魯迅傳統(tǒng)在今天的回響

金理

在當下中國人關(guān)于文學傳統(tǒng)的意識與視野中，20世紀中國文學傳統(tǒng)所處的位置最為尷尬和模糊。對于中國當代作家而言，提起卡夫卡、?？思{、昆德拉、卡佛、村上春樹……往往眉飛色舞信手拈來；20世紀中國文學（現(xiàn)代漢語文學）傳統(tǒng)則淪為最不愿意認領(lǐng)的“窮親戚”，盡管這是我們最切身的傳統(tǒng)，甚至如同空氣一般須臾不可離。

不斷有當代作家宣稱要與魯迅撇清關(guān)系，不斷有媒體爆出“魯迅被趕出中小學語文課本”的消息，似乎魯迅正在離我們遠去。真的如此嗎？本文提供三則片斷——純文學作家創(chuàng)作中的魯迅，80后科幻作品中的魯迅，大學課堂上的魯迅——試圖呈現(xiàn)魯迅傳統(tǒng)在今天的回響。

一、余華《第七天》中的魯迅“幽靈”

重讀魯迅完全是一個偶然，大概兩三年前，我的一位朋友想拍魯迅作品的電視劇，他請我策劃，我心想改編魯迅還不容易。然后我才發(fā)現(xiàn)我的書架上竟然沒有一本魯迅的書，我就去買了人民文學出版社的《魯迅小說集》。我首先讀的就是《狂人日記》，我嚇了一跳，讀完《孔乙己》后我就給那位朋友打電話，我說你不能改編，魯迅是偉大的作家，偉大的作家不應(yīng)該被改編成電視劇。

以上是余華自述他對魯迅的發(fā)現(xiàn)，這情形仿佛是在無意中打開了一座寶藏，缺乏自覺（“原先幾乎是一種被動接受”），充滿著驚奇（“嚇了一跳”）與偶然。時間是1998年，之前余華從西方文學那里獲得了豐富的啟蒙資源，一系列的代表作紛紛面世，其中的藝術(shù)經(jīng)驗及其面對的傳統(tǒng)主要來自西方現(xiàn)代主義文學；直到成名很久之后他才發(fā)現(xiàn)了魯迅，卻迅速地產(chǎn)生認同，無意中的發(fā)現(xiàn)竟成為新起點的坐標，又仿佛長途跋涉的游子終于找到“定居”的家園，他宣稱：“現(xiàn)在我的閱讀是在魯迅的作品里定居了?！鄙踔烈韵嘁娚跬頌椤伴喿x中最大的遺憾”：“如果我更早幾年讀魯迅的話，我的寫作可能會是另外一種狀態(tài)……但是他仍然會對我今后的生活、閱讀和寫作產(chǎn)生影響，我覺得他時刻都會在情感上和思想上支持我?！?/p>

余華這一個案對于當代作家來說并非孤例，它典型地呈現(xiàn)出當代文學與傳統(tǒng)的暖昧而復(fù)雜的關(guān)系：首先是文學傳統(tǒng)巨大的歸趨力量，甚至可以說，在傳統(tǒng)面前，沒有一個作家是自由的。其次，我們對自身的文學傳統(tǒng)（其實它如此切近）太隔膜了，整體上說所知有限，這是一個讓人悲哀的事實。艾略特早就告示我們傳統(tǒng)不是輕易能夠獲得的，“必須通過艱苦勞動”，首先是歷史意識，“這種歷史意識包括一種感覺，即不僅感覺到過去的過去性，而且也感覺到它的現(xiàn)在性”。不幸我們太缺乏這種“感覺”能力。

余華與魯迅之間的關(guān)聯(lián)、影響研究，已有不少成果面世，但大多集中于其早年作品。我這里提供的個案，圍繞其最近的長篇《第七天》。

魯迅是在一個絕望、無力的時代里寫作，但是他的文學所呈現(xiàn)的并不只是“無力”的感受?；蛘哒f，在絕望和希望之間，他對“力”有一種辯證的自覺：舍身到深淵，拒絕任何外在的救濟，但是在深淵里又有一股陰極陽復(fù)的力量；讀魯迅之所以讓人不敢、不甘自棄，總因為有這股力量在，當然這股“力量”未必能實體化。這樣一種“力”，我在《第七天》中是能感受到的。尤其是小說結(jié)尾——

