趙曉生鋼琴協(xié)奏曲《希望之神》的結構形態(tài)探析

于 玥

（星海音樂學院，廣東 廣州 510006）

趙曉生鋼琴協(xié)奏曲《希望之神》的結構形態(tài)探析

于 玥

（星海音樂學院，廣東 廣州 510006）

《希望之神》是趙曉生第一部運用“合力論”創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲。作品將傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方的音樂元素相融合，在調性安排上既有有調性的也有無調性的；和聲運用上既有協(xié)和也有不協(xié)和；在節(jié)奏的安排上既有復節(jié)奏也有單節(jié)奏；在創(chuàng)作上既有對西方傳統(tǒng)作曲技法的繼承又有獨具名族風格及個人的創(chuàng)新；構思上既有感性的情感宣泄又有理性的理論依據(jù)；曲式結構組織嚴密、嚴謹統(tǒng)一，同時又可以容納豐富的矛盾沖突。用作者的語言講：“這部協(xié)奏曲是作為一次‘新浪漫主義合力論’探求現(xiàn)代民族精神的實踐”[1]。

結構形態(tài)；核心主題；奏鳴曲式；合力論

《希望之神》是一部四樂章的鋼琴協(xié)奏曲。樂曲的四個樂章又近似一部龐大的奏鳴曲式：其中第一、二樂章近似奏鳴曲式的呈示部（主部與副部）；第三樂章近似展開部；第四樂章近似再現(xiàn)部。三個部分的篇幅呈遞減關系，在篇幅最大的呈示部中，對主部主題進行了比較詳盡的音樂陳述，是全曲的重要的核心部分；在展開部的中心段落，主題材料逐漸展開，樂隊與鋼琴的戲劇性的協(xié)奏，將全區(qū)推向高潮；再現(xiàn)部對呈示部進行縮減再現(xiàn)，其中開始部分將各音樂主題進行了綜合的再現(xiàn)，并在連接部后又重新出現(xiàn)了主部的核心音樂主題。

一、核心音樂主題的運用

在樂曲引子的開始部分，由降B調小號吹出了樂曲的核心主題：

例1（1-6小節(jié)）

作曲家在對這一主題的構造上獨具匠心，核心音程大二度、小三度、純四度、純五度的使用、核心節(jié)奏型以及音的先后順序，使主題在風格上既有中國民族調式的色彩，又有西洋大小調的特征。

主題構造的多元化體現(xiàn)了作者的創(chuàng)新精神，也符合作者對“新浪漫主義合力論”的理解：“即對理解二十世紀音樂的發(fā)展和探求今后音樂風格的趨向：⑴情感與理念；⑵協(xié)和與不協(xié)和；⑶中心與無中心；⑷控制與反控制；⑸民族性與世界性?！盵2]

在樂曲的四個樂章中，均可見此核心材料的運用，這對整部協(xié)奏曲具有十分重要的意義，體現(xiàn)了核心材料對全曲的凝聚力。

二、曲式結構形態(tài)分析

整個呈示部（第一、二樂章）結構清晰、完整，在全曲中占了很大的比例，分為引子、主部、副部、結束部四個部分。速度變化為：引子的行板——主部與連接部的小快板——副部的柔版——結束部的小快板，呈示部可概括為慢——快——慢——快的速度變化。主部（第一樂章）與副部（第二樂章）兩個主題的對比和變化，是樂曲發(fā)展的基礎和動力。它們除了在調性上形成對比之外，風格上也有著明顯的區(qū)別。主部熱情歡樂，副部柔和抒情，在速度上有快、慢的對比，力度上有強、弱之分。

