關(guān)于“同均三宮”問題的兩點補充思考

劉永福

摘要：解讀“同均三宮”，無需以京房律、笛上三調(diào)、白石道人歌曲等史料為依據(jù)，上世紀(jì)50年代以來得到廣泛普及的雅樂、清樂、燕樂三種七聲音階結(jié)構(gòu)形態(tài)及其律聲命名系統(tǒng)是“同均三宮”形成的重要理論基礎(chǔ)。黎英?！稘h族調(diào)式及其和聲》一書，雖無“同均三宮”之名，卻早已有了“同均三宮”理論之實，書中有關(guān)三種七聲音階的一系列表述及樂譜實例，已經(jīng)將“同均三宮”原理闡釋得十分清楚。

關(guān)鍵詞：黎英海；黃翔鵬；同均三宮；三種七聲音階；律聲系統(tǒng)

關(guān)于“同均三宮”問題的討論雖日漸息止，但這并不意味著問題的解決，個別人對此心存疑慮完全可以理解。對于一個持續(xù)爭論了近30年之久的學(xué)科術(shù)語，要想在短時間內(nèi)取得共識并非易事，除了學(xué)術(shù)上的原因外，學(xué)者的學(xué)術(shù)心態(tài)也是一個重要的影響因素。相信只要有足夠的時間和耐心，通過對各種不同觀點的進一步剖析和辨正，最終會使問題得到完滿解決。

徐榮坤先生是最早對“同均三宮”持反對意見的學(xué)者之一，曾公開發(fā)表了《“同均三宮”是一種假象和錯覺》《一本舛誤甚多的譜例集——評（中國傳統(tǒng)音樂一百八十調(diào)譜例集）》等明確否定“同均三宮”的學(xué)術(shù)成果。前不久，徐先生又從解讀黎英海的“綜合調(diào)式性音階”理論入手，并通過對筆者多篇有關(guān)“同均三宮”文章的回應(yīng)和批評，再次對“同均三宮”提出質(zhì)疑和否定。為澄清是非、維護學(xué)理，本文僅針對徐榮坤先生文中所涉及的有關(guān)內(nèi)容作兩點補充思考。

一、關(guān)于“同均三宮”的歷史源流及理論依據(jù)

不可否認(rèn)，黃翔鵬“同均三宮”問題的提出，主要理論依據(jù)是京房律、荀勖笛上三調(diào)、白石道人歌曲等史料。但是，我對“同均三宮”的論證并未涉及這些史料，我所說的“歷史理論”主要含義是指歷史上使用并留存至今的有關(guān)“宮調(diào)學(xué)”原理中的某些基本概念、術(shù)語，諸如，黃鐘、大呂等十二音律（位、名），宮、商、角、和（清角）、中（變徵）、徵、羽、閏（清羽）、變宮等“九聲階名”，以及上世紀(jì)50年代以來得到廣泛普及的雅樂、清樂、燕樂三種不同的七聲音階及表現(xiàn)形態(tài)。愚以為，這些概念、術(shù)語及音階結(jié)構(gòu)形態(tài)，不僅體現(xiàn)了傳統(tǒng)音樂中本來就有的律聲系統(tǒng)，而且為一般人所熟悉。用這些人所共知的概念、術(shù)語詮釋“同均三宮”問題，想必更有利于普通音樂學(xué)人的理解和接受。因為無論是“歐洲樂理”還是“中國樂理”，都應(yīng)該以普通音樂學(xué)人為研究對象，只有少數(shù)專家、學(xué)者才能夠明白的“道理”，不是真正的“基本樂理”。所以，我對“同均三宮”的理解非常單純，就是“七律”與“九聲”的律聲系統(tǒng)關(guān)系問題。其結(jié)論是：一個七音列（七律）與宮、商、角、和（清角）、中（變徵）、徵、羽、閏（清羽）、變宮（九聲）結(jié)合，并形成音階概念（關(guān)系）時，必然形成三種結(jié)構(gòu)形態(tài)，這就是同均三宮原理的基本內(nèi)涵。