他問：“那是什么地方？”

我說：“死無葬身之地。”

一部無力的小說寫到這里并不是無力的延宕，或者“此恨綿綿無絕期”式的無奈……這個收束實在是果決啊，果決中有拔地而起的力量。在創(chuàng)世神話中，上帝在“第七天”“停止一切工作安息了”，不妨說，神/統(tǒng)治者安息了，接下來，“人”（原先被操控、被壓抑）的群體開始獲得“自由意志”、開始行動的時刻來到了。這并不是說楊飛們這一群“被現(xiàn)實‘非正常地轟炸出現(xiàn)實空間的”人要開始造反，但確實在這個亡靈們組成的“異”的空間里有非比尋常的生機在聚合。比如說張剛和李姓男子，在生前他們是仇恨對立的雙方，就好像今天的城管和小販，所有的媒體渠道都只能給出“一面之詞”，這里幾乎沒有和解的契機。今天現(xiàn)實的情形，就好像余華多年前寫過的《黃昏里的男孩》，我們只注目于那個殘忍懲罰男孩的孫福，而不會去想到孫福曾經(jīng)的遭遇；而其實對抗的雙方都是弱者。只有在文學、在“異”的世界里，我們才體貼到了對方的內(nèi)心生活。正如昆德拉所言，在小說的“領(lǐng)地”里，

“所有人都有被理解的權(quán)利”。能夠在“我”的立場之外，保持充分的耐心去傾聽他人內(nèi)心的聲音；能夠把現(xiàn)實世界中如此堅硬對立的戾氣化解掉，讓張剛和李姓男子坐在一起下棋，這種力量盡管柔弱，但不應(yīng)該只是單面的“無力”。這種化解對立、聚集生機的力量（這在人們排著“長長的隊列”為鼠妹凈身的那段里得到最充分的體現(xiàn)），就好像魯迅的《故鄉(xiāng)》中，“我”希望宏兒和水生不要“隔膜”。

張新穎先生曾經(jīng)指出，《第七天》寫出了楊飛的無力和時代的“死氣”，但是，“善良而溫情的余華翻轉(zhuǎn)了‘死無葬身之地通常的含義，他翻轉(zhuǎn)的力量來自愛”。我特別認同這樣的說法：“翻轉(zhuǎn)的力量來自愛”“沒有力量才具有偉大力量的愛”。盡管《第七天》面世之后質(zhì)疑聲蜂起，但它還是打動我的原因也在于此，一方面是誠實地寫出“無力”，另一方面是我從中感受到“翻轉(zhuǎn)的力量”，也許是引而不發(fā)的吧。但之所以是“引”，固然并不是說有力量已經(jīng)整裝待發(fā)，但總能感受到某種潛在的勢能吧，——有沒有這種“引”的感受、“翻轉(zhuǎn)”的感受，我想是不一樣的。還是聯(lián)系起《故鄉(xiāng)》，盡管“希望”是微茫的，“本無所謂有”，但終究是，“地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”。楊飛的尋父，讓我想起目連救母之——這又是魯迅鐘愛的題材，目連一路上見證了很多現(xiàn)實中無法出現(xiàn)的事情，“不可見之物現(xiàn)于眼前（即便只是片刻），而參與和感知所具有的變革力量也得以呈現(xiàn)與示范”，這種力量點點滴滴聚合起來，真的是一無所用嗎？

