞作品的的時(shí)候，以同樣的方式將整體的形象盡收眼底，《陽光下的裸女》是很好的體現(xiàn)。印象派時(shí)期繪畫注重光與色相互作用的規(guī)律，大量的運(yùn)用高純度的色彩，為提高觀眾的參與性，他們用點(diǎn)彩或大筆觸的方式讓色彩在畫面上實(shí)現(xiàn)一種視覺自覺混合的效果。利用用遠(yuǎn)距離視線模糊的原理來讓觀眾主觀調(diào)和畫面的色彩，有利于觀眾與藝術(shù)作品之間的無聲交流，這是印象派時(shí)期作品另一個(gè)重要的特點(diǎn)。

德加喜歡表現(xiàn)舞臺(tái)表演主題，他不同于莫奈、畢沙羅、雷諾阿、西斯萊，在他的個(gè)人生涯中，他對(duì)線條的注重程度一直遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于莫奈、畢沙羅他們。他認(rèn)為：“我是善于用線的色彩畫家”，色彩讓對(duì)象表面光彩照人。他筆下的芭蕾舞者是梳妝打扮著的或是翩翩起舞的女人，她們只是普通人，既不聰明也不漂亮，但他擅長(zhǎng)從她們翩翩起舞時(shí)候的動(dòng)作中精妙地抓住主旋律，讓芭蕾舞演員的紗裙閃耀，他表現(xiàn)出了一種幻境的輝煌，成為十九世紀(jì)末藝術(shù)豐碑。新印象派的代表人物修拉把色彩試驗(yàn)與傳統(tǒng)的古典結(jié)構(gòu)結(jié)合。他善于捕捉光線和色彩，形體塑造明亮和充滿神秘感，層次豐富分明，實(shí)現(xiàn)強(qiáng)烈生命力的過渡，和諧的曲線相互制約，對(duì)色彩進(jìn)行史無前例的個(gè)性化研究，而他自己也成為“點(diǎn)彩派”的代表。印象派的藝術(shù)家們不僅僅只是著迷于研究陽光對(duì)色彩的影響，以及顏色對(duì)于變化的光線的反映，他們走出畫室，來到各種各樣令自己感動(dòng)的場(chǎng)合記述著自己的光色觀念。

三、轉(zhuǎn)向真實(shí)的內(nèi)心表現(xiàn)

在20世紀(jì)的繪畫流派眾多，就繪畫本身說來，其根本原因是攝影術(shù)的出現(xiàn)對(duì)原有藝術(shù)形式?jīng)_擊。這使原有藝術(shù)形式處于危機(jī)的邊緣，但又催生出新的藝術(shù)形式和藝術(shù)生命力，讓人感覺到新的藝術(shù)活動(dòng)的活躍?，F(xiàn)代的藝術(shù)家開始關(guān)注自己的感受和情感流露，并吸引觀眾參與到創(chuàng)作的過程中來。對(duì)色彩的探討不僅停留在理論上，還融入個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)、生活方式、個(gè)性特征和環(huán)境的影響。

高更對(duì)世俗生活描寫的顛覆，對(duì)主觀世界的強(qiáng)烈愿望，使得他的作品帶有強(qiáng)烈的主觀愿望和裝飾色彩。他花了很多時(shí)間來研究原始藝術(shù)，為西方藝術(shù)注入新的活力；他認(rèn)為高度工業(yè)化的社會(huì)扭曲了人們的基本需求，讓人們只注重物質(zhì)生活，而忘了感情和精神上的需求。這種追求精神性藝術(shù)的欲望讓他展開了多次旅程，他的作品呈現(xiàn)出對(duì)潛意識(shí)和夢(mèng)境及幻覺的興趣。被稱為“現(xiàn)代繪畫之父”塞尚的話打開了現(xiàn)代視覺藝術(shù)思維：“繪畫不是追隨自然，而是和自然平行的工作著”。一個(gè)新的繪畫美學(xué)思想逐漸形成，仍以日常生活為主題的觀念，但印象派不注重形式的作法讓他感到灰心喪志，所以，在他的繪畫中使用了一種新的光色理論，他越來越相信只要用不同的光線與色彩就可以描繪自然。他認(rèn)為人們?nèi)庋劭吹降木褪穷伾c光彩，而顏色自然能表現(xiàn)出光影的變化，并讓畫面的物象呈現(xiàn)出深度和真實(shí)性。使用強(qiáng)烈規(guī)則的色塊讓他的作品呈現(xiàn)出空間的深度感，為達(dá)到這樣的目的又是必須扭曲外在的輪廓線條也在所不惜，追求以顏色和形狀來描繪自然的目的。這種技巧對(duì)其后的立體派風(fēng)格也造成深遠(yuǎn)的影響。因此，在視覺藝術(shù)領(lǐng)域開始出現(xiàn)一些變化，即從“模仿自然——描述客觀現(xiàn)實(shí)——表達(dá)內(nèi)心的真實(shí)”。這種新的藝術(shù)觀念在某種程度上是一種創(chuàng)造性的想象力；一種心理感受自然的圖像；是一種脫離對(duì)象的藝術(shù)創(chuàng)作活動(dòng)，結(jié)果導(dǎo)致扭曲，夸張變形，新的風(fēng)格。

四、光線的主觀釋放

新的藝術(shù)形式，光線會(huì)是什么樣的情況呢？在梵高、高更、塞尚的繪畫中的光仍然存在。因?yàn)?，一是藝術(shù)沒有完全隔斷與自然的連接，無論什么風(fēng)格，自然是藝術(shù)的源泉；二是對(duì)傳統(tǒng)的揚(yáng)棄中，藝術(shù)家仍然重視光這一獨(dú)特的視覺語言。羅貝爾特·德勞奈曾指出：“藝術(shù)不從對(duì)象解放，它就自貶為奴隸。如果它強(qiáng)調(diào)著物象上的光的現(xiàn)象，而沒有把光自身提高到造型獨(dú)立性，它仍是會(huì)受到同樣的指責(zé)。”所以，現(xiàn)代繪畫中光線從物體中解放出來。此外，為了光的獨(dú)立，現(xiàn)代繪畫中的自然對(duì)象已變得面目全非，在這個(gè)時(shí)候，光不再是自然光，是現(xiàn)代繪畫中的非自然光的狀態(tài)。立體主義、野獸派、表現(xiàn)主義的變形物象上的光線；超現(xiàn)實(shí)主義非理性光線的處理；畢加索把光作為設(shè)計(jì)和構(gòu)成繪畫的視覺語言，也都來自于自然。即使是描述自然或是想表達(dá)抽象概念，光是最好、最自然的視覺元素。因此，真實(shí)的光線，熟悉的對(duì)象卻變得不尋常、奇怪，就會(huì)產(chǎn)生了一個(gè)矛盾，形成一種張力，形成一種新繪畫的視覺感受。一方面，有了真實(shí)熟悉的光線，形體無論是怎么變化，就有了一個(gè)熟悉的基礎(chǔ)；另一方面，無論多么真實(shí)的造型，有了光線的參與，也有可能變成陌生的奇異的意象。

參考文獻(xiàn)

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