一種文學(xué)史視域與“自由”困境下的反思

黃文倩

利維斯（FrankRaymondLeavis，1895-1978）在《偉大的傳統(tǒng)》中曾說：“所謂小說大家……他們不僅為同行和讀者改變了藝術(shù)的潛能，而且就其所促發(fā)的人性意識——對于生活潛能的意識而言，也具有重大的意義。”隨后，利維斯點評了包括喬治·艾略特（George Eliot，1819-1880）、亨利·詹姆斯（Henry James，1843-1916），以及約瑟夫·康拉德（10seph Conrad，1857-1924）等人及其代表作，分析他們的作品在文學(xué)史上的繼承與轉(zhuǎn)化的意義與價值，闡釋作家們對特定歷史條件下的社會、歷史和人性的見識——一致與不一致的深刻感受力與世界觀（即使有時候是碎片且難以統(tǒng)合的），日后，若還能夠生產(chǎn)出新的所謂“大家”，亦是在長河般的文學(xué)史譜系下，才能相對理解、定位與推進。

當然，我并沒有在暗示臺灣70后、80后的代表作家與作品，已到達能夠被典律化的階段。從文學(xué)史的視域來說，一個作家和一部新作，其意義并不只于在場性，兩岸現(xiàn)當代文學(xué)與現(xiàn)代性歷史的非斷裂與糾葛，一直是后發(fā)展國家（或第三世界國家）文學(xué)更為隱秘且核心的特質(zhì)，而承接且吸收這樣的歷史與存在（包含自覺與不自覺的遮蔽或回避）并開展其深度與潛能。之于作家既需要時間，也得有機緣、膽識與綜合悟性。同時，作為一個從小生長于臺灣歷史的在場存在者與同輩人，選擇與綜述“我輩”的意義亦為不易。這一方面是因為審美距離過短，其思想、情感及價值仍有待日后的歷史與人民考驗，另一方面我較不認為該以過于自由、主觀或策略性的生產(chǎn)來強化他們的價值——至今我們已明白，任何一個學(xué)者或批評家的靜態(tài)與所謂的文明標準應(yīng)有所節(jié)制?？偟膩碚f，批評家自覺地在文學(xué)史的材料視域下進行融合，參照式分析與理解不同階段與地區(qū)的文學(xué)特殊性，促進兩岸讀者對他們的興趣與反思，是我目前并非自我感覺良好的工作。

2015年至2016年間，我因緣際會地主持了兩個與前述相關(guān)的文化與學(xué)術(shù)工作，自覺積累并反思臺灣同輩甚至更年輕一代的文學(xué)作品。其一，應(yīng)中國大陸《名作欣賞》的邀請，擔任“臺灣80后現(xiàn)場：新主體的發(fā)生、困境與再探求”專欄主持人，于此組織、推薦與評介80后的臺灣代表作家——包括劉梓潔（1986—）、神小風（1984—）、鄭聿（1980—）、崔舜華（1985—）、敷米漿（1982—）、言叔夏（1982—）等人及其作品。其二，2016年12月，由臺灣淡江大學(xué)中文系主辦，臺北人間出版社協(xié)辦，亦由我幕后統(tǒng)籌規(guī)劃與落實：“叩問與新生——兩岸80后青年閱讀當代文學(xué)/小說十家論壇”，邀請兩岸各五位80后的文學(xué)青年，來點評與閱讀兩岸70后的作家代表作。這批作家包括伊格言（1977一）、黃麗群（1979一）、徐譽誠（1977一）、張耀升（1975一）、林婉瑜（1977—）等小說家與詩人。

誠然，這些作家及其相關(guān)作品不能完整概括臺灣70后、80后的特殊性與重要性。正如同陳國安在其專書《小說新力：臺灣一九七〇后新世代小說論》論述臺灣70后世代時，已運用到的一些縱橫的認識框架——認為他們是文學(xué)獎、高學(xué)歷、“后解嚴”、臺灣認同、網(wǎng)絡(luò)社會的一代，也是晚近臺灣經(jīng)濟衰退與多元文學(xué)思潮下的一代。而如果再加上解嚴后的后現(xiàn)代與后殖民的背景，本文實不認為我能夠以更短的篇幅，對他們做出精確的綜述與價值判斷。因此筆者僅能先選擇我相對較有認識基礎(chǔ)，且有一定程度欣賞的70后、80后共七位小說家，包括70后的胡淑雯（1970—）、伊格言（1977一）、黃麗群（1979一）、徐譽誠（1977一）、張耀升（1975一）及80后的劉梓潔（1980一）、陳又津（1986一）等人及其代表作（在文類上，仍以小說為主。因為我認為晚近臺灣的現(xiàn)代詩雖有不錯的表現(xiàn)，但就思想、美學(xué)與文學(xué)史上的重要性來說，小說的深入性與豐富性仍更高一些），來略談一些臺灣這兩個世代/代際的文學(xué)特色與意義。自然，也包括我們所共同分享的美學(xué)、社會與主體困境。

