論《詞語與圖像》期刊的“中國問題”

張 威

(南京大學 文學院 ,江蘇 南京 210093）

論《詞語與圖像》期刊的“中國問題”

張 威

(南京大學 文學院 ,江蘇 南京 210093）

《詞語與圖像》（Word & Image）是一份在文學與圖像關(guān)系研究領(lǐng)域具有重要影響的國際學術(shù)期刊。該雜志有關(guān)中國的研究近年來明顯增加，涉及中國藝術(shù)起源、中國古代書法和繪畫、前衛(wèi)藝術(shù)家作品風格分析等具體方面，顯示出西方學者對中國問題關(guān)注度的提升。本文旨在通過對《詞語與圖像》進行述評、梳理近三十年來該雜志有關(guān)中國研究的具體成果，試圖給致力于文圖關(guān)系研究的國內(nèi)學者一些方法論上的借鑒。

《詞語與圖像》；中國研究；方法論

一、《詞語與圖像》雜志概述

《詞語與圖像》（Word & Image）期刊創(chuàng)辦于1985年，每年一卷，每卷四期，每期有十篇左右的文章，迄今已連續(xù)發(fā)行32卷①2016年為《詞語與圖像》連續(xù)發(fā)行的第32卷，截止筆者文章寫作完成時，2017年第33卷第1期尚未在網(wǎng)絡(luò)上刊發(fā)。。該雜志收錄的文章涉及藝術(shù)與藝術(shù)史、人文、歷史、圖像學、語言學等，內(nèi)容豐富，信息齊全。

《詞語與圖像》研究的對象主要是“Word”和“Image”，按照西方權(quán)威詞典《柯林斯辭典》的釋義，“Word”為“a single unit of language that can be represent in writing or speech”，即“文字或某種語言的最小使用單位”；②參見張柏然譯，英國哈珀·柯林斯出版集團編《柯林斯COBUILD高級英漢雙解詞典》，北京：高等教育出版社，2009年版中“Word”詞條。而“Image”指“a picture or idea of something in your mind”，即“頭腦中的形象與概念”③參見張柏然譯，英國哈珀·柯林斯出版集團編《柯林斯COBUILD高級英漢雙解詞典》，北京：高等教育出版社，2009年版中“Image”詞條。。筆者在縱覽《詞語與圖像》收錄的大量文章后發(fā)現(xiàn)，除了文字和繪畫作品之外，雕塑、裝置藝術(shù)、電影海報、商業(yè)廣告、招貼畫作、歷史神話、多媒體等研究對象在文章中同樣有所涉及，由此可見，“Word”在雜志中表現(xiàn)出的意義并不止“字”或“詞”，“Image”的釋義除了我們所熟知的“圖像”外，也涵蓋了“影像”“鏡像”“形象”等，例如2009年總第25卷第一期的Romantic Hellenism，Sculpture and Rome（《浪漫的希臘神話，雕塑與羅馬》）就談到了希臘神話與雕塑作品之間的關(guān)系，Remembering doomsday:memoria in late medieval English drama and iconography（《牢記審判日：中世紀晚期英國戲劇文學和插圖中的“記憶”》）則談到了戲劇文本和插圖作品的互文生成模式，這些已經(jīng)和傳統(tǒng)的文圖關(guān)系有所區(qū)別，隸屬于廣義的文圖研究。④出自《詞語與圖像》雜志2009年總第25卷第1期，文中涉及的圖像主要為戲劇文學中的插圖。戲劇這種側(cè)重于舞臺表演的藝術(shù)，其劇本也會出現(xiàn)類似電影劇本分鏡頭式的插圖，探討兩者的關(guān)系隸屬于廣義的文圖關(guān)系研究。