德國學者莫宜佳曾有考證，“妖魔鬼怪的故事”在中國“能夠自由而又極具藝術(shù)水平地發(fā)展、成熟”，其形象“遠遠多于西方文學中同類的敘事作品”。幽明兩界的營造確乎是中國古典敘事的拿手好戲。比如蒲松齡的《促織》，一部分用現(xiàn)實主義的手法，寫皇帝和官僚樂于“促織之戲”，村民在縣令的刑罰和威脅下不得不進貢，小孩子無意間將一只上好的促織弄死，因害怕懲罰而投井；另一部分則寫小孩的靈魂奇跡般變成了一只善斗的促織……這里有兩個相反的世界：現(xiàn)實的慘劇，死后的奇跡，奇跡本身成為對現(xiàn)實的抗議，“比‘真實的怨憤更加深刻”…。余華顯然也延續(xù)了營造上述“相反世界”的文學批判傳統(tǒng)。在死后的世界里，沒有毒大米毒奶粉；沒有“只有給他們送錢送禮了，他們才允許你開業(yè)”的公安、消防、衛(wèi)生、工商、稅務(wù)部門；“仇恨被阻擋在了那個離去的世界里”；這里沒有親疏之分，“那邊入殮時要由親人凈身，這里我們都是她的親人”……盡管火葬場的貴賓區(qū)里還有富人和官員，但是余華著力書寫的“死無葬身之地”，完全由一群生前被摒棄在利益集團之外，也無力與堅固的社會結(jié)構(gòu)正面抗衡的亡靈所組成，在這里，楊飛“感到自己像是一棵回到森林的樹，一滴回到河流的水，一?；氐侥嗤恋膲m埃”，這是一個由“被侮辱與被損害者”組成的烏托邦共同體。

我們尤其要注意小說中反復(fù)出現(xiàn)的“這里四處游蕩著沒有墓地的身影”。在中國傳統(tǒng)民間社會，“人”死后進入陰間的“鬼”，一般分為兩類：一類得到子孫祭祀和優(yōu)厚的供養(yǎng)，同時作為對其供養(yǎng)的回報，保佑陽間子孫的生活平安，其實已具備與“神”相近的品格——這是小說中火葬場貴賓區(qū)里“輕描淡寫地說著自己壽衣價格”的富人們的去處；另一類則因為沒有后嗣——如生前為未婚姑娘或被夫家休棄的女子——而不能獲得祭祀，在陰間得不到安定的生活，徘徊游蕩于陰陽兩界的邊緣，即“孤魂野鬼”，他們被種種血緣的、宗法的、父制的力量所排斥、所壓迫——也就是小說中今天那群“被侮辱與被損害者”。由此想來，這些個“四處游蕩”的身影正表現(xiàn)出作家的激越和批判。

再進一步，《第七天》不只是安排了“兩個相反的世界”，而是“三個世界”——一個現(xiàn)實世界，一個“死無葬身之地”，一個“安息之地”。我們不要忘了楊飛有過一段追問，在這個時刻，先前那個看似無力、軟弱的人突然變得執(zhí)拗起來：

我說：“為什么死后要去安息之地？”

他似乎笑了，他說：“不知道?！?/p>

我說：“我不明白為什么要把自己燒成一小盒灰？”

他說：“這個是規(guī)矩?！?/p>

我問他：“有墓地的得到安息，沒墓地的得到永生，你說哪個更好？”

他……，對我點點頭后起身，離去時對我說：“小子，別想那么多?！?/p>

有研究者討論過魯迅文學意識中的“過渡儀式”：“并不是所有的‘過渡儀式都會按部就班地根據(jù)三個步驟來進行。我們有理由相信，魯迅更可能是個例外，而不屬于常規(guī)。”在《第七天》里，“死無葬身之地”并不是現(xiàn)實世界與“安息之地”之間的“過渡”，如果一定要把這個特殊空間命名為“過渡”，那么，“‘過渡未必指向目的；‘過渡本身就是目的”。請注意這里與楊飛對話的那個“他”，“他”在“死無葬身之地”待得“太久了”，似乎充當著“魔鬼辯護士”的角色，其自斟自飲的孤獨身影以及那一身“寬大的黑色的衣服”，也讓人想起魯迅，正是在與他的對話中，楊飛表達了一番類似“有我所不樂意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂意的在地獄里，我不愿去”的態(tài)度?！八罒o葬身之地”絕非順暢地、按部就班地通往“安息之地”的中介，否則，那就“坐穩(wěn)”了、歷史也許真的終結(jié)了。這個特殊空間頑固地存在，既批判現(xiàn)實世界的不義；同時，它不被“終點”所化約的意義，也分明表達出某種不認同、不“安息”、不馴服，或者借上引楊飛的話來說，“不守規(guī)矩”。在傳說中，徘徊于陰陽間的“孤魂野鬼”往往回到人間肆虐復(fù)仇，楊飛們不像魯迅筆下凌厲的女吊，但這種“不守規(guī)矩”里多少暗含著還未泯滅的可能性吧。前面我提到小說結(jié)尾，那收束真是果決、拔地而起，可能與此有關(guān)。

