《大魚海棠》文學(xué)劇本研究

摘 要：本文通過對動畫電影《大魚海棠》的題材來源和思想淵源進(jìn)行解析，闡釋該劇在結(jié)構(gòu)和主題存在的“復(fù)調(diào)性”特征。揭示在淺層的愛情主題之外，《大魚海棠》中“被遮蔽”的故事線索，及其所指向的主題意象，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步延伸，從語言慣性這一角度，對本劇在創(chuàng)作主體與欣賞主體間可能存在的溝通障礙原因進(jìn)行分析，由此揭示出《大魚海棠》在劇本創(chuàng)作中的突破和雄心，以及與之并存的困難和挑戰(zhàn)。

關(guān)鍵詞：大魚海棠；復(fù)調(diào)主題；語言慣性

1 引言

2016年，《大魚海棠》承載著中國漫迷十二年的期待上映。

之后，針對《大魚海棠》的影視評價(jià)卻出現(xiàn)兩級分化，批評聲在初期占主流，諸多觀眾認(rèn)為《大魚海棠》是“一部描寫三角戀情的愛情悲歌”， 也有少部分人指責(zé)其所描刻的人物和情感關(guān)系雖然凄美卻難以共鳴，思想立場偏于曖昧和被動。

有批判自有回應(yīng)，在之后一段時(shí)間后，出現(xiàn)了對這部影片脫胎換骨式的解讀。這種觀點(diǎn)認(rèn)為，愛情并非《大魚海棠》的主題，相反，故事所寄予的不是具體的感情關(guān)系，而是對于形而上的“自由、夢想”的物化，是對中國文化中“有限與無極”的哲思。那么，對于同一部作品、同一段故事，同一個(gè)人物的評價(jià)，何以出現(xiàn)如此差異明顯、一波三折的戲劇變化呢？

從接收者角度， “一千個(gè)人眼里有一千個(gè)哈姆雷特”，藝術(shù)作品多義性可以作為解釋這一現(xiàn)象的原因，但是如果從創(chuàng)作者角度出發(fā)，《大魚海棠》導(dǎo)演梁旋曾對批評者的質(zhì)疑提出反駁：“這是一個(gè)關(guān)于守護(hù)和自由的故事，這些根本無關(guān)愛戀?！彼隙嗽搫〉膭?chuàng)作目的絕非講述愛情故事，而是另有深意。

在此情況下，基于影視創(chuàng)作理論，我們不難判斷出該劇是一部具有多層次主題建構(gòu)，各主題相互支撐、相互作用的復(fù)調(diào)作品。

2 突破——復(fù)調(diào)主題設(shè)計(jì)

若干個(gè)并列主題以及正主題存在同一作品之中，且各主題之間存在著集中統(tǒng)一的內(nèi)在聯(lián)系，稱之為作品的復(fù)調(diào)主題。高行健在《對一種現(xiàn)代戲劇的追求——我的戲劇觀》中提出了復(fù)調(diào)戲劇概念：“一個(gè)劇中有兩個(gè)以上的主題，以并列重疊的方式來處理這幾個(gè)主題，還要統(tǒng)一在一個(gè)整體的構(gòu)思里。”[1]故事主題的不明確性，擯棄了傳統(tǒng)戲劇作品的唯一主題，迫使觀眾在觀賞作品的同時(shí)，調(diào)動起腦力勞動，從被動接受轉(zhuǎn)換為主動的主題探尋。

那么，《大魚海棠》是如何建構(gòu)起復(fù)調(diào)主題結(jié)構(gòu)的呢？要理解這一問題，最好的辦法就是從解讀作品文身入手。

本文將從影視創(chuàng)作角度，對《大魚海棠》的劇本主題的復(fù)調(diào)性進(jìn)行剖析，挖掘劇作結(jié)構(gòu)中可能存在的多重主題線索，并從創(chuàng)作角度，對《大魚海棠》的構(gòu)思和成片、創(chuàng)作目的與觀眾審美之間的分歧問題，進(jìn)行有限但誠懇的探討。