對于這樣一種解釋，我想只要是具備一些樂理常識的人是完全能夠理解的，因此沒有必要用京房律、茍勖笛上三調(diào)、白石道人歌曲等史料作為論據(jù)，使簡單問題復(fù)雜化。更為重要的一點是，“同均三宮”作為一種簡單的“宮調(diào)學(xué)”原理，并不僅僅是建立在京房律、笛上三調(diào)、白石道人歌曲基礎(chǔ)上的理論，作為一種“普遍性”原理，“同均三宮”的存在與否，與京房律、笛上三調(diào)和白石道人歌曲并無必然聯(lián)系，故沒有必要在此問題上糾結(jié)和爭辯，更不能以此作為否定“同均三宮”原理的依據(jù)和理由。

由于我在論證“同均三宮”問題時曾經(jīng)提到，最早歸納、論證“同均三宮”原理的人并非黃翔鵬，而是黎英海，徐榮坤先生便給我扣上了一頂“在學(xué)術(shù)上給黎英海先生栽贓抹黑”的大帽子。他認(rèn)為，“黎先生從三種傳統(tǒng)七聲音階中，分別指出其中清角音階是五聲性自然七聲音階、變徵音階和清羽音階是因調(diào)接觸而致的綜合調(diào)式性音階?！比欢?，我雖仔細(xì)研讀黎先生的《漢族調(diào)式及其和聲》（包括新舊版本）一書，均未發(fā)現(xiàn)書中有“清角音階是五聲性自然七聲音階、變徵音階和清羽音階是因調(diào)接觸而致的綜合調(diào)式性音階”的含義在里面。不可否認(rèn)，黎英?！稘h族調(diào)式及其和聲》一書中的確設(shè)置了《綜合調(diào)式性七聲音階》一章（即該書第四章），而且開門見山地將其基本特征進行了闡述。即：

綜合調(diào)式性質(zhì)的七聲音階的特征是：在旋律構(gòu)成中表現(xiàn)為七聲內(nèi)綜合兩個甚至三個不同宮的五聲音階，這時“間音”具有另一“宮”的五聲音階音的意義，但是它又不是“轉(zhuǎn)調(diào)”，而只是帶有調(diào)發(fā)展的因素，這種獨特的旋律法廣泛地存在于民間音樂特別是戲曲音樂中，非常值得注意。

不難理解，黎英海的“綜合調(diào)式性七聲音階”理論，是站在“五聲”的角度對“七聲”加以論述和歸納整理的，為此，書中曾反復(fù)提到“以變?yōu)閷m”“以閏為宮”“變宮為角”“變徵為角”等概念?？梢?，黎英海的“綜合調(diào)式性七聲音階”理論，實際上就類似我們現(xiàn)在常說的“清角為宮”“變宮為角”等“五聲性”的“旋宮”。那為什么又不直接認(rèn)為是“旋宮”？對此，黎先生在書中解釋得很清楚，因為它們只是一種“調(diào)接觸”，并沒有形成“真正的轉(zhuǎn)調(diào)”“而只是帶有調(diào)發(fā)展的因素”。關(guān)于這一問題，黎先生在本章的結(jié)尾中作了全面總結(jié)。他說：

關(guān)于綜合調(diào)式性質(zhì)七聲中所綜合的到底是什么調(diào)式，這是很難講的，因為他并不是真正的轉(zhuǎn)調(diào)?！浴白儗m”具有“角”音的意義及“變”具有“宮”音的意義，這兩種綜合是民間最普遍的。……從廣泛的意義上來講，綜合調(diào)式性七聲實際上是屬于調(diào)或調(diào)式交替的范疇的，只是由于它的特征是能以七聲來歸納這種調(diào)或調(diào)式的交替，構(gòu)成七聲音階旋律的特殊形態(tài)，因而才有必要給它以專門的名稱。