《詞語與圖像》雜志的編者主要有法國學者米歇爾·漢諾森和美國學者卡特里奧娜·麥克勞德。米歇爾的研究領(lǐng)域涵蓋19世紀法國詩歌、文學、藝術(shù)和文化，其前期研究偏重于波德萊爾的理論，最近的研究重點是法國浪漫主義畫家尤金·德拉克洛瓦的作品?？ㄌ乩飱W娜的研究領(lǐng)域同樣廣泛，遍及18世紀晚期和19世紀的文化，她對性別、語言和視覺藝術(shù)的關(guān)系、魏瑪古典主義中高雅藝術(shù)和流行文化的共同之處等有深入的研究。正是因為這兩位主要編者研究視角開闊，該雜志收錄文章之時才能夠包羅萬象，具有國際視野。

《詞語與圖像》雜志的特點主要是：專業(yè)性和跨學科性兼?zhèn)?、關(guān)注當下藝術(shù)作品及其現(xiàn)實價值、個案研究數(shù)量豐富。該雜志的作者和讀者包含為數(shù)眾多的文學理論家、語言學家、藝術(shù)史學家和媒體工作者等。尤其值得注意的是，該雜志隸屬于1987年7月成立的“詞語和圖像研究協(xié)會”①英文名“International Associate of Word and Image Studies”，成立于1987年，宗旨是在最廣泛的藝術(shù)和文化背景中，對詞語和圖像的關(guān)系進行全方位的研究。該協(xié)會除了每三年舉辦“詞語和圖像”研討會以外，還定期出版多種電子和紙質(zhì)出版物，如《詞語與圖像》英文季刊、三年會論文集、詞語和圖像網(wǎng)絡(luò)互動論壇等。，在廣泛的藝術(shù)和文化背景中，這一協(xié)會致力于對詞語和圖像的關(guān)系進行全方位的研究，《詞語與圖像》英文季刊就是該協(xié)會最重要的電子出版物之一。此外，由于該雜志可在Taylor & Francis Online期刊數(shù)據(jù)庫上獲取，獨特的開放性使得其影響力越來越大，該雜志已經(jīng)成為詞語與圖像研究的國際平臺。

二、《詞語與圖像》涉及中國的研究

我們在統(tǒng)計《詞語與圖像》近三十年的文章后發(fā)現(xiàn)，涉及中國的研究具體有如下五篇：

表1 《詞語與圖像》近三十年文章涉及中國的研究統(tǒng)計

從上表可以看出該雜志對中國文圖關(guān)系的關(guān)注始于2002年，并且呈現(xiàn)出持續(xù)性的態(tài)勢。文章數(shù)量有限，但關(guān)注的內(nèi)容豐富多元，既有對我國古代畫家藝術(shù)作品的個案研究，也有對某一書論家理論創(chuàng)新性的關(guān)注；既有對中國當代藝術(shù)家作品思想性的探討，也有對中國繪畫起源與藝術(shù)形式的歷史考證。本文將分別簡述這五篇文章的內(nèi)容，試圖發(fā)掘出文章獨特的研究視角和創(chuàng)新之處。

（一）《題跋、接受與中國繪畫》

本文作者為美國學者德·尼恩·李②De-nin D. Lee，緬因州鮑登學院藝術(shù)史與東亞研究助理教授，著有The Night Banquet : A Chinese Scroll through Time（《夜宴圖：穿越時空的中國手卷》），Seattle，The University of Washington Press，2010年，本書著作分析了藝術(shù)作品的創(chuàng)作與在不同朝代的流轉(zhuǎn)，并探討了藝術(shù)在社會中的作用。，他對藝術(shù)作品的歷史傳承有特別的關(guān)注。在這篇論文中，他重點關(guān)注后代觀畫者題寫在中國畫上的長篇題跋，考察其歷史、實踐和意義，并希望通過系統(tǒng)的題跋研究去重新構(gòu)建中國繪畫中文字和圖像的關(guān)系。