2.1 《大魚海棠》的復(fù)調(diào)主題分析

《大魚海棠》的題材來源于《逍遙游》、《山海經(jīng)》、《詩經(jīng)》等古籍，作品中的主要人物椿、楸、鯤等字眼可從古籍中尋得蹤跡。

故事中，女主人公椿為了彌補(bǔ)自己的過失，挽救人類“鯤”的靈魂，在楸的幫助下，與靈婆、鼠婆進(jìn)行一場交易，最終雖然拯救了“鯤”的靈魂，卻因?yàn)榇蜷_海天之門引發(fā)天界洪荒，這就是整個(gè)故事的淺層線索。

為了更為直觀的分析劇本的結(jié)構(gòu)，并予以主題推斷，接下來將進(jìn)一步對劇本關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)進(jìn)行拆分：

開場畫面：女主人公椿化為魚，到人間巡游七日。

催化：椿失手害死人類男孩鯤。

主題呈現(xiàn)：椿自責(zé)，誓言救鯤。

爭論：男孩楸反對救鯤。

求助：椿以靈魂為代價(jià)向靈婆尋求幫助，靈婆卻別有用心。

威脅逼近：天界為維護(hù)安定，追捕鯤。

結(jié)果：

a、椿的行為引發(fā)天界洪荒泛濫。

b、鯤重回人界。

c、靈婆放出被囚禁的鼠婆，鼠婆趁天界大亂，化為人形逃入人界。

d、楸為保護(hù)椿，放棄天神身份，接替靈婆位置。

1、淺層主題

通過劇本分析，可以確定拯救“鯤”是貫徹故事始終的戲劇引擎，那么，主人公椿是如何完成拯救任務(wù)的呢？通過椿與靈婆的交易。這場交易在故事末尾則引發(fā)了天界災(zāi)亂。至此，作品的主線索似乎描寫的是一位任性女孩為了心中的執(zhí)念，對旁人勸告置若罔聞最終引發(fā)災(zāi)難的故事。這個(gè)觀點(diǎn)也是多數(shù)評論者們給予該劇負(fù)面評價(jià)的由來。

那么，以上的故事就是創(chuàng)作者的主題意圖么？顯然不是。

2、過渡主題

剖析主題，可以從分析人物動機(jī)入手，這觸及《大魚海棠》劇本設(shè)計(jì)中最巧妙的部分：采用類似《詩經(jīng)》”賦比興”中的“興”手法，言他物后借以聯(lián)想，引出所要表達(dá)的思想和觀點(diǎn)。要理解劇本創(chuàng)作者對主人公動線的設(shè)計(jì)目的，必須要通過另一組人物關(guān)系：靈婆和鼠婆予以對照呈現(xiàn)。

在具體的影視作品中，創(chuàng)作者對靈婆和鼠婆的關(guān)系表述采取了曖昧態(tài)度，沒有直接闡明二者關(guān)系，而是通過一些細(xì)稍末節(jié)的勾連，將二者關(guān)系藏匿于一句劇本臺詞中：“靈婆：‘你遇見一個(gè)人，犯了一個(gè)錯(cuò)，你想彌補(bǔ)想還清，到最后才發(fā)現(xiàn)你根本無力回天，犯下的罪過永遠(yuǎn)無法彌補(bǔ)。我們永遠(yuǎn)無法還清欠下的…只要錯(cuò)了，就是錯(cuò)了永遠(yuǎn)無法彌補(bǔ)”，靈婆口中的這個(gè)“遇見的人”就是故事中她竭力拯救的人——鼠婆——被囚禁于暗室中，與鼠相伴。鼠婆和靈婆，就在這句如草蛇灰線般的臺詞的映射下，實(shí)現(xiàn)潛在的戲劇關(guān)聯(lián)——靈婆認(rèn)識鼠婆，并曾對其犯下過錯(cuò)。

通過人物動機(jī)分析，靈婆無所不用其極，讓鼠婆重獲自由，是因?yàn)椤斑^錯(cuò)”， 這與椿決心救鯤，緣于她奪走了鯤的生命的內(nèi)在動機(jī)不謀而和。劇本創(chuàng)作者設(shè)計(jì)兩組重復(fù)性的人物關(guān)系，其目的只可能是為了強(qiáng)化概念。