由此可見，黎先生根本沒有提到“三種傳統(tǒng)七聲音階中、孰是基準(zhǔn)音階、孰是因調(diào)接觸而致的綜合調(diào)式性七聲音階（基本音階的子系音階）”等問題。如果非要指定一個莫須有的“基準(zhǔn)音階”，那也應(yīng)該是宮一商一角一徵一羽五聲音階，而不是什么“清角音階”。更不能以此認(rèn)定“黃先生混淆了三種傳統(tǒng)七聲音階中孰是基準(zhǔn)音階、孰是因調(diào)接觸而致的綜合調(diào)式性七聲音階”等子虛烏有的問題，并最終得出“黃先生《同均三宮（階）》理論，不僅沒有促進傳統(tǒng)樂學(xué)的建樹，而恰恰是相反地大大促退了一步”的結(jié)論。

黎英?！稘h族調(diào)式及其和聲》一書中不僅沒有說“清角音階”是“基準(zhǔn)音階”，“變徵音階”和“清羽音階”是“子系音階”，而是將三種傳統(tǒng)七聲音階同等看待。在該書的第三章（即七聲音階、五聲性調(diào)式一章）中，黎先生全面系統(tǒng)地闡述了三種七聲音階的歷史源流、結(jié)構(gòu)形態(tài)及音調(diào)特征，對此，筆者已有論及。不僅如此，黎先生還通過大量的譜例對“一均三宮”的結(jié)構(gòu)形態(tài)和音階屬性進行了系統(tǒng)揭示和說明。

在《漢族調(diào)式及其和聲》一書中，黎英海雖然沒有使用“同均三宮”這一概念，但有關(guān)“同均三宮”的內(nèi)涵卻是明確、具體的。正因為如此，黃翔鵬在論及“同均三宮”問題時特別提到，上世紀(jì)50年代，黎英海把這三種音階并提，當(dāng)作民族音樂的音階體系來看，是既見樹木又見森林，是理論上的重要突破。此外，陳應(yīng)時也明確表達了同樣的觀點，他認(rèn)為，黎英海先生在《漢族調(diào)式及其和聲》一書中，始將楊蔭瀏提出的三種音階改稱為“雅樂音階”“清樂音階”和“燕樂音階”，從而使這三種音階名稱及其十五種調(diào)式概念得到了更為廣泛的普及。此時雖無“同均三宮”之名，卻早已有了“同均三宮”理論之實，尤其黎英海先生《漢族調(diào)式及其和聲》一書中的譜例已將“同均三宮”原理表述得十分清楚。

這些都充分證明，最早明確、系統(tǒng)闡述“一均三宮”現(xiàn)象的民族音樂理論家應(yīng)該是黎英海先生，這種認(rèn)識是客觀公允的，并不像徐先生所說的是“在學(xué)術(shù)上給黎英海先生栽贓抹黑”；相反，是對黎先生學(xué)術(shù)成就的肯定和梳理，黃翔鵬“同均三宮”理論正是在黎英海三種七聲音階并提基礎(chǔ)上形成的。

二、關(guān)于“同均三宮”的結(jié)構(gòu)關(guān)系及律聲系統(tǒng)

我在以往的論述中曾不止一次地談到，“同均三宮”實際上就是“七律”與“九聲”的關(guān)系問題。但遺憾的是，徐榮坤先生始終對此無法解惑，仍堅持認(rèn)為，“一個七律構(gòu)成的宮均，它有可能包含三個不同調(diào)高的五聲宮均：Do、Re、Mi、Sol、La（本調(diào)的五聲宮均）；S0l、La、Si、Re、Mi（上方五度調(diào)的五聲宮均）；Fa、Sol、La、Do、Re（下方五度調(diào)的五聲宮均）。但是，它決決不可能涵括三個不同調(diào)高的傳統(tǒng)七聲音階。只有含有閏和變徵的九聲音列，才有可能涵括三種傳統(tǒng)七聲音階?！辈⒂纱水a(chǎn)生了宮、商、角、和（清角）、中（變徵）、徵、羽、閏（清羽）、變宮（九聲）為“九律”的錯覺。眾所周知，黃鐘、太簇、姑洗……與宮、商、角……是兩種不同性質(zhì)的概念，二者結(jié)合在一起所形成的關(guān)系，就是傳統(tǒng)宮調(diào)理論中的“律聲命名系統(tǒng)”，如黃鐘宮、林鐘徵等。正是由于“九聲”涵括了三種七聲音階結(jié)構(gòu)形態(tài)中的所有“階名”，因此，如果當(dāng)“九聲”中的每一“階名”都分別配上一個相應(yīng)的律高（名）后，就形成了“宮聲”律位（高）相同的三種七聲音階，亦即童忠良等人所說的“同宮三階”（見表1）。