《題跋、接受與中國繪畫》一文分為三個部分：在“首和尾”中，作者從詞源學的角度考察了“題跋”的涵義，并將其最終定義為“在書卷、墓碑、書信及書法和繪畫上題寫的特定文字”，這一術(shù)語通常用于卷軸作品，因為可以從左到右展開和觀看，看上去有開頭和結(jié)尾。作者還區(qū)分了“題跋”與“題款”，認為兩者最大的不同在于題寫者的差異：“題跋”是后世讀者所為，“題款”為作者所為，德-尼恩·李通過舉例引出了一個值得思考的問題：南宋宮廷畫師馬遠的《倚云仙杏圖》中出現(xiàn)了皇后楊妹子的一幅對聯(lián)，傳統(tǒng)藝術(shù)史導論將此件作品稱為“帶有皇后題款的馬遠畫作”，但是作者認為稱“附有馬遠題畫的楊皇后詩作”也可以接受，進而提出“中國傳統(tǒng)文圖關(guān)系中的文字與圖像哪一個更具有潛在優(yōu)先性”的問題。

文章第二部分主要探討了“書畫同源”的歷史原因。作者認為公元3世紀筆墨紙絲等共同的創(chuàng)作材料成為書畫同源的物質(zhì)基礎(chǔ)，觀念和神話起源的相似性使得文字和圖像可以共生共存。作者繼而對題跋出現(xiàn)的歷史進行了考證，列舉王廙的題款、杜甫的論畫詩和李煜的題畫詩，并肯定了蘇軾對鞏固題跋傳統(tǒng)的功勞。

第三部分是本文的重點。作者用沃爾夫?qū)た财盏摹半[形觀者”和米切爾·安·霍麗“過去作品與當下史學家的關(guān)聯(lián)”等接受美學的理論，考察了藝術(shù)史家李鑄晉對趙孟頫《鵲華秋色圖》①《鵲華秋色圖》是趙孟頫于1295年回到故鄉(xiāng)浙江時為周密所畫。此幅向來被認定為是畫史上文人畫風式青綠山水設(shè)色，畫中平川洲渚，紅樹蘆荻，漁舟出沒，房舍隱現(xiàn)，綠蔭叢中，兩山突起，山勢峻峭，遙遙相對。（圖1）的基本分析。李鑄晉最初側(cè)重于作品的形式分析，詳細討論了該畫的觀點、主旨和風格，最后則轉(zhuǎn)向印記題款的文學思想和歷史文獻，并將這些作為揭示《鵲華秋色圖》重要性的線索。

本文的創(chuàng)新之處是用接受美學的理論去考察中國繪畫題跋，有助于發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品和藝術(shù)史書寫之間的關(guān)系。

圖1 鵲華秋色圖 元 趙孟頫 圖卷紙本設(shè)色 縱28.4cm 橫93.2cm 臺北故宮博物館藏

（二）《谷文達“霓虹燈書法系列”中的書法、詩歌及其矛盾力量》

谷文達是我國當代國際知名度較高的實驗藝術(shù)家，大衛(wèi)·凱特福瑞斯的這篇文章主要分析谷文達“霓虹燈書法系列”中書法與詩歌的創(chuàng)新，并對其作品中呈現(xiàn)的矛盾性進行考察。

本文按時間順序?qū)任倪_不同時期的創(chuàng)作風格及演變進行了梳理：

首先是谷文達早期書法的創(chuàng)新性。谷文達早期受維特根斯坦語言“游戲說”的影響，認為世界上總有一些神秘的語言無法捕捉，因此谷文達試圖灌輸給觀眾一種不確定性，并刺激觀賞者探索未知世界。他這時的繪畫和書法風格神秘、令人費解。

其次是谷文達《碑林一一唐詩后著》中對語言轉(zhuǎn)譯中存在問題的思考?！侗忠灰惶圃姾笾罚▓D2）作品中復雜的英漢互譯顯示的是語言轉(zhuǎn)譯的不精確性和文化的不可翻譯性?？淘诒曳降氖翘圃娫暮鸵砸庾g方式翻譯成的英文。刻在碑中心的主碑文隨即以“音譯”的方式把英文唐詩重新翻譯成中文，這些“模擬漢字”的字體也是經(jīng)過自己改造過的漢字；刻在碑左方的文字是以意譯的方式把主碑文重新翻譯成英文。谷文達通過這一系列的轉(zhuǎn)譯將混亂、荒謬的單字集合轉(zhuǎn)化為具有明確語法規(guī)則和文學意味的文學寫作。