從社會條件與歷史語境來說，出生于20世紀70年代的臺灣70后，是深受臺灣解嚴（1987—）、后現(xiàn)代與后殖民思潮下成長與發(fā)展的一代。對這一代的作家們而言，他們在父輩的美援國際背景及穩(wěn)定的社會經(jīng)濟條件下長大，普遍高學(xué)歷。同時西化式（尤其美國式）的“民主”與“自由”已是一種常識與感性，在許多學(xué)理還沒進入70后的知識視野前，70后已經(jīng)習慣于所謂的投票形式、少數(shù)服從多數(shù)，以及突出自我或個體優(yōu)先的“自由”價值與感覺結(jié)構(gòu)，對政治、國族、集體甚為冷感。整體上接近所謂的新自由主義的意識形態(tài)，但身處于當中的我們，很少認為它是一種“支配型意識形態(tài)”。這種強調(diào)普世、人性、溫情的個體思想，到了90年代后，又慢慢發(fā)展出對地區(qū)性及本土化的高度認同與重視?？偟膩碚f，影響至文學(xué)生產(chǎn)與創(chuàng)造性的工作上，很大程度上就形成了棄守大敘事的文化歷史感，重視日常、生活與個人感覺的主體性，以及體貼邊緣、特殊、細膩與精神幻化的人物觀。

具體到代表個案：以胡淑雯（1970一）來說，她畢業(yè)于臺大外文系，當過新聞記者、報社編輯、婦女運動工作者，代表小說《哀艷是童年》《太陽的血是黑的》頗受臺灣文學(xué)文化圈好評，后者還曾入圍多項獎。她的作品最好的特色之一，跟她曾身為社運工作者的背景有關(guān)——在處理底層、弱勢、白色恐怖等視野與題材，胡淑雯有一種自覺的進步視野。

伊格言（原名鄭千慈，1977一）則曾就讀于臺大心理學(xué)系、臺北醫(yī)學(xué)大學(xué)醫(yī)學(xué)系，但均肄業(yè)，后來轉(zhuǎn)至學(xué)風較自由開放的淡江大學(xué)中文系攻讀碩士。碩士論文處理的是：“現(xiàn)代主義、畸零人與戰(zhàn)后臺灣鄉(xiāng)土小說”，很明顯地，他的研究趣味也反映在他的創(chuàng)作特質(zhì)與人物書寫的偏好。代表作有《甕中人》《噬夢人》《零地點》《拜訪糖果阿姨》等等。他的小說的取材與思想，有很明顯的新自由主義、異想、邊緣與特殊性（如科幻）的色彩，同時在較好的作品中，又企圖展開一種兼容臺灣當下歷史與普世價值特性的視野。例如《零地點》想象核災(zāi)在臺灣爆發(fā)后的社會與人性的狀態(tài)，具有跟進經(jīng)典意識的末日預(yù)言傾向，同時也企圖以這樣的文學(xué)再次介入與警醒臺灣社會。與此同時，伊格言又有極為個人化與小抒情的《拜訪糖果阿姨》，兩者的書寫期間相當接近，并不構(gòu)成矛盾與張力。我曾在2016年一次與伊格言的對談中，和他討論過這種書寫與主體狀態(tài)的選擇與實踐。對于伊格言來說，看似大敘事與個體的小敘事并不矛盾，他認為它們都如同舞臺劇或表演藝術(shù)一般，是一種作家之于材料的選擇、處理與體現(xiàn)。當然，這是就作家“藝術(shù)”立場上的一種世界觀與實踐，或者說，做一個清醒的做夢者的意志。從一般讀者的角度，也由于伊格言小說的百科全書與異想的性質(zhì)甚高，非經(jīng)過專業(yè)訓(xùn)練的讀者，恐怕難以綜合地感受與理解他的作品，其作品的解放意義乃明顯以具有“自由”余裕的精英讀者為對象。