但是，絕不能因此將黃鐘、林鐘等“律名”與宮、徵等“階名”相互等同，因為黃鐘、林鐘等“律名”有相對固定的高度，而宮、徵等“階名”的高度則由黃鐘、林鐘等“律名”決定，或者說，黃鐘、林鐘等律名是宮、徵等階名的音高標(biāo)準(zhǔn)，只有二者的有機結(jié)合才有實際意義。筆者之所以反復(fù)強調(diào)“律聲系統(tǒng)”的原因就在于此。又因為“九聲”涵括了三種七聲音階，這樣一來，對于“七律”而言，每一“階名”也就都有了三種“律高”選擇的可能，這就是黃翔鵬所列的那張表（見表2）的基本內(nèi)涵，即同一個七律的三種七聲音階。

通過表1和表2的比較不難看出，“同宮三階”與“同均三宮”也屬于兩個完全不同性質(zhì)的概念。前者是“九聲”與“九律”的結(jié)合，后者是“九聲”與“七律”的結(jié)合；前者不僅宮音的律高相同，而且所有相同“階名”的律高都相同，后者不僅宮音的律高不同，而且所有相同“階名”的律高均不相同，反之，不同“階名”的律高則有可能相同?？梢?，“九聲”不僅可以配“九律”，而且還可以配“七律”。如果承認(rèn)“‘均就是五度圈中連續(xù)的一組七律”，也就如趙宋光先生所說，“‘均是七聲調(diào)域之所在，‘宮是五聲宮系的音律組合”，這也從另一個角度對“同均三宮”及“180調(diào)”理論作了進一步詮釋。

為堅持“只有九聲（九律）才能涵括三種不同的傳統(tǒng)七聲音階”理論的無比正確性，徐榮坤先生甚至例舉了所謂三種七聲音階的“正確的記譜實例”（見譜例1）。

對此，徐先生解釋說：“為什么變徵音階中的變徵和清羽音階中的清羽這兩個音，必須要用臨時升降記號或還原記號來標(biāo)示呢？另外，為什么不可以省略去調(diào)號中的那個升降記號呢？答案是：這是因為變徵音階和清羽音階都不是單一調(diào)性的五聲性自然七聲音階，而分別是由雙宮或三宮因調(diào)接觸而致的綜合調(diào)式性七聲音階。如果不是這樣記譜，便無法顯示出它們是因調(diào)接觸而構(gòu)致的綜合調(diào)式性七聲音階?！比欢瑢τ谛煜壬罢_的記譜實例”，我們卻不難發(fā)現(xiàn)，它只使用了C-D-E-F-G-A-B七個音律（位），根本不存在所謂的“九律”。也就是說，無論用“調(diào)號”記寫還是用“臨時記號”記寫，也無論是“單一調(diào)性的五聲性自然七聲音階”，還是“因調(diào)接觸而致的綜合調(diào)式性七聲音階”，都無法改變只使用了C-D-E-F-G-A-B七個音律的事實?！罢{(diào)號”中所出現(xiàn)的“F”和“^bB”正是在強調(diào)“宮音”的不同，進而形成了三種不同的“五聲宮系的音律組合”，此時的“^#F”和“^bB”只起到了“調(diào)號”（宮調(diào)號）的作用，音階中的音律仍然是“F”和“B”。從這點來講，徐先生所謂“正確的記譜實例”，已經(jīng)不自覺地進入到了“同均三宮”的語境和內(nèi)涵中。此外，徐先生還將黃翔鵬用黃鐘、太簇等律位寫成的列表（即表2）轉(zhuǎn)換成五線譜（見譜例2），并以此作為否定“九聲”與“七律”的律聲系統(tǒng)關(guān)系的依據(jù)。