最后一部分是全文的重點，探討谷文達最近的“霓虹燈書法系列”作品中的矛盾性。與“碑林系列”作品對翻譯中存在的不可翻譯性類似，谷文達最新的“霓虹燈書法系列作品”（圖3）突出強調(diào)了中西方語言各自的特質(zhì)及其轉(zhuǎn)化中產(chǎn)生的溝通不暢的現(xiàn)象，音譯和意譯都有其局限性，這種不足似乎找不到一個可以解決的合適途徑。

《谷文達“霓虹燈書法系列”中的書法、詩歌及其矛盾力量》的創(chuàng)新之處在于，作者將研究對象瞄準中國當代藝術(shù)家，并試圖以西方人的視角去解讀中西視覺文化，并對其中的差異性和文化轉(zhuǎn)譯進行把握。當今美國的多元文化經(jīng)歷了前所未有的“身份危機”和“身份重新認可”，隨著世界政治、經(jīng)濟的劇變，一場文化中心主義和世界邊緣主義的變革與重組正在進行，本文就是對這一過程中文化認同的探索。

圖2

圖3 谷文達：文化轉(zhuǎn)譯，霓虹燈書法系列：素思碧寺，1.5×5m，有機玻璃，2005年，藝術(shù)家個人收藏

（三）《閱讀文徵明：隱喻和中國繪畫》

克雷格·克拉納斯的這篇文章，引入了18世紀英國作家奧利弗·哥爾德斯的“一個中國哲學家的信”，作者虛構(gòu)的中國哲學家李安濟聰明敏銳，知識淵博，是東方文明的象征。可即便如此，李安濟所代表的中國形象還是受到了一些英國人的歧視，因為在英國人看來，李安濟講故事的方式令人失望，西方人觀念上認為東方故事本應崇高、鏗鏘，但實際上卻索然無味，進而認為東方人很少使用隱喻或者明喻，這個故事顯示出了西方人對于中國藝術(shù)作品中隱喻使用現(xiàn)象的費解。

文章列舉了中國古代《易經(jīng)》中的“象”和曹雪芹《紅樓夢》中大量使用的象征手法，作者認為它們和哥德史密斯小說中所說的隱喻是類似的，進而擴展發(fā)問：中國古代繪畫中的插圖中經(jīng)常出現(xiàn)的象征和暗示是否可以被理解為中國的隱喻？為了論證這一問題，作者以明代文徵明為例，重點對其《古柏圖》（圖4）進行了解讀。

圖4 文征明 古柏圖 手絹 水墨畫 納爾遜-阿特金斯藝術(shù)博物館，堪薩斯城，密蘇里州

文徵明是“明四家”之一，詩、文、書、畫都名聞一時，其畫既有沈周溫厚淳樸之風，又有細膩工整之趣，技法熟練，風格秀麗。作為明代中期重要的在野文人畫家，他深受當時心學和禪學思潮的影響，善于從北宗畫家的作品中吸取對自身創(chuàng)作有益的因素。在其《古柏圖》的自題中：“雪屬霜凌歲月更，枝虬蓋偃勢崢嶸。老夫記得杜陵語，未露文章世已驚。——徵明寫意柏起茂才”①杜甫《古柏行》原文為：孔明廟前有老柏，柯如青銅根如石。霜皮溜雨四十圍，黛色參天二千尺。君臣已與時際會，樹木猶為人愛惜。云來氣接巫峽長，月出寒通雪山白。憶昨路繞錦亭東，先主武侯同興宮。崔嵬枝干郊原古，窈窕丹青戶牖空。落落盤踞雖得地，冥冥孤高多烈風。扶持自是神明力，正直原因造化功。大廈如傾要梁棟，萬年回首丘山重。不露文章世已驚，未辭剪伐誰能送?？嘈呢M免容螻蟻，香葉終經(jīng)宿鸞鳳。志士幽人草怨嗟，古來材大難為用。文徵明自題的“老夫記得杜陵語，未露文章世已驚?！敝饕侵浮安宦段恼率酪洋@”和“古來材大難為用”兩句。，通過古柏表現(xiàn)出作者憤世嫉俗的抗爭情緒和清高傲世的心態(tài)。