黃麗群（1979一），政大哲學(xué)系畢業(yè)，曾獲時報文學(xué)獎短篇小說評審獎，聯(lián)合報文學(xué)獎短篇小說評審獎、短篇小說首獎，林榮三文學(xué)獎短篇小說二獎等等。作品亦曾入選臺灣多部重要年度文學(xué)選集，代表作有小說集《海邊的房間》，散文集《背后歌》《感覺有點奢侈的事》等等。黃麗群的文字有一種獨特的精致質(zhì)感，她長于從日常與小敘事間，發(fā)掘資本主義時代下的廢與美、日常與救贖的可能與不可能的微觀哲理性。同時或許因為大學(xué)攻讀的是哲學(xué)，黃麗群對于臺灣晚近社會的虛無主義、現(xiàn)代美學(xué)與責任等關(guān)系，仍有其自身的焦慮、反省與思考。但體現(xiàn)在其代表作的關(guān)鍵特色，更傾向于以細膩的日常與頹廢之美為救贖。

徐譽誠（1977一）則是臺灣藝術(shù)大學(xué)電影系畢業(yè)，作品亦曾獲聯(lián)合文學(xué)小說新人獎、寶島文學(xué)獎、聯(lián)合報文學(xué)獎推薦等等。代表作專書《紫花》及中短篇小說《與情愛無關(guān)》。他還是公開的出柜者，《紫花》主要的題材與視野為同志及情欲書寫。然而，我目前仍認為徐譽誠最好的作品是尚未收入與出版成專書的《與情愛無關(guān)》。這一篇作品在整體上，已意識到新一代的白領(lǐng)弱勢者與臺灣新自由主義和民主困境的相互生產(chǎn)關(guān)系，具有一種早年批判現(xiàn)實主義文學(xué)的洞察力。然而徐譽誠目前似乎并未想再朝這個方向發(fā)展，而更愿忠于小我或去集體性的自我。這種傾向性本身亦能看出臺灣70后世代的共同困境（容后述）。

至于張耀升（1975一）畢業(yè)于臺灣政治大學(xué)英文所及臺灣藝術(shù)大學(xué)電影創(chuàng)作所。除了以文學(xué)為業(yè)之外，近年來主要從事編劇與影像相關(guān)工作，他的小說曾獲時報文學(xué)獎小說首獎等獎項。在文字創(chuàng)作上，張耀升比較特別的是精且少產(chǎn)。2003年出版的短篇小說集《縫》后，2011年后才再出版長篇小說《彼岸的女人》，以及具有報道文學(xué)性質(zhì)的散文集《告別的年代：再見！左營眷村！》——以一個本省人的立場來訪問與觀察外省底層榮民。張耀升早年代表作《縫》大抵可以說處理到了小敘事意義上的“罪與罰”的視野，但在結(jié)構(gòu)上以臺灣式的家庭倫理為歷史范疇，對于保守家庭中的情感依附、支配、隱形控制與報復(fù)，張耀升有一種高度的同理心與心理洞察的才能。爾后的《彼岸的女人》某種程度上延續(xù)了這種基調(diào)，企圖在愛與欲、罪與罰間繼續(xù)發(fā)展對人性的心理幽微處的興趣與秘密。

除卻以上五位70后代表作家的概觀，我曾在2015年春夏之際的一篇論文中，以胡淑雯《浮血貓》、黃麗群《入夢者》及徐譽誠的《與情愛無關(guān)》等小說為例，討論他們作品中的新世紀臺灣“被污辱與被損害”的視野及意義。這三篇作品仍是我目前較肯定的70后的代表作，我曾指出過的觀點至今仍未變異。概括如下：

第一，不同于中國大陸新世紀以來，由李云雷等批評家和創(chuàng)作者，有自覺地發(fā)展與建構(gòu)“底層”理論與書寫的實踐，胡淑雯、黃麗群、徐譽誠等作家，雖然有這方面的嘗試，其作品也屢屢受到臺灣文化圈的關(guān)注或得到重要的文學(xué)獎項。然而，嚴格來說，這類佳作仍然只是他們作品中的“靈光一現(xiàn)”。優(yōu)點是由于沒有批評界與理論界的干預(yù)或影響，鮮少產(chǎn)生問題小說的概念先行的弊病，讀者因此也得以較自然地、形象化地被觸動，或多或少打破我們每天可能聽說、遭遇，甚至也身在其中卻早已麻木的靈魂。因而見識到新世紀以來，臺灣社會的一些新的關(guān)鍵困境的橫切面與主體困境。