徐先生對此批評說：“如果去掉注解的文字，人們一般都只能認(rèn)為它們都是C宮七聲變徵音階，……這種記譜方式當(dāng)然是不正確、不規(guī)范的。黃先生就是在這種不規(guī)范的記譜方式所造成的假象和錯覺的基礎(chǔ)上，得出了一個七律的均可以涵括三個傳統(tǒng)七聲音階的說法，并且創(chuàng)造了‘同均三宮（階）理論”，“一種不可能真正成立的理論。”針對徐先生的這番言論，我想說的是，如果三種七聲音階不存在，即使用再多、再好的“文字注解”也無濟于事。不僅如此，徐先生還用同樣的思維否定了羅忠镕先生創(chuàng)作的《同均三宮》樂曲。認(rèn)為，該樂曲“在記譜的這一點上是不規(guī)范的——它們都沒有標(biāo)出應(yīng)有的調(diào)號和臨時升、降號或還原記號”。也正是因為“沒有標(biāo)出應(yīng)有的調(diào)號和臨時升、降號或還原記號”，這首以黎英?！巴粋€七律”包含三種不同調(diào)式類型的音階為原理而創(chuàng)作的樂曲，就被輕而易舉地否定了。但我還是想說，記寫在譜號后面的升、降記號雖然具有明確調(diào)高的作用（即調(diào)號），但并不是說所有具有明確調(diào)高作用的升、降記號都必須記寫在譜號后面，在很多情況下，臨時記號也具有“調(diào)號”的作用，這種現(xiàn)象在西方大作曲家們的作品中司空見慣?；緲防斫炭茣袑Υ艘灿忻鞔_表述：“轉(zhuǎn)調(diào)可以改變調(diào)號或不改變調(diào)號。”也就是說，無論是調(diào)號中的變音記號還是臨時性的變音記號，在體現(xiàn)“律位”方面沒有本質(zhì)區(qū)別。換言之，無論調(diào)號中的變音記號還是臨時性的變音記號，都具有明確“宮音”高度的作用，“音律”的數(shù)目也不會因此而改變。就徐先生所列舉的“正確的記譜實例”（譜例1）而言，不能因為記寫了“臨時變音記號或還原記號”，就誤認(rèn)為“音律”的數(shù)目增加了，“律位”改變了。也就是說，原本是“七個律位”的“音列”（均），不能因為增加了“臨時變音記號或還原記號”，就變成了“九個音律”，“階名”的變化不等于“律位”（名）增加和改變。

