“厚古薄今”與“革王畫的命”

四川大學藝術(shù)學院院長、教授

“厚古薄今”與“革王畫的命”

四川大學藝術(shù)學院院長、教授

學術(shù)界在談?wù)摗拔逅摹睍r期興起的“美術(shù)革命”時，總?cè)菀装堰@場“革命”視為一場徹底的質(zhì)疑、批判傳統(tǒng)，消解傳統(tǒng)藝術(shù)的意義與價值的運動。早在20世紀30年代后期，就有學者認為新文化運動在最初是“革命的”“必要的”，但是“時間轉(zhuǎn)到現(xiàn)在，新文化運動，又變成了障礙中國復興的東西，因為新文化運動，對中國來說是無文化運動。長此以往，中國的文化，就會沒落下去。所以，現(xiàn)在的文化建設(shè)運動，是對新文化運動的反動?！保ê钔鈴]《抗戰(zhàn)建國的文化運動》）對“五四”新文化運動的反思過程中，對新美術(shù)運動持“數(shù)典忘祖”觀點的人還不在個別。

“美術(shù)革命”是徹底的反傳統(tǒng)的“數(shù)典忘祖”的運動嗎？當我們回溯歷史的時候，往往容易把曾經(jīng)呈現(xiàn)過的一些帶傾向性的現(xiàn)象和話語，視為一種整體性的狀況和總體的價值取向，而忽略了它的復雜性與多樣性。其實，“五四”時期，在對待中國藝術(shù)的傳統(tǒng)問題上，是質(zhì)疑、批判與肯定、體認并存的，體現(xiàn)出的是“近不如古”、“厚古薄今”的藝術(shù)史觀，而非對中國藝術(shù)傳統(tǒng)的全面否定，在質(zhì)疑、否定一種傳統(tǒng)的同時，卻對另一種傳統(tǒng)或者說其他的傳統(tǒng)予以了更大的肯定與熱情的褒揚。

無疑，在充滿革故鼎新激情的“五四”前后，延綿數(shù)的傳統(tǒng)文化的長河，被國人強烈的求變呼喊和來勢兇猛的外來文化攪動得來失去了往日的平和，中國傳統(tǒng)美術(shù)觀和形態(tài)遭到了有史以來最為猛烈的抨擊，特別是對宋元以降的文人畫的價值觀及意趣，更是不斷被沖擊詆毀。1917年，康有為感到“中國近世之畫衰敗極矣”（康有為《萬木草堂藏畫目》），究其原因，“惟中國近世以禪入畫，自王維作《雪里芭蕉》始，后人誤尊之。蘇、米撥棄形似，倡為士氣。元明大攻界畫為匠筆而而擯斥之”?？涤袨閾膰算∈匚娜水嬐媸啦还У膫鹘y(tǒng)，跟不上時代的發(fā)展，難“與今歐美、日本競勝哉”，故疾呼“仍守舊不變，則中國畫學應(yīng)遂滅絕”，為“以救正之”，主張“以復古為更新”和“合中西而為畫學新紀元者”。雖然康有為沒有直接喊出“美術(shù)革命”的口號，但其主張已經(jīng)點燃了美術(shù)革命的薪火。其后，陳獨秀鋒芒直搗文人畫傳統(tǒng)。在陳獨秀看來：“自從學士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚肖物，……到了清朝的三王更是變本加厲；人家說王石谷的畫是中國畫的集大成，我說王石谷的畫是倪黃文沈一派中國惡畫的總結(jié)束”，具體表現(xiàn)為陳陳相因，用“臨摹撫仿”四大本領(lǐng)復寫古畫，“這就是王派留在畫界的惡影響。”基于這種認識，他疾呼“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命?！标惇毿愕膮群埃_“美術(shù)革命”的序幕。魯迅在《論“舊形式的采用”》一文中對文人畫派的“米氏云山”做出“米點山水，則毫無用處”批評后，對文人畫傳統(tǒng)的價值也給予了謹慎的評價：“后來的寫意畫(文人畫)有無用處，我此刻不敢確說，恐怕也許還有可用之點的罷?！笔芸涤袨樗枷胗绊懞汀懊佬g(shù)革命”洗禮的徐悲鴻曾說“中國畫學之頹敗，至今日已極矣。凡世界文明理無退化，獨中國畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步。民族之不振可概也夫！”（徐悲鴻《中國畫改良論》）