浸沒在無邊的哀傷中，但哀傷與絕望的路途上時不時灑下些許月光，蹦出幾點火花，于是也總想著探出頭來，不敢松懈。這大概是一種“創(chuàng)造中的信心”，是好的文學的獨到貢獻，有能力保持對時代黑暗的凝視，也有能力感知黑暗中的光。“創(chuàng)造中的信心”并不是穩(wěn)如磐石，反倒隨時會被外界風雨所摧折，故而經(jīng)常需要抵抗住黑暗與虛無而自我扶持。但也正是這份顛撲、搖曳中不絕的信心，讓讀者不松懈、振奮自拔?！喿x《第七天》的總體感受，讓我從余華走向魯迅。其實，或許用不著搬出本文開頭所引余華的自述——魯迅“對我今后的生活、閱讀和寫作產(chǎn)生影響，我覺得他時刻都會在情感上和思想上支持我”，文學傳統(tǒng)往往是精神性的彌散，“在這一意義上，傳統(tǒng)只能是幽靈性的，只能像幽靈一樣顯靈。無處不在，卻又不能被真正肉身化，不能被實在化”，就像那位身著一襲黑衣的“他”，在《第七天》中一閃而過……

二、科幻中“注進新的生命”

這一部分中，我要舉薦的是一位“80后”的小說家——飛氘，中國大陸科幻“新生代”中最年輕的代表。他目前就讀于清華，兼具理工科的學業(yè)背景與濃厚的文學情結(jié)，以賈立元的本名撰寫學術(shù)論文，以“飛氘”的筆名創(chuàng)作科幻小說。我要討論的對象是飛氘的小說集《中國科幻大片》。

比如這篇《蒼天在上》，飛氘將我們帶到華夏文明的鴻蒙時代，先民們?yōu)榱嗽谟钪嫣s、天地閉合的危險中生存下去，不得不退化為蟲豸形態(tài)匍匐于地，唯有一個身上流淌上古“鷹熊”血脈、名為Ugmap印的巨人，以一己之力扛住蒼天，并于臨死前奮力一搏，使得天地終于分開。歷史重新開始，而蟲豸亦再度進化為人，且賦予拯救他們的“英雄”以一個新的名字：Pangu（盤古）。魯迅曾這樣理解芥川龍之介的創(chuàng)作方法（魯迅所翻譯的《鼻子》、《羅生門》，都是芥川對原先故事的改寫）：“他又多用舊材料，有時近于故事的翻譯。但他的復(fù)述古事并不專是好奇，還有他更深的依據(jù)：他想從含在這些材料的古人的生活當中，尋出與自己的心情能夠貼切的觸著的或物，因此那些古代的故事經(jīng)他改作之后，都注進新的生命去，便與現(xiàn)代人生出干系來了?！敝貙懮裨?，“復(fù)述古事”，目的是經(jīng)“改作之后”，“注進新的生命去”，“與現(xiàn)代人生出干系來”——這也可視作魯迅《故事新編》的自我說法。同樣，飛氘描繪的末日圖景，只是上古神話？日漸從神圣領(lǐng)域退出，浸沒在世俗的技術(shù)和手段中，我們匍匐在地上彼此張望……這不就是當下現(xiàn)實嗎？我不知道百多年后的人們?nèi)绾蝸砜创?1世紀初葉中國的青年人，也許后來者會選取前面那一時段中占據(jù)市場份額最大的小說或影視作品作為鏡像，于是看到了“小時代”里的欲望征逐，看到大小官場、辦公室里的“步步驚心”……我多么希望后來者也能看到飛氘的小說，任何逼仄而充溢著權(quán)謀、交易的時刻，任何“螞蟻爬啊爬”的地方，總會有人探出頭來，就像飛氘筆下的巨人奮力一搏，張揚一種血性而偉岸的人性。