對這個(gè)概念進(jìn)行歸納，可以得出故事的第二層主題：如果犯下了錯(cuò)誤，就需要用行動來彌補(bǔ)，且堅(jiān)持不懈。

雙層主題的形成，實(shí)現(xiàn)了作品的復(fù)調(diào)主題結(jié)構(gòu)，但創(chuàng)作者的野心并未就此止步。

3、深層主題

如果說鯤對椿之意義，恰如鼠婆對靈婆之意義的話，鼠婆逃離天界重獲自由的人物走向，就提供了對“鯤”形象的多樣化理解可能：鯤未必是實(shí)體，而可能是一種精神追求的物化形象?！白杂伞?，是對這一形象所承載思想的一個(gè)恰如其分的腳注。

如何表現(xiàn)這一層次的主題訴求？作品給出的方式是冷靜節(jié)制的，或許更著力于淡化“愛情、情感”的敘事表象，相反表達(dá)對于“有限的今生和無限之天地自由”，影片呈現(xiàn)出一種言不盡意的風(fēng)格，不通過對白語言傳遞概念，而是以影像寓意。劇終，鼠婆和鯤一起，于旋風(fēng)水柱中幻化為人，沖入人界一幕，印證了莊子《齊諧》中鵬遷南海的景象——“鵬之徙于南冥也，水擊三千里，摶扶搖而上者九萬里，去以六月息者也。野馬也，塵埃也，生物之以息相吹也”，鼠婆和鯤的變形，可以理解為突破物質(zhì)世界中種種形相的范限，這也為二人的身份作出了遮蔽性的說明：并非特指的人或物，而是道家學(xué)說中，從經(jīng)驗(yàn)世界中抽離出來的無待之逍遙，即完全的、無條件的主體自由。

在此基礎(chǔ)上，椿對“鯤”的愧疚和不計(jì)后果的挽回，在影視文本的深層，與自由——約束這組超出物外的精神追求相互關(guān)照，該層次主題，與《大魚海棠》導(dǎo)演梁旋所述相應(yīng)和：“這是一個(gè)關(guān)于守護(hù)和自由的故事，我們沒有想拍戀愛的故事，這些根本無關(guān)愛戀?！盵2] 作品想要展示的不僅是“人對信念的堅(jiān)守”， 也是對“過錯(cuò)的勇敢彌補(bǔ)”，甚至是對“自由的義無反顧”。 那么， 椿對鯤“近乎愛戀般的守護(hù)”構(gòu)成了作品的淺層主題，而這一背景下，“責(zé)任、守護(hù)和無待之自由”則是另外兩層主題，這是不難理解的。

2.2 訴求與理解——主題呈現(xiàn)的差異與沖突

鑒于影視文學(xué)的特殊性，一部作品的傳播過程然和接收方式呈現(xiàn)出既相對獨(dú)立又相互作用的復(fù)雜關(guān)系，在以上分析基礎(chǔ)上，面對同一個(gè)影視作品，思索、理解時(shí)產(chǎn)生巨大差異也是在所難免的。

《大魚海棠》口碑多極化恰恰是其主題多義性的直接證明，觀眾需要根據(jù)自身的現(xiàn)有經(jīng)驗(yàn)，對作品進(jìn)行理解，所獲得的是帶有個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的主題方向，也因而實(shí)現(xiàn)了戲劇主題的多義性。

復(fù)調(diào)主題加大了作品的內(nèi)涵張力，但也對創(chuàng)作者的戲劇編排能力及作品承載量提出考驗(yàn)?！洞篝~海棠》以三角戀情為架構(gòu)的淺層線索，或許最終指向的是對于人生終極問題的探索，借此表達(dá)某種積極的生活態(tài)度和主題，然而這種指射困頓于文本深處而非表面，在一定程度上，使整個(gè)故事貼上了某種冷冰冰的排他性。故事結(jié)尾，女主人公雖然完成了夢想，卻引發(fā)了災(zāi)難和犧牲，第一層主題即淺層主題似乎在價(jià)值觀上出現(xiàn)偏移，與原定的具有正向意義的主題設(shè)計(jì)脫軌，如果接受者不能夠有效調(diào)動思維，剖解并探究到第二、三層主題意義時(shí)，這個(gè)故事可能會引發(fā)誤解，成為一個(gè)為了私欲而不計(jì)后果的俗套故事，難以喚起共情。

