談《惜姣》

周言

幼年看周少麟先生《烏龍院》，麒派的看家戲，角是好角，但總覺得有不足。一是閻惜嬌潑辣有余，浪勁不足，二是張文遠是丑角，戲份有限，看不過癮，尤其是《活捉三郎》和《坐樓殺惜》配演，把悲劇感讓喜劇感沖淡。有的時候閻婆也是丑角，則有搶戲之嫌。

后來才知道，周信芳先生的《烏龍院》，已經是經過刪節(jié)的“潔本”，因此即便是以演潑辣旦著稱的趙曉嵐，也很難有發(fā)揮的空間（趙的閻惜姣、潘金蓮都是經典，而且都是為上海最好的文武老生周信芳蓋叫天配演）。為周少麟配演閻惜姣的，大多數時候是童芷苓，童是以荀派為主的，已經在趙曉嵐的基礎上有突破，但終覺不足。直到李卓群在《烏龍院》的基礎上寫出了《惜姣》，我的遺憾才得以彌補。

李卓群一直強調，《惜姣》是無意間寫的，乃是任務戲，卻不想因此，爆得大名。此劇雖然脫胎于《烏龍院》，但老的戲詞基本沒有，只保留了故事結構，并且賦予了新的意義。這是一種新的改法，五十年代的舊戲新改，大部分對原來的場次加以增刪，然后對唱詞和唱腔進行有限度的變動。比如根據《群借華》改編的《赤壁之戰(zhàn)》，根據《武昭關》《馬昭儀》改編的《楚宮恨》等。而《惜姣》則是“借尸還魂”的改法，唱詞脫胎于舊戲，但從語言上已經不大看得出原來的痕跡，而且對于每個演員都是量身訂制的詞。演宋江的韓勝存，深得譚門真?zhèn)?，演張文遠的張琎，葉派小生李宏圖的高足。閻惜嬌的扮演者索明芳，筱派花旦，踩得一腳好蹺，堪稱絕學。另外一位扮演者王夢婷，先前看過她的《掛畫》，相當不錯，尤其值得一提的是閻婆孟婆一肩挑的黃柏雪，真是難得一見的好丑，前段時間特意去看他與朱強的《審頭刺湯》，念白極好，現掛更佳。

《烏龍院》這出戲，周信芳先生演的時候，《坐樓》以唱為主，《殺惜》以做為主，尤其是周先生加了很多麒派的絕活，沿用至今（我曾聽周少麟先生說，當年裘盛戎曾希望為周信芳配演一次劉唐，終究未成）。周少麟在唱腔上對《烏龍院》有所變革，尤其是“一言怒惱宋公明”一句，摧枯拉朽，把宋江的一腔憤怒表現得淋漓盡致，遠超他的父親。而李卓群《惜姣》里的宋江，要訣在于“臟”，以前宋江的那種粗魯、邋遢表現得不夠，《惜姣》這一點予以突出。韓勝存的宋江粗魯豪放，比以前麒麟童父子的宋江更有江湖氣，匪氣尤其得以體現。而原來的張文遠，孫正陽雖然已經演得夠好，但因為行當的限制，表現得不夠，而李卓群大膽地把這個角色改為由小生扮演，并且為此在第一場的戲里，將小生與花旦的對手戲寫得非常傳神。

《惜姣》脫胎于《坐樓殺惜》和《活捉三郎》，但又不局限于此。全劇分四段，去掉了劉唐下書的關節(jié)，以往張文遠與閻惜嬌的調情，上升為全劇的開篇，即“勾鬧殺捉”的“勾”，這也是唯一在電視上播出的片段。單純從道德批判的角度看，張文遠與閻惜姣當然有礙觀瞻。但生旦相戲，乃是中國戲曲的一個悠久的傳統(tǒng)，當然《游龍戲鳳》這樣的戲太過通俗，《惜姣》卻多了文人墨客的追求。試看這段吹腔：“川澗花海蝶翻繞，仙舟清酒醉春江。香氳釵滑珠髻散，雨渥云巔鳳求凰?！蔽乙欢葢岩桑钭咳嚎赡苁熳x晚唐花間詞，辭藻華麗，濃艷卻又精致。而戲里筱派花旦的裹腳布的運用，則堪稱一絕，性的暗喻不語自明。

《惜姣》二場，乃是全劇的戲核，也是這出改編劇有別于《坐樓殺惜》的地方。宋江盤問閻惜姣，惜姣大鬧，一句話道破惜姣本質：“此院名叫烏龍客棧，閻惜姣就是那看店的人?！币痪湓?，直接點明了惜姣地位的尷尬，也使得此劇深具現代意識。此類的警句在戲中比比皆是：“水淺王八多，遍地是大哥。”既符合宋江在《水滸》中的地位，又何嘗不是對于現代社會的反諷。

《惜姣》三場，按道理說，應該用一些麒麟童的東西，但作者巧妙地避開了這些，這也是現代戲的追求。有關原來麒麟童演這出戲的要領，比如節(jié)奏、技巧等，后世的麒派傳人大多照葫蘆畫瓢，甚至把麒派的加官步演成了扭臀。李卓群并沒有刻意追慕麒派的技巧，但對于整場戲節(jié)奏的把控，卻化用了麒派的漸進，直至把殺人的關節(jié)點推向了高潮。

當然最后一場的“捉”，也和以前的有所不同，以前童芷苓、孫正陽演的時候，各類旦角的身段、丑角的技巧都已經運用得非常巧妙，照搬也未必好。但李卓群巧妙在燈光上面下工夫，同時也保留了丑角原來的一些基本臺詞，用小生的唱法重新予以加工。尤其是當第一場性暗喻的裹腳布被作為吊死張文遠的繩索時，全劇被推向新的高潮。

以小劇場的觀念來看，這場戲的每個角色，都是主角。原來的劉唐被砍掉，前面的閻婆和后面的孟婆都是由黃柏雪一人分演，從經濟的角度，有效節(jié)約了成本，也使得老戲骨的作用得到了發(fā)揮。而原來的宋江，好歹有點文氣，但在《惜姣》里面，似乎刻意描摹宋江的“臟”，以反襯出惜姣的美。當張文遠與惜姣調情時，放棄道德批判的立場，已經儼然是才子佳人鳳求凰的路數，這種美的體驗，京劇里原本有很多，但李卓群把這種美推向了極致。

而從新編戲的角度來看，如何有效地繼承傳統(tǒng)，同時又不失創(chuàng)新，乃是一個歷久彌新的問題。上世紀五六十年代北京京劇團立足于傳統(tǒng)戲的新編戲，大多大獲成功，后代廣為流傳，如《趙氏孤兒》《楚宮恨》《將相和》等。這些新編戲大多立足傳統(tǒng)，但那時編劇的觀念，集中在身段、唱腔的新編，這種做法當然規(guī)范了各類流派的程式，也無形中限定了各種唱腔的固定化。而今京劇的發(fā)展，無論在身段、唱腔方面的探索，想超越五六十年代那種黃金年代，基本上算是奢求。在這種現狀下，如何創(chuàng)新求變，《惜姣》基本上給出了一份相對圓滿的答卷。