第二，從主人公及題材的性質(zhì)來說，胡淑雯《浮血貓》寫的是底層老兵，黃麗群《入夢者》寫的是長相平庸，甚至丑陋的青年男性，徐譽誠《與情愛無關(guān)》發(fā)掘的則是蝸居在都會下層、擔任基層工商小職員、總是覺得自己很胖需要減肥的年輕女孩。綜合來說，就是：老、丑、胖、青等相對弱勢者的困局。雖然他們已無溫飽問題，但在新世紀以降的臺灣現(xiàn)代社會里，這些人民如何安頓與發(fā)展他們的人生？跟臺灣社會與現(xiàn)代性發(fā)展呈現(xiàn)出什么樣的相互生產(chǎn)關(guān)系？

第三，胡淑雯的《浮血貓》是她的名篇，不少研究者曾做過一些評述，基本上時常將它視為一種具有女性主義意識的書寫。它的情節(jié)以對比、反襯的方式推進，寫一個國民黨時代的外省老兵，和一個雜貨店小女孩殊殊兩個階段的互動故事——殊殊6歲時曾被這個老兵性騷擾，但對當時的殊殊而言，她并不覺得有什么道德羞恥，一切只是孩子的一場純真的冒險。然而，當年身邊的“大人”們，卻因為自身的各種或道德或陰暗的動機，覺得殊殊一定深受傷害，因此以私刑暴打、教訓(xùn)了這個老人。長大后的殊殊對此一直心懷歉意，在一次同坐公交車中，她再度認出了當年的老人?！斑x擇”跟蹤他回到下層貧民窟般的家，佯稱自己是社工人員，在老人的“要求”下，替他洗澡，甚至手淫。而老人也在這樣的“安慰”后，重新有了活著的感覺，老人甚至開始上市場買新的衣服，也一并買了一個廉價的發(fā)夾，打算送給那個“社工”女孩，每天癡癡地期望她再來看他。因為一次的被關(guān)愛與被手淫，他似乎開始有了新的生活希望。

第四，黃麗群《入夢者》寫一個長相平庸，也就是現(xiàn)代世俗意義上的年輕丑男的生活困境。但它在藝術(shù)上的特色，是將這樣的困境，跟新世紀已蔚為主流的網(wǎng)絡(luò)世界聯(lián)系在一起。由于長像太“抱歉”，主人公性格非常猥瑣，除了在快餐店打工的時間外，總是蝸居在計算機網(wǎng)路的世界里，甚至發(fā)展出了一種人格分裂的行為——在網(wǎng)絡(luò)的世界中，給自己申請了另一個女性的賬號，以這個賬號寫信給自己，同時自己再回信給“她”。每天不斷往復(fù)這樣的行為，甚至在虛擬的世界里，幻想著跟“她”的諸多共同點——共同親密的分食，甚至纏卷地做愛，不斷地自我幻化延續(xù)著自己跟“她”在網(wǎng)絡(luò)世界的交往。然而，現(xiàn)實中的他仍是個丑男，在長期三更半夜使用計算機下，白天的工作質(zhì)量也受到影響，甚至最后被快餐店的干部開除，只能改去便利商店打工。而他終究也驀然驚醒，但卻不是后悔，而是更加犬儒，覺得一切也沒什么，繼續(xù)過著百無聊賴、毫無希望的生活。這可以視為一種臺灣新世紀底層生活的“簡單”代表作。非以內(nèi)涵的深刻而以“簡單”和“真”取勝，它誠實且敏銳地碰觸到美丑也是一種社會階級與權(quán)力的問題，丑是一種弱勢者的困境，在現(xiàn)代大眾文化的審美趣味（例如細瘦、有型、酷帥）下更形不堪。所以，隔了一層可以虛擬的網(wǎng)絡(luò)世界，反而能成就一種假性的救贖。這種主題跟契訶夫當年的《吻》有點類似——長相平庸的軍官，自覺到外貌的平庸，他因此無法開展合理的兩性關(guān)系，只能活在幻想的世界里想象一種溫存。而當他最終發(fā)現(xiàn)一切只是他的幻想，契訶夫選擇的是讓這個軍官生氣——仍有力氣也仍要對生活表達不滿，即使他根本不可能改變他的外貌與現(xiàn)實。然而，黃麗群《入夢者》的寫法和意識傾向，最值得注意的恰恰是她賦予這個角色的認份與妥協(xié)。