《蝴蝶效應(yīng)》則以科幻形式來講述“中國故事”，這個中國是多重意義上的：首先是中國古代歷史、神話與典籍，比如三章分別以逍遙游、滄浪之水、九章算術(shù)命名；其次是現(xiàn)代中國的思索與抗爭，尤其通過魯迅這個意象表達出來；再次是當下的流行趣味，引入大量西方科幻大片，這些大片已不僅僅是“外部”資源，你看那么多“80后”抱著重溫童年記憶的心態(tài)而涌進電影院看《變形金剛》，你就無法再去區(qū)分這是外來的制作還是我們自己的趣味投射。飛氘的作品是在以上幾者雜糅的意義上來講述“中國故事”。中國故事是近年來文壇熱議的關(guān)鍵詞，我特別反感以某種“尋根”的姿態(tài)去拼湊太多浪漫與抽象的符號。飛氘倒是很忠實于中國青年人當下的生命經(jīng)驗?！逗?yīng)》雜糅了那么多中西、古今、雅俗的資源，錯雜、交織、重疊甚至凌亂，乍看上去特別吻合今天這個“亂花漸欲迷人眼”的時代表象。我讀這個小說的時候一直想到魯迅，這不僅是因為《蝴蝶效應(yīng)》中有不少關(guān)于魯迅的“故事新編”——比如在《異次元殺陣》的題名下再寫“無物之陣”的故事，也不僅是因為小說集的題詞“此后如竟沒有炬火，我便是唯一的光”就來自魯迅；而是出于一個強烈的感受：今天我們身上密集了那么多眼花繚亂的語義、信息、符碼，但也可以說是一無所有。這恰是魯迅式的辯證法“于一切眼中看見無所有”，“不以任何東西來支撐自己，因此也就不得不把一切歸于自己一身”（竹內(nèi)好語）。我們必須忠實于這樣的當下處境：一方面沉迷于一個豐富、充裕甚至過剩、泛濫的時代，另一方面在各種“好名稱”“好花樣”的背后產(chǎn)生“虛無”的自覺，最后“無中生有”，通向真正自由的創(chuàng)造。我想飛氘之所以起意致敬，肯定是共感到了魯迅當年身陷的困境和絕望中抗戰(zhàn)的勇氣。我還要強調(diào)的是：今天我們青年人和魯迅相遇，不是說要取法某種文學技巧、接續(xù)某種文學傳統(tǒng)，而是置身當下的生活感受，逼使我們摸索到了魯迅這一份經(jīng)典的資源。

三、青年與文學的“逆襲”

到底是什么樣的生活感受，逼使我們重訪魯迅？且讓我將眼光引向復(fù)旦大學課堂上的魯迅。以下經(jīng)驗，源于教學現(xiàn)場。

從一個網(wǎng)絡(luò)熱詞說起吧。2011年10月中旬，正當大洋彼岸的美國年輕人氣勢洶洶地“占領(lǐng)華爾街”時，在中國大陸的網(wǎng)絡(luò)上，一個新詞“吊絲”悄然誕生。4個月后，這個詞不但頻繁現(xiàn)身于微博、貼吧、社交網(wǎng)站、紙媒、口語，還“占領(lǐng)奧巴馬”，美國總統(tǒng)的Google+主頁被大量自稱“吊絲”的中國年輕人，以“圍觀”“蓋樓”“搶沙發(fā)”等方式強力“圍觀”。“物質(zhì)貧乏、生活平庸、未來渺茫、感情空虛，不被社會認同”（詳見“百度百科”，這個詞還于2012年11月3日登上了《人民日報》十八大特刊…）——吊絲就是這么一類人自嘲性的稱呼；所謂“吊絲的逆襲”，指出身底層的弱勢青年通過奮斗“最終完成翻盤，邁入成功殿堂”。據(jù)說已有專家從亞文化的角度解讀這又一場“語言狂歡”背后的癥候。我對這句流行語有新的理解（也許并不完全等同于流行語境中的意義），源自一次課堂教學。