在對中國文人畫的質(zhì)疑與批判聲浪中，也有陳師曾、凌文淵、金拱白等人面對“排斥國畫”的危機，站出來與“革新派”展開唇槍舌戰(zhàn)，試圖捍衛(wèi)傳統(tǒng)文人畫的價值。但是，美術(shù)革命的支持者畢竟占據(jù)主導地位，對以文人畫為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的抨擊與批判在以后的很長一段時間一直聲不絕耳，特別是在抗戰(zhàn)時期和五六十年代新現(xiàn)實主義和革命現(xiàn)實主義美術(shù)觀確立后，文人畫的觀念與形態(tài)幾乎沒有生存的空間。

但是，在“五四”的“美術(shù)革命”浪潮中，并非是全面反傳統(tǒng)、徹底反傳統(tǒng)，當時多數(shù)文化與藝術(shù)精英，痛斥猛批的僅僅是元、明、清文人畫傳統(tǒng)，而對非文人畫傳統(tǒng)和元以前的中國藝術(shù)傳統(tǒng)，不僅沒有詆毀、否定，而且給予更多的肯定與褒揚?？涤袨橥磁敖乐嫛?，但對唐及之前的傳統(tǒng)繪畫卻贊賞有佳，甚至感嘆道“遍覽百國作畫皆同，故今歐美之畫與六朝唐宋之法同?！保涤袨椤度f木草堂藏畫目》）他把宋代繪畫更是置于至高的地位，認為“宋人畫為西十五紀前大地萬國之最?！笔芸涤芯S思想影響，徐悲鴻認為“吾國自唐迄宋，為自然主義在藝術(shù)上最昌盛時代”，他主張“我們的繪畫，應(yīng)當振起唐人博大之精神。我們的圖案，應(yīng)紹述宋人之高雅趣味。”（徐悲鴻《當前中國之藝術(shù)問題》）顯然，徐悲鴻把“師法造化”視為中國繪畫最重要的傳統(tǒng)，而文人“墨趣”在他眼中只不過是一種無病呻吟。徐悲鴻的觀點得到了許多接受了現(xiàn)實主義理論影響的藝術(shù)家的基本認同，他們認為：“中國繪畫在元以前為創(chuàng)作與寫生之時代，故光華燦爛，發(fā)展甚速。元朝以后則變成臨摹的時代，故每況愈下，日漸消沉。”（趙望云《抗戰(zhàn)中國畫應(yīng)有的新進展》）與對文人畫傳統(tǒng)的價值做出謹慎的評價相比，魯迅卻對漢代藝術(shù)“閎放”的風格和唐代藝術(shù)“雄大”的精神高度贊美。

新美術(shù)運動中對近世文人畫傳統(tǒng)的否定，既有中國傳統(tǒng)的“近不如古”、“厚古薄今”藝術(shù)史觀的慣性思維作用，也是更為復雜的社會變革語境所使然。過往，“近不如古”、“厚古薄今”的藝術(shù)史觀常常影響著對藝術(shù)史的評價和藝術(shù)的價值取向。元之初，趙孟頫等人揚棄宋代院體傳統(tǒng)而提倡“復古”，追求唐代繪畫的古雅氣息，明之初對元之文人風格的規(guī)避，而倡揚宋代院派作風，明之中后期“吳門畫派”等對明初院體畫和“浙派”價值的詆毀，而承揚“元四家”畫風，無不是“厚古薄今”藝術(shù)史觀的結(jié)果。當然，“革王畫的命”最根本的還是在救亡圖存的急迫重任之下的文化抉擇。在康有為看來“率皆簡率荒略，而以氣韻自矜”的文人畫不能“與今歐美、日本競勝”。沈逸千痛感中國人崇尚清淡出世，使得天才的畫家，都往山水的路上跑，人物畫沒有得到應(yīng)有的發(fā)展。以至“數(shù)千年來無數(shù)畫家，有正義感的，大眾的和對歷史文化上有偉大貢獻的作品，可以說是極為稀少”(沈逸千：《戰(zhàn)時的美術(shù)家》)，這是中國畫的“先天不足”。

“五四”新美術(shù)運動不僅沒有全盤否定傳統(tǒng)，而且正是在對文人畫傳統(tǒng)的爭議中，拓展了中國藝術(shù)界的視界，讓人們重新去思考與審視傳統(tǒng)的范疇，體認更博大豐富的傳統(tǒng)，同時，對文人畫的價值與精神有了更深入的探討。正因為如此，中國傳統(tǒng)文人畫并未在“革王畫的命”的浪潮中消解，反而使20世紀前期的中國畫創(chuàng)作在傳承傳統(tǒng)文脈的同時有了新的拓展，出現(xiàn)了黃賓虹、齊白石、張大千、溥心畬、傅抱石、潘天壽等不遜前代的著名藝術(shù)家。還有不少藝術(shù)家將視向轉(zhuǎn)換到更深厚的傳統(tǒng)中，從而使中國美術(shù)有了一種新的超越。

責任編輯：劉光