抽象肖像繪畫研究

李寧寧+韓澄

【摘要】：抽象肖像畫是西方繪畫發(fā)展史上一個重要的流派，而佛朗西斯培根則是其中的代表人物，表現(xiàn)了人性的扭曲、傷痛、異化。本文則對培根繪畫藝術(shù)進行分析。

【關(guān)鍵詞】：培根；抽象肖像；藝術(shù)

【引言】：在流行文化的大背景下，當(dāng)代具象畫家更多的是關(guān)注于內(nèi)心傾訴，既要運用傳統(tǒng)手法又要有所開拓傳統(tǒng)，具有繼承和延續(xù)性。其中不乏加入形式的抽象或是介入主題的抽象，或多或少、或隱或顯的出現(xiàn)抽象因素在一定程度上是與當(dāng)下主流藝術(shù)相暗合。

1、具象繪畫與抽象繪畫

對于具象繪畫的定義，大多數(shù)當(dāng)代繪畫在分類時通常會被稱為“具象主義”，那是不同于從本質(zhì)上說西方傳統(tǒng)具象主義繪畫的。因此，似乎將當(dāng)代的這種藝術(shù)（除了后來的影像藝術(shù)和抽象藝術(shù)之外的一種不可思議的藝術(shù)）稱為“圖像繪畫”比“具象主義”要更為恰當(dāng)?！斑@種表現(xiàn)回顧了某些東西”，就如同皮埃爾·施耐德（PierreSchneider）在對馬蒂斯（Matisse）繪畫的反思中所提到的那樣，“一個圖像創(chuàng)造了一種存在?！碑?dāng)然，今天仍然還存在一小部分具象主義畫家仍在堅持進行著繪畫創(chuàng)作，這是一件好事情，這些畫家在炫彩紛繁的現(xiàn)象世界中花費大量的時間從事著“回顧經(jīng)典”這件苦差事，在現(xiàn)象世界中我們大多數(shù)人已然對電視、網(wǎng)絡(luò)等其他的一些進行“篩選”過的現(xiàn)實呆若木雞，對于現(xiàn)實世界花費的時間卻少之又少了。畫家們癡迷于將他們眼中的世界轉(zhuǎn)譯到二維平面上去，這一日益罕見的繪畫研究在美國實力最強的典范當(dāng)屬凱瑟琳·墨菲（CatherineMurphy）和拉克斯托·唐斯（RackstrawDownes（出生于英國）了，無論是在現(xiàn)在還是在他們所生活的六十年代都是這樣。然而在埃倫·艾爾法斯特（她是墨菲以前的一個學(xué)生同時也是他的追隨者，她也是唐斯的一個朋友）的作品中，傳統(tǒng)得到了一個新的、奇異的、有意義的轉(zhuǎn)變。

在這個世界上，具象和抽象是倆種最常見的存在的形態(tài)，存在于萬事萬物之中，比如一個蘋果，拿在我們的手里，看著是一個實實在在的物體，十分“具象”，但如果我們拿高倍顯微鏡在觀察這個蘋果時，就不是我們?nèi)庋鬯^察到的那樣了：無數(shù)的細胞緊密的結(jié)合在一起，在細分，由水、纖維素、維生素和多種礦物質(zhì)等這些看似“抽象”的成分組成。正如同克洛斯的照片一樣，在放大無數(shù)倍之后會發(fā)現(xiàn)，具象的人物照片下其實是由很多點狀的小顆粒組成的，這些顆粒之間毫無聯(lián)系，緊密的結(jié)合在一起卻組成了不可思議的具象。具象和抽象之間其實是可以轉(zhuǎn)換并置的，并且通過“放大”這個途徑來完成?？寺逅挂彩鞘褂昧恕胺糯蟆边@一手法，使自己的作品更具有魔幻力，表面具象的背后使觀者迷失在抽象的細節(jié)之中，這也是他的一大藝術(shù)特點之一。

