文化人類學(xué)視閾下大足石刻飛天與吳哥窟仙女形 象研究

何韜

摘要：文章運用文化人類學(xué)的研究方法，從開鑿年代、宗教源流、社會風(fēng)俗、藝術(shù)表現(xiàn)手法等方面對比了大足石刻飛天與吳哥窟仙女。飛天這一藝術(shù)形象從二十世紀初到現(xiàn)在，一直是文化人類學(xué)者從各自感興趣的角度研究闡釋的對象。

關(guān)鍵詞：飛天文化；大足石刻；吳哥窟

中圖分類號：J021 文獻標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-3359（2017）04-0040-03

本文主要通過對大足石刻飛天和吳哥窟仙女造像本身的形象與風(fēng)格觀察，再運用文化人類學(xué)的基本研究方法：實地考察法、全面考察法、比較法，我們可以一窺輝煌精致的石刻造像背后深藏著的社會文化要素。文化人類學(xué)視域下的藝術(shù)、宗教、語言、歷史等方面的藝術(shù)剖析，基于文化背景的基礎(chǔ)上的各種石刻線條的“色彩”、“形象”等元素進行深刻探尋藝術(shù)背后人類活動的深層意識。同為聯(lián)合國認定的世界文化遺產(chǎn)——吳哥石窟和大足石刻，在亞洲的佛教石窟藝術(shù)中具有重要的代表意義。通過對大足石刻飛天和吳哥窟仙女造像本身的形象與風(fēng)格觀察，尤其運用文化人類學(xué)的基本研究方法：實地考察法、全面考察法、比較法，我們可以一窺輝煌精致的石刻造像背后深藏著的社會文化要素。

一、 大足石刻文化的藝術(shù)價值

從克孜爾到敦煌，從炳靈寺到麥積山，從云岡到龍門，從廣元到大足，從印度到柬埔寨，不管是壁畫、泥塑、影塑，還是石刻，處處都可以見到飛天的形象，這種舞動的女性藝術(shù)形象在天宮華堂歡樂歌舞，于莊嚴間增加了活躍靈動的氣氛。文化人類學(xué)作為人類學(xué)的主要部分，研究人類文化，包括了所有研究人類的學(xué)科：藝術(shù)、宗教、語言、歷史，對于藝術(shù)研究，文化人類學(xué)要求研究者在了解藝術(shù)對象的文化背景的基礎(chǔ)上進行分析研究，透過線條“色彩”、“形象”，了解其背后蘊含的文化形式，進而探尋藝術(shù)背后人類活動的深層意識。飛天這一藝術(shù)形象從二十世紀初到現(xiàn)在，一直是文化人類學(xué)者從各自感興趣的角度研究闡釋的對象。

大足石刻是位于中國西南大足區(qū)境內(nèi)所有石窟造像的總稱，它始鑿于公元七世紀的初唐時期，在九至十三世紀的兩宋時期達到鼎盛。其中有柳本尊、趙志鳳真人造像、“父母恩重經(jīng)變相”生活景象浮雕等等，石窟多達75處，雕像五萬余尊，1999年以寶頂山、北山、南山、石門山、石篆山“五山”為代表的大足石刻，被聯(lián)合國教科文組織列入《世界遺產(chǎn)名錄》。它從不同側(cè)面展示了唐、宋時期中國石窟藝術(shù)風(fēng)格的重大發(fā)展和變化，具有前期中國乃至亞洲石窟不可替代的歷史、藝術(shù)、及科學(xué)價值，其規(guī)模之大，雕刻精美，題材豐富，保存完整，是我們國家無比難得的藝術(shù)瑰寶。

二、吳哥窟的出處與淵源

然而，柬埔寨國旗上的宏偉建筑就是吳哥窟的剪影，吳哥窟（Angkor Wat）又稱吳哥寺，是柬埔寨的國寶，也是世界上最大的廟宇。它的原始名字是Vrah Vishnulok，意為“毗濕奴的神殿”，中國佛學(xué)古籍稱之為“桑香佛舍”。12世紀時，吳哥王朝國王蘇耶跋摩二世（Suryavarman II）發(fā)愿興建一座規(guī)模宏偉的石窟寺廟，作為吳哥王朝的國都和國寺，因此舉全國之力，花了大約35年建造完成，以建筑宏偉與浮雕細致聞名于世，1992年，聯(lián)合國教科文組織將吳哥窟列入世界文化遺產(chǎn)。吳哥窟裝飾浮雕華麗，深受印度教影響?；乩鹊膬?nèi)壁及廊柱、石墻、基石、窗楣、欄桿之上，處處可見，題材取自于印度教神話以及高棉王朝的歷史。