第五，徐譽誠《與情愛無關(guān)》從命名來說，既是小說中人物狀態(tài)的實質(zhì)，也是一種反諷。因為整篇作品雖然仍從情愛甚至愛欲出發(fā)，但是主人公們的關(guān)系早已貌合神離，相依與身體交融也無法救贖彼此的孤獨和意義。小說主要處理一個跟男朋友蝸居在城市下層，從事基層會計工作的女孩的生活和生命意義的發(fā)展困境。它的題材的特色處，乃是將對情愛的需求與匱乏，與現(xiàn)代性中以瘦為美的審美觀，及對女性的壓迫聯(lián)系在一起，女主人公因此總是覺得自己很胖、總是想減肥，身體常處在饑餓的邊緣。這種肉身恒常得不到飽食的空虛，跟她的情愛的空虛同屬一個隱性的感覺結(jié)構(gòu)。這篇作品的進步性及復(fù)雜的推進在于，比起胡淑雯及黃麗群的前作，他并沒有將新世紀以降的這些新型的現(xiàn)代性下的弱勢者的困境，繼續(xù)以情愛/愛欲來作為解決或中和的手段，而是將女主人公，甚至各主人公的困境，自覺地放至臺灣新世紀以降的“民主”運動與選舉文化下來理解。換句話說，當連主人公也意識到，她/他的困境“與情愛無關(guān)”，而根本就是臺灣社會問題的縮影的時候，這篇小說中的情感與意識均達到更高的張力。

因此，小說中的女主人公，盡管想相信人的生命仍應(yīng)該要有一些時代價值，但最終仍以空泛的感覺模糊一切（好在整體上仍有一種尖銳的張力）。可以進一步這樣理解——臺灣的后現(xiàn)代思潮，為主體帶來意義追求的解構(gòu)與看似多元的空間，也難以形成一種中心價值或相信任何精神價值，所以無論是在情愛還是在愛欲上都可以輕易向外發(fā)展。但是，后殖民的思潮，所召喚的卻是另一種本土、國族集體性與某種群體價值的再形成。然而活在現(xiàn)代都會蝸居的相對弱勢的年輕人而言，這種本土與國族的集體性的強化，跟他們實際在生活中所遭受到的貧乏、窄小的困境與感覺，實有明顯的落差與斷裂——蝸居在城市/都會下層，依附在現(xiàn)代性體制，從事基層、超時且過勞的工商工程服務(wù)等工作，是不可能讓主體有能力或狀態(tài)，投入什么國族或本土的視野以獲得安頓的。相對來說，這類具有某種理想主義性質(zhì)的本土國族力量，對城市/都會底層的青年的人生，其影響也難在短期發(fā)生作用。徐譽誠充分地將這種都會下層年輕人，間接地被兩大“后學(xué)”思潮（后現(xiàn)代與后殖民）影響，卻跟他們實際的生活與感覺的斷裂尖銳地再現(xiàn)出來。有鑒于這種類型的主體，在臺灣現(xiàn)代城市/都會里的狀態(tài)恐怕不在少數(shù)，因此這種尖銳書寫也就更有其進步意義。

總的來說，胡淑雯《浮血貓》、黃麗群《入夢者》及徐譽誠的《與情愛無關(guān)》，在開發(fā)臺灣資本主義現(xiàn)代性下的“被侮辱與被損害的”的視野，有一定左翼意義上的進步性。他們在操作這樣的題材時，都不約而同地發(fā)現(xiàn)主人公們的“宅”的傾向。在這里，“宅”并非家的意義，而與窄小的空間、自我內(nèi)縮與幻化、封閉與孤獨緊密地聯(lián)系在一起。然而，在生命出口的追尋上，胡、黃都不約而同地，更多地繼續(xù)選擇與相信以個人與封閉式的情感/情欲，作為主人公們的救贖，使得本來可能更具有社會分析性質(zhì)與效果的主體解放視野，仍然在作家們對左翼思想、美學(xué)淵源及典律素養(yǎng)較薄弱的情況下，明顯地讓作品中的矛盾、尖銳的現(xiàn)實張力相互抵消。反而是在徐譽誠的《與情愛無關(guān)》的邏輯中，作者以克己的敏感與直覺，終于意識到——弱者、底層所以難以展開更有意義的情愛/愛欲交流，真正的困境關(guān)鍵恰恰是臺灣社會現(xiàn)代性的“單向度”（馬庫塞語）體制，以及空泛的、維持現(xiàn)況的“民主”“自由”的形式與意識形態(tài)。作品因此最終將女主人公推向孤絕與虛無時，生成一種內(nèi)在的尖銳張力，預(yù)告了日后可能發(fā)生新的轉(zhuǎn)折或契機。