而論及“隱喻”，作者談到這種方式是中國古代繪畫表達的方式之一，究其原因，與特定時期的政治環(huán)境和文人士大夫的才情有關(guān)。明代較為盛行的“文字獄”使得文人們常常間接地表達自己的想法和情緒，這就使得明代的文人繪畫成為一個充滿隱喻的世界。中國古代文人畫家對于詩畫一律的追求是逐步推進的，真正的文人畫思潮主要形成于明代，以文徵明為代表的在野文人畫家，在藝術(shù)表現(xiàn)方面更加注重豐富和發(fā)展筆情墨趣，這個過程中就伴隨著豐富的隱喻。

（四）《話說詞語形象感：董其昌書法批評理論的一個方面》

凱瑟琳·P·博納特的這篇文章主要討論董其昌對創(chuàng)新性書法作品的贊賞。董其昌通常被認為是晚明繪畫“雅趣”的先驅(qū)，從他的時代開始，評論家和學者們就把他對藝術(shù)作品的評判作為欣賞中國畫優(yōu)劣的標準，但絕大部分研究都忽略了他對創(chuàng)新性藝術(shù)作品的褒獎，他對書法領(lǐng)域的創(chuàng)新給予了很大的關(guān)注和很高的評價。作者詳細列舉了董其昌在《論用筆》《容臺文集》《容臺別集》中的主要理論觀點：

首先，重申藝術(shù)獨創(chuàng)的重要性，要敢于打破既定的規(guī)則，推陳出新。書法作品之所以偉大，根本原因是作者掙脫了既定的規(guī)則。

其次，書法風格的和諧統(tǒng)一既能成就傳統(tǒng)作品的品質(zhì)，但同樣讓作品拘泥于死板。那些通常不被傳統(tǒng)認可的書法形式，反而能夠更有力地證明書法作品價值，只有高度藝術(shù)自覺性的書法家們才懂得把他們的作品從常規(guī)的束縛中解放出來。

再次，原創(chuàng)的貢獻超過傳統(tǒng)的盲目重復，打破既定的傳統(tǒng)能使書法獲得視覺上的刺激和精神上的享受。如果過度模仿早期藝術(shù)家，學習者最終的書法形式很難有所突破。

學者們傾向于把董其昌看作是十七世紀中國藝術(shù)史、中國藝術(shù)批評和文化研究的支點。作者舉例時提到了同一幅書法文本中的兩個不同的“之”字寫法，乾隆的書法均衡而清晰，筆勢舒緩，整體構(gòu)架中規(guī)中矩，吸引力略顯不足。而王羲之的字遒勁飄逸、新穎有趣。當時的明朝官僚機構(gòu)效率低下，審美表達趨于模式化，但董其昌、袁宏道等文化領(lǐng)袖鼓勵創(chuàng)新型作品的發(fā)展，一定程度上繁榮了當時的藝術(shù)領(lǐng)域。

(五)《卷軸上的沉思，與中國藝術(shù)形式的根源》

圖5 同一書法文本中對“之”字的解讀

大衛(wèi)·凱瑞爾在這篇文章中闡述了對中國藝術(shù)形式起源的思考。作者在文章開篇就描述了自己的真實經(jīng)歷：去西方博物館畫廊參觀時很容易判斷出一幅畫作的時代，而觀賞中國畫如果沒有標簽則無從得知其具體信息，結(jié)論就是中西方藝術(shù)家在處理藝術(shù)作品的形式方面存在著巨大的差異，作者在文中旗幟鮮明地反對諸如文化沙文主義、歷史終結(jié)論等錯誤觀點，試圖從一個客觀的立場對中國藝術(shù)形式起源進行歷史探究。