我在一門當代小說鑒賞的課上講《人生》，有個本科生發(fā)言說因為內(nèi)容涉及同樣的愛情困惑（“三角戀”），是否可以把路遙當年的小說和目前很流行的電視劇《北京愛情故事》（以下簡稱《北愛》）結(jié)合起來討論。我覺得這是很好的建議。《北愛》中最讓我過目難忘的是這樣一個“關(guān)節(jié)點”：拜金女楊紫曦與她所依傍的富二代產(chǎn)生矛盾，決意與前男友吳狄重溫舊夢。吳狄手握戒指在樓下等候，這時一輛寶馬馳來，富二代跳出來，囂張而自信地告訴吳狄和吳的好友石小猛：他只要上樓和楊紫曦說一句話，楊就會乖乖地跟他走……當楊選擇重新投入富二代懷抱之后，吳狄傷心地把戒指投入湖中。這時站在一旁的石小猛大喊一聲：“我們應(yīng)該讓這個世界知道我們是誰？我們應(yīng)該讓他們知道我們能夠干些什么？”這是一個讓我心潮澎湃的時刻：吊絲們要開始行動了，“新人”由此誕生，“新的故事”即將展開……可結(jié)果讓人倍感絕望，石小猛全身心投入“這個世界”中，以更為嫻熟的手法操弄原先為“他們”所掌控的規(guī)則，甚至變本加厲。這哪里是“逆襲”呢？在我的理解中，所謂“逆襲”不僅通向“翻盤成功”（從這個意義上石小猛倒是一度成功了），更是在必然性的現(xiàn)實鐵律之外想象出別樣的世界，暫時擱置原來那套邏輯，甚至以針鋒相對（“逆”?。┑姆绞綄か@“另辟蹊徑”的成功。

其實20多年前在《人生》中已經(jīng)“預(yù)演”過這一幕，大隊書記高明樓為了安插兒子而將高加林逐出校門，高加林自然要奮起反抗，但他選擇的反抗方式卻令人失望、不安：立即寫出一封求告信給部隊當副師長的叔叔……在遭到權(quán)勢的打擊之后而乞求更具強力的權(quán)勢來與之抗衡、為其出頭。我們完全可以設(shè)想，借了退伍后位居勞動局長的叔叔，高加林成了縣委大院的通訊干事，但他獲得這一職位是不是也有可能踢掉了另一個“高加林”？從這段人生軌跡來看，不公正的制度，或者說腐朽的“人情政治”沒有終結(jié)反而不停在復(fù)制，而高加林是完全默認、領(lǐng)會，甚至能嫻熟操弄這套伎倆為自身利益服務(wù)。從高加林到石小猛，多少年過去了，“吊絲的逆襲”就完全只能依靠強勢群體制定的規(guī)則、先前那套不合理的邏輯來謀求自身利益，這里不存在“逆襲”，反倒是固化了原先那個世界的統(tǒng)馭性，而社會環(huán)境卻無凈化的可能。這真是讓人絕望的一幕！支配性的社會結(jié)構(gòu)和意識形態(tài)，其強大之處在于沒有多少人能跳出其手掌心。它的“再生產(chǎn)”順理成章（一代代青年接受規(guī)訓）；然而在與它搏斗的關(guān)節(jié)點上，很多青年人功虧一簣、潰不成軍，甚至在試圖“逆襲”的那一刻被其“反噬”。

文學藝術(shù)誠然“勝不過事實”，但文學從來不應(yīng)被現(xiàn)實所壓服，即便“鐵幕”已嚴絲合縫，文學難道不應(yīng)該在這嚴絲合縫上打開一個口子、攪動出新的希望嗎？我想有必要重訪魯迅的“鐵屋子”：曾經(jīng)一度清醒、天真的個人，當面對“萬難破毀”的困境，是否只有一種選擇——重新安排自己進入原先的世界，從“昏睡入死滅”；抑或辯證對待必然性與能動性，“有沒有可能，通過有目的性的活動，來逃脫那囚禁我們的社會歷史結(jié)構(gòu)”…？