另外需要強調(diào)的是，對于同一個七律（同均）的三種七聲音階而言，表面上看它們的“律位”是相同的，但“五正聲”和“二變聲”的律位已經(jīng)發(fā)生了改變，亦即形成了不同的“五聲宮系的音律組合”。黎英海先生在例舉了三種七聲音階共用同一個七律的譜例之后，緊接著就說到：“因為它們五聲骨干不同，故不能把‘正音和‘偏音等同起來，這是從聽覺上就能解決的，所以我們要了解到七聲和五聲的這種關(guān)系，不要把七聲孤立地脫離了五聲來看，更不能單純從音階比較來看調(diào)式。這是我國民族五聲性調(diào)式的特殊問題。”這也進一步說明，無論黃翔鵬、黎英海還是羅忠镕，他們“沒有標(biāo)出應(yīng)有的調(diào)號和臨時升、降記號或還原記號”是很正常的。三種七聲音階雖然同在一個七律上，但各自的調(diào)式感已完全不同，故沒有必要對此心存疑慮、說三道四。尤其需要說明的是，黎英海、黃翔鵬他們不是不懂得“標(biāo)出應(yīng)有的調(diào)號和臨時升、降號或還原記號”，人家所舉之例是從原理的角度揭示和告誡大家要注意同一個七律的“三宮”現(xiàn)象，不要被這個現(xiàn)象所迷惑，誤將“苦音音階七聲徵調(diào)式”混同于“清樂音階七聲商調(diào)式”或“雅樂音階七聲羽調(diào)式”。羅忠镕先生的《同均三宮》樂曲雖“沒有標(biāo)出應(yīng)有的調(diào)號和臨時升、降記號或還原記號”，但在樂曲的每個部分都作了提示，即“雅樂F宮D羽調(diào)、俗樂C宮D商調(diào)、燕樂G宮D徵調(diào)”。僅從這點來說，黎英海、黃翔鵬、羅忠镕三位大師還是懂基本樂理常識的。

最后，再讓我們看看徐榮坤先生早些年是如何闡釋三種七聲音階的。關(guān)于三種七聲音階的結(jié)構(gòu)表現(xiàn)形態(tài)，徐先生曾強調(diào)指出，“苦音音階的七聲徵調(diào)式，則與清樂音階的七聲商調(diào)式、雅樂音階的七聲羽調(diào)式在結(jié)構(gòu)上則完全形似一致”。而且還通過譜例形式將三種七聲音階“在結(jié)構(gòu)上則完全形似一致”的現(xiàn)象予以呈示（見譜例3）。

我們實在看不出，徐先生列舉的譜例與黎英海的“同一個七律三種不同類型調(diào)式”的譜例和黃翔鵬的“同均三宮”譜例有什么不同？徐先生甚至還據(jù)此批評別人說，“也許有人會說：‘古音階的商調(diào)式和新音階的徵調(diào)式、古音階的變宮調(diào)式（有變宮調(diào)式嗎？）和新音階的角調(diào)式，它們之間的結(jié)構(gòu)不是完全一樣的嗎？不是可以等同的嗎？。是的，這兩對調(diào)式它們的結(jié)構(gòu)固然是形似的。但是，在實際音樂中，它們根本不是一回事兒，根本不像西洋大小調(diào)體系中的等音調(diào)那樣，可以互相等同的。這正如苦音音階的徵調(diào)式和古音階的羽調(diào)式，盡管形似一致，但實際上并不相同，秦腔藝術(shù)家們是決決不會把苦音音階的徵調(diào)式唱奏成古音階的羽調(diào)式的?！弊屛抑鴮嵪氩煌ǖ氖牵@不是“一均三宮”又是什么？但遺憾的是，僅僅為了否定“同均三宮”，徐先生不惜將自己早些年曾經(jīng)闡發(fā)的正確觀點也一并自我否定了。

結(jié)語

“同均三宮”作為基本原理，是“均、宮、調(diào)三層次概念”的綜合反映，要從根本上認(rèn)知其原理，必須對相關(guān)概念、術(shù)語作出符合邏輯要求的界定。由于中國傳統(tǒng)音樂理論中沒有“音階”“調(diào)域”“調(diào)高”“調(diào)式”“調(diào)性”等相關(guān)術(shù)語，因此也就出現(xiàn)了“宮、均、調(diào)三個詞在調(diào)高意義下常?？梢曰ハ啻妗钡募傧蠛湾e覺。長期以來，類似這種缺乏理性的、不倫不類的“互相代替”被毫無疑義地默認(rèn)和接受，甚至被認(rèn)為“是正確無誤的”?！巴龑m”問題的提出，給我們營造和提供了進行系統(tǒng)整理研究的氛圍和機會，學(xué)界應(yīng)該利用好這個學(xué)術(shù)成果，將傳統(tǒng)宮調(diào)理論的研究推向一個新的階段。