歸納來看，大衛(wèi)的觀點可以主要有幾下三個方面：

首先，自然客體表現(xiàn)于繪畫之上要求形體上的相似，但是形體必須要有結(jié)構(gòu)和精神。中國古代繪畫中的結(jié)構(gòu)和精神都起源于筆法，并且需要由筆法來表達，因此那些善于繪畫的人也擅長書法。而在西方，詩歌和繪畫傾向于比較接近圖像的現(xiàn)實主義。詩人羨慕畫家的描述能力。中國繪畫總是追求寫意而非現(xiàn)實的科學性，與此同時絕大多數(shù)中國藝術(shù)評論家都普遍低估形似的意義。

第二，歐洲的繪畫通常被放置于墻上，為我們打開了一扇能夠看到虛幻空間的窗戶，而中國古代的畫卷建立的則是一個本質(zhì)上與歐洲繪畫不同的世界：看著展開的畫卷，從右往左或從上到下，因此看中國繪畫比起看西方繪畫更像是閱讀，這種閱讀實際上就是個人經(jīng)驗的表達。中國畫的媒介主要是絲綢或者白紙，而歐洲繪畫主要使用顏料和帆布，這種物質(zhì)材料的不同也造成東西方繪畫藝術(shù)形式的不同。

第三，解釋歐洲繪畫常常需要確定一個適當?shù)奈谋?。歐洲的美學理論更多關(guān)心圖像和文本的相對優(yōu)勢。文本呈現(xiàn)的是敘事的，圖像能夠展示翻身動作的時刻。但是因為場景的展現(xiàn)比文字的敘述更生動，圖像比故事更有力。因此文本和圖片的每一筆都是“所有存在的起源，種種現(xiàn)象的根源”，解釋并不違反感覺。在中國，文字和圖像沒有如此遠的距離。身體力行的作畫和創(chuàng)造形象沒有如此大的區(qū)別。文字亦可以在圖畫的空間呈現(xiàn)。總之，作者認為中國繪畫的觀賞方式和卷軸這種形式息息相關(guān)，“觀畫如讀圖”，這個中國古人閱讀方式的特殊性有產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

三、方法論上的借鑒和啟發(fā)

譜系學的概念是法國哲學家?？抡軐W中的核心概念之一，此概念來自尼采《道德的譜系》（On the Genealogy of Morality），譜系學不僅僅是一種分析方法，而且也是一種深刻的哲學觀點，一種基于尼采權(quán)力意志之上的哲學。而語詞的譜系學研究方法，則是考察一個詞語在歷史脈絡(luò)語境當中如何衍變，并從一個領(lǐng)域滲透到另一個領(lǐng)域，這種方法有助于對研究對象的概念進行清晰界定?！对~語與圖像》雜志注重對歷史的把握，在2009年的《背景色彩——圖案術(shù)語走入歧途了嗎？》一文中，Kapor Vladimir就首先對所謂的“背景色彩”進行了歷史追溯，全文按照“背景色彩的詞匯學源頭”——“背景色彩在文學作品中的首次運用”——“背景色彩從美術(shù)領(lǐng)域擴展到文學領(lǐng)域轉(zhuǎn)變”①馬迎珺：《<詞語與圖像>雜志述評》，趙憲章主編：《文學與圖像》（第一卷），江蘇教育出版社2012年版，第319頁。這一歷史線索逐層深入梳理，而同樣的方法在上文提到的《題跋、接受與中國繪畫》一文中又一次被加以運用。