此外，相對于臺灣的70后、80后的作品的整體特質(zhì)由于尚在起步，目前更難以粗糙定調(diào)。但是大致仍有兩個主要且重要的面向可供關(guān)注：第一，延續(xù)了臺灣新世紀以來的新鄉(xiāng)土寫作的基調(diào)，創(chuàng)造性地回歸本土/鄉(xiāng)土的類型。這方面的作品，可以近年在臺頗受好評，且成功地被改拍成同名電影的劉梓潔（1980）代表作《父后七日》為代表。第二，延續(xù)臺灣解嚴后所擅長處理的小敘事、日常與個人化的視角。但在題材上，擴充出同屬于第三世界國家的人民，因為工作、婚姻，流動、移居至臺灣的新移民與新二代的視野。這種題材一方面符合臺灣文化圈在長年去大敘事的“自由”意識下的重視與關(guān)懷邊緣特殊性的傾向，另一方面又能暫時回避與擱置兩岸、現(xiàn)代民族國家、歷史清理以及轉(zhuǎn)型世代正義的更大矛盾。其書寫的重點與特質(zhì)，目前較多以敘事者/作者的個人家史或回憶來展開敘事，在珍重關(guān)愛各式移民遷徙歷史偶然性的碎片與細節(jié)間，體現(xiàn)新二代與父母輩的生命史與生活化景觀。于此企圖發(fā)展與形塑出新一種臺灣主體意識的新內(nèi)涵，80后的陳又津（1986一）的《準臺北人》可為代表作。

在劉梓潔的個案上，我曾在《后現(xiàn)代臺灣的“局外人”、鄉(xiāng)土溫情與“搞不定”——讀劉梓潔《父后七日》及其它中，已綜述過其作之于文學(xué)史和80后的關(guān)鍵特質(zhì)與特殊性，略引概括如下：

出生于1980年臺灣彰化的劉梓潔（EssayLiu），大學(xué)/本科畢業(yè)于臺灣師范大學(xué)的社教系新聞組，碩士曾念過具有進步視野與意識自覺的臺灣“清華大學(xué)”的臺灣文學(xué)研究所。她奠定重要性與代表『生的作品，是2006年榮獲自由時報林榮三文學(xué)獎散文首獎的《父后七日》。2010年，她還以此作改編后的劇本，獲得第四十七屆金馬獎最佳改編劇本；同年，獲得第十二屆臺北電影節(jié)的最佳編劇。目前累積的創(chuàng)作已成書者有：《父后七日》《此時此地》《親愛的小孩》及《遇見》，創(chuàng)作文類仍以散文、小說為主。

以一種散文化的小說修辭來說，劉梓潔的《父后七日》的敘事特質(zhì)已不同于20世紀八九十年代以降臺灣散文的刻意詩化與濃烈化。例如早年臺灣女作家簡姨（1961一）的《母者》（獲1992年第15屆《中國時報》文學(xué)獎散文首獎），或90年代馬華留臺派的代表散文家鐘怡雯（1969一）的《垂釣睡眠》（1998年）等，無論就內(nèi)容及形式來看，都有很明顯且自覺的文字藝術(shù)化的操作與表現(xiàn)，也因此形成與推進了臺灣現(xiàn)代散文語言的精英化特質(zhì)。然而，一般比較沒有受過專業(yè)閱讀與文學(xué)訓(xùn)練的讀者，恐怕很難進入那樣“藝術(shù)化”與高度風格化的文學(xué)世界。劉梓潔《父后七日》的成功，恰恰在于它的淺顯易懂與高度白話流暢。