自然，人無法絕對“自由成長”，按照?？碌恼f法，主體是被“規(guī)訓”出來的，這種規(guī)訓力量隱藏在學校、語言等等背后，組織成一道對人體的各種因素、姿勢和行為進行精心操縱和重新編排的權(quán)力機制，使個體不僅在“做什么”方面，而且在“怎么做”方面都符合其愿望。在被規(guī)訓的環(huán)境中，是否可以“能動的生成”——“個體在構(gòu)造客觀性活動的過程中，以獨立的個性理解世界的經(jīng)驗存在，進而以一種積極探索與突破的精神重構(gòu)世界（生活世界、科學世界或哲學世界）的秩序，最后完成了獨一無二的生命存在史”？我們切莫忘了中國現(xiàn)代文學的“誕生之作”《狂人日記》講述的就是一個能動主體臨世的故事。盡管是以精神分裂的“瘋”的形式，但一個獨異“新人”的長成并進入歷史實踐，是有可能的。這是魯迅特有的“絕望”中的“希望”。同樣我們不要忘了，狂人并無固定的職業(yè)，也談不上成熟的思想體系，年齡在三十多歲，這是一個青年反抗者形象，在“從來如此，便對么”的質(zhì)問中，現(xiàn)代青年的反抗者形象在文學史上登場了：狂人、覺慧、蔣純祖……魯迅、巴金、路翎們同樣身處主導(dǎo)性文化的嚴密限制之中，但卻通過足夠強大的藝術(shù)才能、“絕望中抗戰(zhàn)”的勇氣、韌性的戰(zhàn)斗精神，創(chuàng)造出“沖決羅網(wǎng)”的文學空間。這是文學的“逆襲”，所謂“逆襲”，就是本文前兩部分所提及的“翻轉(zhuǎn)的力量”“無中生有”的能力；在這一刻，“歷史進程突然重新開始了，一個全新的故事，一個之前從不為人所知、為人所道的故事將要展開”，“逆襲”的文學不斷激活人的自由意識，提醒人們：我們有能力在任何逆境下“重新開始”……

矚望有“逆襲”品格的文學，同時也要求，這必須是一種“文學”。借用盧卡契的話，以“深刻歷史性”與“驚人的藝術(shù)性”相結(jié)合，來創(chuàng)造另一個“新世界”。不僅是在“內(nèi)容”上以“深刻歷史性”與現(xiàn)實、歷史的邏輯相抗辯，可能更重要、更繁難的是以“驚人的藝術(shù)性”來作用于人的感性世界，這種文學訴諸人們對世界的想象。原先的閱讀與期待中，免不了充塞著堅硬的現(xiàn)實、歷史邏輯，需要文學以充沛的感染力來化解、對決。其實文學史上這種“以虛擊實”的文學不乏其例。福樓拜的《包法利夫人》出版后招致有傷風化的指控，然而起訴人無法解答如下問題：在小說展示的具體情境中，竟然沒有一個人可以判定愛瑪有罪?！叭绻谶@部小說里所描述的人物中，沒有一個能壓倒愛瑪，如果沒有道德準則能有效地以某人的名義判定她有罪，……如果這些從前有效的社會標準：

‘輿論，宗教情感、公共道德、良好教養(yǎng)等不再足以達到一種裁決的話，那么，在這種情況下，什么法庭能對‘包法利夫人的案件予以判決呢？”福樓拜創(chuàng)造出嶄新的藝術(shù)形式，提供給讀者“新的現(xiàn)實”——將人類從自然、宗教和社會束縛中解放出來的美好遠景，這一現(xiàn)實“從先在的期待視野中是理解不了的”；但是文學提供了藝術(shù)合理性充分自洽的邏輯，它以足以抗辯、扭轉(zhuǎn)“從前有效的社會標準”的力量，更新視野，再造出人們對人性、對世界的理解，“并逐漸為這個包括所有讀者的社會輿論所認可”——這是“驚人的藝術(shù)性”。

從目前來看，“屌絲的逆襲”只是一句流行語，宣泄不認同，在自嘲的同時，伴以臨時的化解與輕描淡寫的撫慰。我在等待一種文學的重牛……