在De-nin D. Lee的《題跋、接受與中國繪畫》一文中，作者開篇就詳細論述了“題跋”在中西不同文化語境中的涵義，這種對比有利于我們了解“題跋”涵義的歷史流變。在歐美藝術(shù)傳統(tǒng)中，幾乎沒有與題寫題跋相對應的藝術(shù)實踐，因此藝術(shù)史家用古體詞“colophon”去翻譯題跋。“題跋”在希臘語中指的則是“頂點”或“最后一筆”，《牛津英語詞典》則將其定義為“題詞或題銘，可用于圖畫或象征性作品中，原本置于書籍或手稿末尾，包括標題、抄寫者或印刷廠、印刷日期和地點等信息”，“colophon”這個概念對中國藝術(shù)史初探者近乎空白，所以對其進行全新定義成為可能。清代王概《芥子園畫傳》中曾這樣點評題款：“元以前多不用款，或隱之石隙，恐書不精，有傷畫局耳，至倪云林字法遒逸，或詩尾用跋，或跋后系詩，文衡山行款清整，沈石田筆法灑落，徐文長詩歌奇橫，陳白陽題志精卓，每侵畫位，翻多奇趣”，發(fā)展到元代以后，在畫上題書詩文已成為中國畫作品上增添詩情畫意的一種藝術(shù)手段。中西方對“題跋”都有不同的定義，經(jīng)過這樣的歷史考察之后，我們發(fā)現(xiàn)研究對象“題跋”的定義變得明確。

詞語的譜系學研究方法給我們的啟發(fā)主要是：面對我國古代文圖關(guān)系中的具體對象時，可以考察該對象在歷史發(fā)展過程中涵義的擴大、縮小和轉(zhuǎn)移，如《周易》中的“易象”“物象”“卦象”和“卦象”等，這種注重概念考辨的方法有助于我們?nèi)姘盐瘴淖峙c圖像之間的相互滲透關(guān)系。

《詞語與圖像》雜志的作者們在考察文字與圖像關(guān)系之時，并不總是圍繞著純粹的圖和文展開論述，更多時候是著眼于如何將單純的圖文關(guān)系與作家或畫家的行文或繪畫風格相結(jié)合，從而探索其更深刻的歷史意義、社會意義和政治意義，這種思考在很多先鋒藝術(shù)家的身上可以得到很好的體現(xiàn)。

中國當代先鋒藝術(shù)家中影響力較大的有谷文達、徐冰、方力均、王廣義、岳敏君、張曉剛等，他們的很多作品充滿爭議，但不可否認的是他們作品蘊含的顛覆性和日益擴大的影響力，這類在我國國內(nèi)和國際藝術(shù)市場日益受到關(guān)注的中國藝術(shù)家自然也成為《詞語與圖像》雜志關(guān)注的對象。David Cateforis的《谷文達“霓虹燈書法系列”中的書法、詩歌及其矛盾力量》一文是對中國先鋒藝術(shù)家作品的討論，作為具有國際影響力的前衛(wèi)藝術(shù)家，谷文達的裝置藝術(shù)作品在全球范圍取得很大的成功，這不是偶然或者巧合，而是在擁有了豐韻的傳統(tǒng)文化底蘊上融入了他獨特的思維方式，最終創(chuàng)造出了驚世駭俗的藝術(shù)作品，不管是其早期的水墨畫還是最近的“霓虹燈書法”，都體現(xiàn)了藝術(shù)家的思考方式，這種方式轉(zhuǎn)化成具體的文圖作品，既展示了文字與圖像之間互為補充、相得益彰的一面，也展示了二者相互沖突的一面。

與谷文達類似的中國先鋒藝術(shù)家還有徐冰，他們的藝術(shù)作品大都從中國傳統(tǒng)文化中汲取營養(yǎng)，以當下正在發(fā)生和正在對人們的思想產(chǎn)生影響的當代藝術(shù)問題為落腳點。他們都用“新英文書法”來表達和呈現(xiàn)文字與文化，以及文化與人之間的關(guān)系。這給我們的啟示就是要多關(guān)注中國先鋒藝術(shù)家的作品，尤其是具有國際視野的中國藝術(shù)家，通過對其藝術(shù)作品的研究來進一步思考文學與圖像中的關(guān)系問題。如徐冰的裝裱作品《天書》（1998年）展現(xiàn)給觀眾的是書法，而不是語意。墻上貼的是舊報紙的卷軸，屋頂垂下來的是數(shù)以萬計的中國古代宗教 經(jīng)書，地面上鋪的是以中國傳統(tǒng)方式裝訂的書籍。徐冰不是通過反復書寫來解讀中國漢字，也不是通過反復印刷來掌握漢字，其藝術(shù)品的價值存在于這項工程本身。從先鋒藝術(shù)家的具體作品分析其中蘊含的文圖關(guān)系不僅可以促使我們思考文圖之間的轉(zhuǎn)化關(guān)系，更具有一定的當代價值。