此外，《父后七日》在思想上較有深度與特色之處，在于作者對新世紀臺灣的存在與“荒謬”的理解與推進，同當年加繆《局外人》一般，能夠冷靜且清醒地，從旁觀者的角度來平視所看見的現(xiàn)實，并且體現(xiàn)了臺灣新世紀以降的80后作家不同于前人的靈光——盡管《父后七日》與加繆的《局外人》都從一個長輩的死亡與奔喪寫起，他們的敘事者都很自覺，意識到主體的內(nèi)在感覺跟外在現(xiàn)實感覺與結(jié)構(gòu)的斷裂。如同薩特在評述加繆《局外人》時所言：“荒謬既是一種現(xiàn)實，又是某些人對這種事實的清醒的意識?！被闹嚨娜恕凹茨切┎粦動趶母净闹嚨默F(xiàn)實中得出必然的結(jié)論的人們”。又說：“局外人就是與世界對抗的人?！彼_特自然有著“存在”先于本質(zhì)的信念，因此他理解與認為一個真正“荒謬的人”并非只有虛無的主體。然而，由于早年外省作家在臺灣的“離散”處境，無論是郝譽翔的《逆旅》或駱以軍的《遠方》，重點都須處理20世紀跟隨著國民黨來臺灣的父輩們顛沛流離的生命史——無論是舊時王謝，還是尋常百姓，都被卷入過轟轟烈烈的戰(zhàn)爭與軍旅的大歷史，以至于當他們“回不去”，那種青春不在與今昔對比的新現(xiàn)實，總是為作品沾染上傷感與憂郁，也影響了新的一代（如郝譽翔與駱以軍）在精神與主體上的開展。而到了本土臺灣作家劉梓潔這樣的父親書寫中，更多的帶有一種奠基于土地，或用時興的話——“接地氣”的素樸能量，因此敘事者與父輩的關(guān)系，即使是終究仍須告別，便比較能生產(chǎn)出一種抵抗虛無的情感。

然而，不可忽視的困境是，新世紀以降，在臺灣后現(xiàn)代的多元與重視本土性的思潮與歷史語境下，劉梓潔的這種寫法，一方面雖然接受與尊重回鄉(xiāng)奔喪的“儀式”，自覺消解她難免的知識分子的立場與更復(fù)雜化的理性視野，中和以唯心式的天真、喜感與純情，但也使得作品中本來也存在的臺灣鄉(xiāng)土社會的青年外移與回鄉(xiāng)“過客”的問題，遭到再一次的擱置——“我”不管如何善意地理解鄉(xiāng)土和人民，“我”終究已是“局外人”，“告別”后還是得離開，“我”的歸途仍是臺北與城市。換句話說，上了城的小知識分子，無論你如何認同臺灣的鄉(xiāng)土/本土性，最終仍是有家歸不得，“臺灣主體性”在此只形成了一種“儀式”與表演。也因此，仔細閱讀與考察劉梓潔的其他作品后，我并不驚訝地注意到，她創(chuàng)作更大宗的傾向，主要仍跟都會、城市化中的女性命運、都會男女的日常與世俗生活（如《親愛的小孩》《遇見》），以及都會女子的旅行及自我探索等有關(guān)（如《此時此地》）。這當中不乏較嚴肅的社會化的題材與主題，例如都會女子的生育困擾，借精生子、代理孕母，而自由自在的個人式的愛情，玩味愛與不愛的意義、愛跟性的關(guān)系等等，才是劉梓潔感興趣探索的書寫面向。從較高與理想的文學(xué)典律觀來說，一個作家書寫最多的題材與類型，并不代表就最有意義與價值。但這種書寫的綜合表現(xiàn)，能夠讓我們進一步地反襯出劉梓潔在《父后七日》中以唯心情感、以虛代實為依歸的主體困境，而這也正是臺灣目前社會與主體困境的一種重要秘密與征候。