除了二者上述在開鑿年代，宗教世俗化方面的相似之處，依據(jù)文化人類學(xué)推崇的實地考察法，我們發(fā)現(xiàn)二者都存在大量翩翩起舞的女性舞者形象。這些女性舞者形象是否是佛教中的“飛天”，他們之間又有什么區(qū)別呢？

四、吳哥窟的仙女造像“飛天”文化藝術(shù)價值

廣義的“飛天”是指飛行無礙的諸位天神，狹義的“飛天”則是指的印度神話中的佛教舞女阿布莎羅（Apsara），佛教歌舞之神“飛天”的原型就是印度神話中的藥叉女與天女阿布莎。在《梨俱吠陀》與《摩訶婆羅多》中講述了阿帕莎拉與婆羅門教的乾闥婆的故事。她們在天庭隨著樂師乾闥婆的演奏載歌載舞，以娛眾天神，即是飛天的樂舞原型。

吳哥窟的裝飾深受印度教影響，題材為“攪拌牛奶海”的雕刻，在吳哥窟建筑群中得到全面貫穿。只是在吳哥窟一處就存在上千個精靈般的仙女，在廢墟石墻上翩翩起舞的Apsara（阿帕莎拉），令人遐想。乳海浪花幻化成的美麗精靈，豐乳肥臀，上身裸露，腰肢纖纖，厚重、繁瑣的衣物包括著這些精靈瘦弱纖細的身體，加之輕盈靈動的舞蹈，一下子就讓古老而凝重的吳哥窟一下就生動起來了，讓人著迷。這些仙女所戴發(fā)誓各式各樣，手拿法器或蓮花，佩戴項鏈與臂飾，下身著長裙，跳著輕盈嫵媚的舞蹈，由于觀看仙女舞蹈深陷其中不能自拔，所以阿修羅在神魔爭斗中慘敗，痛失產(chǎn)生不老之藥。因此，她們既是神仙們用來迷惑魔鬼的妖姬，又是世俗中令人傾慕的美人。

中國元代周達觀在其《真臘風(fēng)土記》中記載當(dāng)時柬埔寨居民風(fēng)俗首飾“尋常婦女，椎髻之外，別無釵梳頭面之飾。但臂中帶金鐲，指中帶金指環(huán)。且陳家蘭及內(nèi)中諸宮人皆用之。男女身上，常涂香藥，以檀麝等香合成。家家皆修佛事”。周達觀記敘當(dāng)時服飾“自國主以下，男女皆椎髻袒裼，止以布圍腰。出入則加以大布一條，纏于小布之上。布甚有等級，國主所打之布，有直金三四兩者，極其華麗精美。其國中雖自織布，暹羅及占城皆有來者，往往以來自西洋者為上，以其精巧而細美故也”。

五、大足石刻里面的“飛天”與吳哥窟的仙女造像的宗教藝術(shù)價值

佛教從印度傳至中國，為獲得異質(zhì)文化認可，佛教不斷與不同主流文化相迎合，便于其能夠獲得更多的生存與發(fā)展空間，進而使佛教本土化得以實現(xiàn)。主流文化通常也基于自身思維改造外來文化，其中最為典型的就是宗教，由此就從客觀上實現(xiàn)了佛教與道教的交融。比方說，佛教在最初傳入中國時，很多人就用“得道者”描繪佛教。隨著近些年佛教本土化的實現(xiàn)，使得道教中的“神”與佛教中的“天”存在混同現(xiàn)象。隋代吉藏在《金光明經(jīng)疏》中釋“功德天品”時即說：“此神跡在樹神之王，隨所至處與他勝樂，故名功德。外國呼神亦名為天。”同時，道教也以佛教的造像形式為藍本來發(fā)展自己的崇拜造像?！帮w天”被賦予了時代特色和民族風(fēng)格，以此存在外在“美而不妖、麗而不嬌、清新淡雅”的舞者形象美，更渲染了 “情調(diào)優(yōu)雅，溫婉嫵媚”的舞蹈意境，使最具本土的“中國飛天”形象得以形成，將佛教中專司樂舞的神加以人性化塑造。