“文學與圖像”之間關(guān)系的研究大致分為三個層面：首先，是文學與圖像關(guān)系的基礎(chǔ)理論研究；其次，是文學和相關(guān)的插圖、封面等“副文本”的具體關(guān)系探討；最后，是將書法作為文字圖像及其與語言的關(guān)系分析。有關(guān)這三方面的研究近年來有了很大的發(fā)展，已經(jīng)逐步從宏大闡發(fā)和情緒式判斷逐漸深入到學理與具體個案的研究中來，研究視角也已經(jīng)從最初的敘事學、圖像與文字的互文性等發(fā)展到從藝術(shù)史角度進行具體作品研究和語圖符號學探究等方面，而《詞語與圖像》雜志有關(guān)中國的研究中出現(xiàn)了運用接受美學分析中國古代繪畫中的題跋這一新穎的切入點，這對我們進一步深入挖掘我國古代書畫關(guān)系有很大的啟發(fā)。

除了上述三點之外，《詞語與圖像》雜志涉及中國的研究還特別注重對比中西方藝術(shù)家的思維模式。David Carrier的《卷軸上的沉思，與中國藝術(shù)形式的根源》一文就從作者的主觀視覺經(jīng)驗入手，引發(fā)出了中國繪畫與西方繪畫在使用材料（畫布、顏料與筆墨紙硯）、表達方式（西方繪畫重視“相似性”、中國繪畫偏重“寫意”）等方面的不同，進而思考了為何欣賞中國古代卷軸繪畫仿佛閱讀書籍的原因，并總結(jié)出歐洲的美學理論更多關(guān)心圖像和文本相對優(yōu)勢的特點。凡此種種，啟發(fā)我們面對中國的繪畫和書法材料之時，將其中的文圖關(guān)系放在東西方對比的視閾中考察。

總之，上述研究在方法論上給我們的啟發(fā)主要有：注重運用語詞譜系學方法考察對象的歷史衍變，從研究對象語義范疇的變化梳理出不同時代理論家對藝術(shù)問題認識程度的拓展；注重當代藝術(shù)的價值，關(guān)注中國當代先鋒藝術(shù)家作品復雜的思想性，特別注重透過作品表面去思索其背后的文化內(nèi)涵；研究視角新穎，從觀者的角度入手，運用接受美學相關(guān)理論去重新建構(gòu)中國文圖關(guān)系，這些研究的精華部分值得國內(nèi)學界借鑒。

參考文獻:

[1]張柏然譯,英國哈珀·柯林斯出版集團編.柯林斯COBUILD高級英漢雙解詞典[M].北京:高等教育出版社,2009.

[2]趙憲章.文學與圖像(第一卷)[M].南京:江蘇教育出版社,2012:319.

On the “China Issues” of Word & Image Journal

ZHANG Wei
(The School of Chinese Language and Literature, Nanjing University, Nanjing of Jiangsu Province, 210093)

Word & Imageis an in fl uential international academic journal in the fi eld of the study of the relationship between literature and image. In recent years, the related studies about Chinese arts have saliently increased in this journal with the discussion about the origin of Chinese art, the ancient Chinese calligraphy and painting, the analyzing of Chinese avant-garde artists’ works and styles and so on. This shows the rising attention of the western scholars to China issues in the fi eld. This paper aims at combing and commenting about the concrete studies of the journal about China issues in the past 30 years to deliver some reference in methodology for the domestic scholars in this fi eld.

Word & Image;Chinese studies; methodology

I01

A

2095-3763(2017)-0084-08

10.16729/j.cnki.jhnun.2017.02.012

2017-04-10

張威（1991- ），女，吉林舒蘭人，南京大學文學院碩士研究生，主要從事文學與圖像關(guān)系研究。