而值得關(guān)注的還有陳又津的《準臺北人》，這是她的第二本書，第一本書是《少女忽必烈》。她的父輩為早年大陸來臺的外省人，后來輾轉(zhuǎn)與來自印尼的母親結(jié)合。父母輩之于臺灣既是移民，也是“遺民”，因此已很難用所謂的外省第二代來概括陳又津（因為一般意義上的外省第二代的背景中，主要有一方是臺灣人），所以晚近改采“新二代”來重新認識與發(fā)現(xiàn)他們之于臺灣的特殊性。陳又津跟早年的朱天心一樣，自覺意識到在臺灣這塊土地上“無墳可上”，無論跟父系的中國大陸或母系印尼華僑的傳統(tǒng)與歷史均雙雙斷裂。而作為80后的她，又幾乎沒有早年國民黨在臺所推動與建構(gòu)下的“復(fù)興中華文化傳統(tǒng)”的“文化中國”的影響。對歷史與傳統(tǒng)的相對疏離，陳又津的最佳書寫選擇與策略，反而巧妙地呼應(yīng)了臺灣文化圈偏好接納與吸收的邊緣與特殊性的立場，一種尊重日常尋常細節(jié)的非世俗的眼光。一個一無所有也一無所懼的少女，揀拾大歷史的碎片但不為供奉或引為資源。因此陳又津不會像老派的作家（如白先勇、朱天心、張大春等）焦慮于聯(lián)系國共冷戰(zhàn)與復(fù)古傳統(tǒng)，影響所及自然也難以深入面對新移民與新二代的社會問題。即使她的首部代表作《少女忽必烈》敏銳地碰觸到臺北的“都更”議題，她采取的敘事方式仍是大幅度地漫游與觀看。整合她后天的知識背景（陳又津是臺大戲劇研究所碩士）為小日常延伸一些創(chuàng)造性想象，從而以一種輕軟卻不完全虛無的張力，精神式地抵抗和反思臺灣資本主義社會發(fā)展與主體困境。盡管在作用于現(xiàn)實的干預(yù)力量必然極為薄弱，但在年輕一代的讀者接受中頗受好評。

到了《準臺北人》，陳又津明顯地以白先勇的《臺北人》為典律參照。然而更自覺凸顯的是不同于早年外省上層的“舊時王謝”的景觀與視野。在書名上，“準”臺北人，有著一種企圖歸屬但仍不屬于的立場，如果說“臺北”在早年白先勇的《臺北人》的建構(gòu)下，仍可作為一種外省人在臺灣的最后的一絲風華與衰敗的紀錄與見證（如《永遠的尹雪艷》《金大班的最后一日》《國葬》與《一把青》等等），到了陳又津這里，發(fā)掘與安頓的則轉(zhuǎn)向當年隨國民黨來臺更為大多數(shù)的無背景的、弱勢的、無言的、底層的外省人的景觀——既被大歷史放逐，亦無感于被大歷史放逐的沉默的眾生。

《準臺北人》因此也可視為一種昆德拉式的生命中難以承受之輕的書寫，小說以能相互獨立但又合為一體的分節(jié)為敘事結(jié)構(gòu)，展現(xiàn)作者從一種“新二代”的立場，還原父母輩作為“新移民”的艱辛生命史與主體意義。諸如“長假”“生病快樂”“董事長”等三節(jié)寫父親及病，“三重埔”寫臺北下層的居住地景，“混血兒”寫自小身世與孤獨處境，“撿破爛”寫底層的父親的工作，“咸光餅”寫父親的一種庸常生計，“結(jié)緣書”寫臺灣一般的廟里、車站、騎樓等地常供應(yīng)的免費小讀物，其內(nèi)容大致跟勵志、宗教與信仰相關(guān)。作者細細碎碎地為這些百姓、拾荒者與極容易被視而不見或丟棄的人事物的意義辯護——“垃圾堆里面，多少還是有些美麗的事物吧”（陳又津《準臺北人》），字里行間確實有著觀看與體貼底層的生動及善意。但凡此種種將“尋根”“美學(xué)化”的環(huán)節(jié)，卻也令我想起20世紀80年代的阿城《棋王》中的拾荒老者對“棋王”之于“舊”的闡釋：“說什么是舊？我這每天撿爛紙是不是在撿舊？可我回去把它們分門別類，賣了錢，養(yǎng)活自己，不是新？”以舊辯證為新，從儒道的文化與歷史意義上，能開發(fā)出一定的深度與厚度，但是能否僅僅采用回望個人家史與日常想象？是否保存與己同在的尋常百姓的細碎、溫暖與無言的尊嚴，就能擴充“新移民”與“新二代”更為寬廣的解放與救贖意義？我以為，作者或許仍過于珍重與固著她“少女”式的羽毛了。即使本來就并非是社會分析式的創(chuàng)作，《準臺北人》實不能說已充分展開“新移民”與“新二代”的形象與感性多樣性。因此這種新興主題之于21世紀的臺灣主體性與文學(xué)的參與水平，仍有待來日繼續(xù)觀察與追蹤。