究其原因，是因?yàn)閺?fù)調(diào)主題操作不當(dāng)所導(dǎo)致的主題含混，即創(chuàng)作中想要表達(dá)的東西太多往往會使影片復(fù)雜化，讓觀眾摸不到頭腦。

“客觀效果和主觀意圖的不一致，或者說文本語言和自覺意識的不一致，我們認(rèn)為正是語言慣性造成的”[3]，語言慣性可能成為言而不達(dá)意的一種解釋，可以這樣認(rèn)為，創(chuàng)作者在《大魚海棠》的前期創(chuàng)作構(gòu)思中，對梁旋所說的 “守護(hù)和自由”主題有過冷靜的思考，然而在劇本表層故事進(jìn)程中，創(chuàng)作者可能被某些具體的故事人物、線索牽制而不得不聽?wèi){創(chuàng)作慣性的指導(dǎo)，椿與鰍、鯤的相守、相愛而不得的悲劇，個(gè)人的命運(yùn)和身份的謎題，無待之自由的訴求……不斷沖撞創(chuàng)作者的思維框架，渴望脫出“牢籠”肆無忌憚的表達(dá)欲望，考驗(yàn)著創(chuàng)作者是否能夠維持最初的創(chuàng)作目標(biāo)。

當(dāng)然，不可否認(rèn)的是，這種表層與內(nèi)部的脫軌，是創(chuàng)作者的主觀意圖不知不覺的脫軌，但主觀動機(jī)無論如何都不會消失的無影無蹤，總會以某些形式呈現(xiàn)在作品中，也因此，如果從細(xì)節(jié)中進(jìn)行推敲，能夠發(fā)現(xiàn)本劇的愛情故事是淺層結(jié)構(gòu)，深層結(jié)構(gòu)則指向含義更為復(fù)雜的東方哲思。

3 開拓

即使《大魚海棠》在故事結(jié)構(gòu)及相應(yīng)的主題表現(xiàn)上存在或多或少的缺憾，但不容否認(rèn)的是，對于已經(jīng)被 “幼稚、低齡”鉗制太久的中國動畫電影觀眾來說，《大魚海棠》通過多主題的混搭安排，實(shí)現(xiàn)多樣文化話語的嘗試，不僅打破了受眾低齡化的國產(chǎn)動畫怪圈，同時(shí)也實(shí)現(xiàn)了與日韓、歐美等國家動畫電影創(chuàng)作的接軌，更為值得稱贊的是，《大魚海棠》是對華文化的繼承和弘揚(yáng)，是對《鐵扇公主》、《大鬧天宮》、《哪吒鬧?！返冗^往傳統(tǒng)文化動畫的薪火相傳。

《大魚海棠》在創(chuàng)作中所展現(xiàn)出的野心和創(chuàng)造欲，為國產(chǎn)動畫的發(fā)展提供了一種借鑒，一個(gè)開端，或許多年之后，擁有五千年歷史文化積淀的中國，能夠在動畫電影這一領(lǐng)域，躍居世界首位。

參考文獻(xiàn)

1、高行健《對一種現(xiàn)代戲劇的追求——我的戲劇觀》[M]中國戲劇出版社，1988，46頁

2、《<大魚海棠>導(dǎo)演回應(yīng)爭議》[D]專訪，2016

3、趙奎英《文學(xué)語言的慣性新論》[j]文學(xué)批評，2003（4）

4、（美）斯奈德《救貓咪：電影編劇寶典》[M]浙江大學(xué)出版社，2011

作者簡介

孫文潔（1986-），女，云南省省昆明市，中級，碩士研究生，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。