大足石刻“飛天”形象存有大量道、釋交融的痕跡。大足石刻的“飛天”主要集中在北山和寶頂山兩處佛灣里，共84身。其中北山的“飛天”數(shù)量較多，大都雕造于唐末和五代時期，是晚唐、五代上層社會生活活動、審美喜好和舞蹈風(fēng)格的展現(xiàn)。中國佛教雕塑中的“飛天”中，也有部分肩披羽翼，接近西方傳說中的“鳥人”飛天形象。但隨著人類精神信仰、追求與審美趣味的改變，大足石刻中“飛天”中已經(jīng)實現(xiàn)了從“神”到“人”的轉(zhuǎn)化，其中代表性比較明顯的就是第十四號窟龕《毗盧道場》的毗盧洞前壁洞口上兩個左右對舞的飛天，兩者均為具有漢族面容的少女像，她們以繁長的絲帶、衣裙帶動“飛天”空中起舞，胸部裸露相對比較少，衣帶局部鏤空，樸素淡雅的服飾，線條簡練，造像雕刻手法以簡襯繁，塑造出“飛天”神女知書達理、含蓄內(nèi)斂，修長纖細的內(nèi)外兼修之美。漸漸地以“人性之美”，令外來神佛具有了“中原”色彩。為營造出 “飛天”飛翔的意境，雕刻師在高浮雕的鐫法雕塑“飛天”的頭戴花冠和衣著之外，配以淺浮雕加陰線來刻畫浮云以營造更好的飛舞之勢，使得原本纖細、瘦弱的身體被繁瑣厚重的衣飾包裹，其輕盈靈動的舞蹈質(zhì)感為其內(nèi)在氣質(zhì)所取代，反映了宋代上層社會女性舞者更典雅清麗、俊逸柔美的氣質(zhì)。

然而，東南亞居民的信仰向來比較豐富，作為更加先進和完整的印度宗教（婆羅門教與佛教等），在吳哥時期，神廟宗教、祖先崇拜也與政治奇妙地結(jié)合在一起，吳哥窟和大足石刻都有大量世俗題材的浮雕內(nèi)容，如吳哥窟屮蘇耶跋摩-世在宮中赤足盤腿于寶座上、國王騎象出征圖；大足石刻中的柳本尊、趙志鳳真人造像、“父母恩重經(jīng)變相”生活景象浮雕等等，造型極其華麗精美。各種仙女造像也在吳哥窟里面詩意的棲息著，她們有的在欣賞自己的耳環(huán)，有的在梳頭，很是溫柔，宛若當(dāng)時吳哥美女。小吳哥的最為精致，當(dāng)時的國力肯定是最強盛的時候，塔遜寺、圣劍寺、塔布隆、女王宮等處遺跡也值得細細欣賞。如此之造型精美的仙女們正以自己獨特的姿態(tài)來舒展出當(dāng)時社會文化、宗教、與風(fēng)俗等，究其社會文化風(fēng)俗，能體會文化的開放與多元。開放與多元，成為這兩個偉大藝術(shù)形成

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的最重要的基礎(chǔ)。如此雋永的美麗畫面總是詮釋出吳哥窟當(dāng)時的繁榮景象，人們安居樂業(yè)，并且身著華麗的服飾進行各種有趣的生活與勞動。

結(jié)語：綜上所述，石窟的開鑿是所處時代各自國家社會、經(jīng)濟、政治、宗教和文化發(fā)展的綜合反映。當(dāng)大足石刻“飛天”和吳哥窟仙女造像的進行二者對照，倘若從幵鑿建造到完工所經(jīng)歷的時間上看，大足石刻要更晚一些；從雕鑿的內(nèi)容上看，大足石刻除佛教造像之外。還有儒教與道教造像.有明證的三教合一特征，這與以佛教造像為主要內(nèi)容的莫高窟等中國石窟藝術(shù)明顯不同。除了飛天與仙女形象，吳哥窟和大足石刻都有大量世俗題材的浮雕內(nèi)容。在雕刻師運用他們的靈巧智慧去建造這些充滿著宗教與歷史文化氣息的石刻，大量的“飛天”與仙女造像無不在默默的傳遞給人們一種思想，那就是他們對于美好生活的向往與追求，因此這些石刻的造型也具有頗高的藝術(shù)價值與魅力。

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