展開部(第三樂章)結構特征則不明顯，無論在結構還是調性方面，都體現(xiàn)出不穩(wěn)定的特性，與呈示部形成了強烈的對比。選用的材料更加瑣碎復雜，富有動力性，主題運用復調、擴充、分裂、模進等手法進行展衍，形散而神不散，材料繁而不亂，體現(xiàn)了作曲家對“合力論”的控制力。情緒上隨著力度加強逐漸進入緊張不安的狀態(tài)，樂隊與鋼琴愈加激烈的協(xié)奏，將情緒推向全曲的最高潮。作者在這一部分采用了比較現(xiàn)代的作曲手法，利用豐富的音樂材料、戲劇性的對比，激烈的協(xié)奏形式，在感性情緒碰撞的同時，融合理性的思考，從而與前后部分的關系更加緊密。

樂曲的再現(xiàn)部（第四樂章）為縮減型的再現(xiàn)，較呈示部的內部結構發(fā)生了改變，再現(xiàn)的順序為：對呈示部與展開部的綜合再現(xiàn)——連接部——主部再現(xiàn)——結束部——尾聲，五個部分組成。其中省略了對副部的再現(xiàn)，這在傳統(tǒng)奏鳴曲式中是比較少見的。這種結構安排，并非只是形式上的“新”，而是再一次體現(xiàn)了核心材料的凝聚力。在結構的功能性方面，也體現(xiàn)了20世紀以來奏鳴曲式的發(fā)展趨勢。

三、對傳統(tǒng)奏鳴曲式的繼承與“反叛”

從樂曲的框架來看，作者基本繼承了傳統(tǒng)奏鳴曲式的結構框架，主部副部主題無論在主題特征、調性、音響還是音樂內容與情緒上都形成了鮮明的對比，具有強大的動力性。展開部的速度更快，力度更強，材料更加瑣碎，調性愈加不穩(wěn)定，情緒動蕩不安，層層遞進，鋼琴與樂隊的協(xié)奏也愈加激烈。再現(xiàn)部對樂曲各個部分的綜合性縮減再現(xiàn)，調式及材料上實現(xiàn)了回歸，結構脈絡清晰，寫作邏輯嚴密，這些特點都符合傳統(tǒng)奏鳴曲式的奏鳴原則。

樂曲雖繼承了傳統(tǒng)的奏鳴曲式結構，但在形式上有了很大突破，如再現(xiàn)部較呈示部進行了大幅縮減，再現(xiàn)的開始部分，調式并沒有明確的回歸，主部主題的二次出現(xiàn)取代了副部主題，并具了有真正意義上的回歸，這在傳統(tǒng)奏鳴曲式中是不多見的，從而顯示了作曲家對曲式結構的獨特設計及對傳統(tǒng)曲式奏鳴性的淡化。

在整部作品的調性安排中，調性作為傳統(tǒng)曲式結構的核心力量被逐漸淡化，調性的游離、雙調性與多調性的運用，也對傳統(tǒng)的奏鳴曲式結構產生了淡化的作用。調性矛盾加強了音樂發(fā)展的推動力，使形式上更加立體化，由此使內部的結構也更為復雜，正如趙曉生本人所說：“這是對浪漫主義的一次反叛”。

四、結語

縱觀全曲的結構框架，對結構形態(tài)的繼承與創(chuàng)新是樂曲的重要特征，樂曲既具有傳統(tǒng)曲式結構的核心力量，同時又可以容納豐富的矛盾沖突。作者在結構形態(tài)的框架中，將調性逐漸淡化，核心主題中富有五聲性的旋律同時也賦予了一種神秘的東方色彩。音樂形態(tài)上尋也求更加多元的音樂特點，色彩性和聲的運用，節(jié)奏與節(jié)拍的復雜化，音樂材料的多元化，使多種風格相融合，這也再次印證了創(chuàng)作思想“合力論”對作品的控制力以及“希望之神”的精神追求，體現(xiàn)了形式為內容服務的主旨。

[1] 方之文.“希望”在合力中升華——對趙曉生在《希望之神》中“合力論”的淺析[J].人民音樂,1986,11.

[2] 趙曉生.太極作曲系統(tǒng)[M].上海:上海音樂出版社,2006,7.