2、培根藝術(shù)創(chuàng)作分析

2.1、詩性寫實

自世紀以來，幾乎沒有一位藝術(shù)家能夠像培根一樣將現(xiàn)實中的悲劇力量體現(xiàn)得如此具有寫實性。但這并不代表有關(guān)人類生活中抽象外延下的戲劇張力和深刻的表現(xiàn)性內(nèi)涵會真正地發(fā)生于我們中的任何一員身上而處于個體內(nèi)部帶有私密性和非表現(xiàn)性的存在卻能夠使人產(chǎn)生強烈的共鳴。在培根的作品中，畫面的現(xiàn)實存在感能夠激發(fā)出帶有暴力性的神奇感染力，這種現(xiàn)實的存在感并不適用于一切文明的主題，但對于處于現(xiàn)代文明之中的歐洲人而言卻十分具體和明確。當(dāng)培根面對這一主題時采用了一種具體、集中而又異常真實的解讀方式，將人性的自然一面轉(zhuǎn)化為固有并充滿動蕩不安的現(xiàn)實場景。另一方面，生活的真實感對培根而言成為了一種外在表象，只有繪畫這一種方式才能夠?qū)⑦@種情感化作具有價值的存在，并將可感知的悲劇性色彩通過戲劇化的方式投射在畫面之中，這種對人類情感的獨特解讀混合了滲湃的能量和神經(jīng)質(zhì)般歇斯底里的絕望，在畫家看來，相似的情感表達比任何現(xiàn)實化的表現(xiàn)都更具有真情實感。經(jīng)由完全的主觀性行發(fā)，它迅速觸發(fā)了觀察者最敏銳的神經(jīng)，世紀以來，隨著對培根繪畫語境的不斷理解和研宄，越來越多的人們認識到培根繪畫中所蘊含的寫實性，這種寫實并非完全與某一特定時間或真實發(fā)生過的場景產(chǎn)生聯(lián)系，它們是由畫家的經(jīng)歷或?qū)φ鎸嵈嬖诘氖挛锼a(chǎn)生的經(jīng)驗及感受組成，已經(jīng)發(fā)生的事實真相化作了藝術(shù)活動中的真實，一種建構(gòu)在形式之上的實際操作。伴隨著畫面表現(xiàn)中復(fù)雜、深遠的共鳴，培根的作品不斷引導(dǎo)觀者去理解并領(lǐng)悟人類自然的情感迸發(fā)，這些具體的形式試圖把人類共同情感引向極端。培根藝術(shù)創(chuàng)作的起點是他的生活，這是建立在一切有關(guān)生活經(jīng)驗與存在的感受以及人類力量的觸發(fā)之上的，而非第一眼所見的事物。與之相對應(yīng)的是，理智判斷有時會被淹沒在對復(fù)雜情感模糊不清的領(lǐng)悟之中。為了觸及到這種模糊不清的東西并將其轉(zhuǎn)變?yōu)檎鎸嵈嬖诘氖挛?，培根?chuàng)造了一種極端的假設(shè)性形式，這種形式充滿假定、恐嚇與風(fēng)險，就好像在賭博中下注一般，每一項嘗試的得失都在一瞬之間。培根對于圖像表現(xiàn)的效果判斷是異常極端的，沒有任何客觀事件的輔助而僅僅依靠畫家個人在一剎那間的審美判斷，這種絕對判斷可以引致一件作品的毀滅，或被永久性的拋棄，這種冷酷的選擇同樣注定了對未知圖像的集中性探索。既定的規(guī)則或原理存在于理性系統(tǒng)之中，對這一點，培根心知肚明，從一開始人類就無法擺脫使用理性思維進行判斷的思考方式，而想要擺脫這些規(guī)則、原理或任何先入為主的觀念的束縛，唯一的途徑就是顛覆它，而實踐是讓這種體系產(chǎn)生松動的重要動力并可能將其引至多種極端且未知的方向中去。培根在理論方面的選擇并非是促成他筆下繪畫充滿能量與張力的唯一因素，事實上，在他的繪畫中并沒有一個鮮明的主題貫穿始終，這也給予作品以自發(fā)性的與觀者進行互動交流的可能性，在圖像中也沒有與現(xiàn)實存在產(chǎn)生實際關(guān)聯(lián)的明確線索，這也促使觀者在解讀作品時采用一種更為敏銳及深刻的態(tài)度以進一步領(lǐng)會圖像中所包含的內(nèi)在意義，這種無關(guān)形式與技巧的隱晦性主題表現(xiàn)是畫家所追求的繪畫效果之一。

2.2、真實與虛無

培根不喜歡抽象繪畫，而重視真實和感覺合而為一，他的具象繪畫滲透對象內(nèi)在的方式。摧毀物體平庸無趣的外在形象，揭示感性的肌理。囚籠成為環(huán)繞人物孤獨的一種光圈暗示。畫中人物被他的自我覺醒神圣化。他畫中的世界彼此纏斗而非和諧相處，生命只不過是沒有理性的游戲。生命的痛楚，無聲的吶喊，扭曲的血肉之軀。這些都是培根繪畫藝術(shù)的裸露坦呈。之前，從來沒有人這樣畫過，而這樣的視覺經(jīng)驗顯然與我們生存的真實世界有關(guān)。培根繪畫藝術(shù)作品中有數(shù)量不菲的對前輩畫家的引用和轉(zhuǎn)借，在圖式上借用一些經(jīng)典大師的繪畫作品及一些媒體圖片的參照，這種借用在培根藝術(shù)作品中是比較廣泛和頻繁的，如對西班牙畫家委拉斯凱茲的《教皇英諾森十世肖像》及一些電影媒材照片的借用和處理，培根對委拉斯凱茲繪畫的直接引述，繼承了人物畫傳統(tǒng)的架構(gòu)，更重要的是作品呼應(yīng)了畫家本身所處環(huán)境的時代特質(zhì)。畫家在作品中把代表社會權(quán)力與無限宗教力量的代名詞轉(zhuǎn)換成一個喪失信仰的，孤獨的靈魂，在藝術(shù)家的內(nèi)心深處，是對戰(zhàn)后諸如權(quán)力主義，英雄主義信仰的反思與懷疑。畫家借用教皇主題，表達人類最基本單純的的生存狀態(tài)。沒有了神圣的力量，只有畫家強調(diào)的原始的能量，因此，觀者感受到畫面的性，暴力都是直接的。所以在培根作品中，完全消解了宗教的力量，完全還原了人的本能狀態(tài)。培根對媒體，影像的借用和參照，表現(xiàn)在畫家更愿意撲捉這種與畫家內(nèi)心契合的一種真實性。

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