扎根傳統(tǒng)立定精神

畫家只能在自然中發(fā)現(xiàn)詩意

王民德（書法家、博士）：這是你第一次將自己的花鳥畫結(jié)集出版，很多人并不知道你曾經(jīng)創(chuàng)作過大量的花鳥畫，其實你在第六屆全國美展獲獎的作品《晨曲》就是一張花鳥畫。從這次收錄的花鳥畫作品可以看出你對中國畫各種技法形式的研究和極強的把握能力，我想聽聽你自己對這批花鳥畫的看法。

王明明（北京畫院院長）：我這次展出和準(zhǔn)備結(jié)集出版的花鳥畫，是幾十年下來積累起來的，不是短時間畫出來的。一個人掌握了一定的筆墨和造型能力，要在短時間內(nèi)畫一批花鳥畫出來，我相信很多人可以做到，但是要在畫面上保持一種對自然的新鮮感受和獨特感悟，是不可能的。因為技法可以重復(fù)，但對生活的感受和感悟是不可能重復(fù)的。我在20年前的生活感受，對大自然的認(rèn)識，和今天是不同的，我今天的技法可能更成熟了，但我永遠畫不出20年前的畫。

另外，面對不同地域的花鳥、植物，甚至不同的創(chuàng)作心境，精神狀態(tài)，都會有不同的想法，包括畫面的構(gòu)成、筆墨語言、色彩、造型，都不會相同。我曾經(jīng)畫過一批熱帶的花鳥，色彩比較強烈，這是我當(dāng)時真實的感受，如果畫北方的花鳥，就不可能采用同樣的形式語言。我這次把近20年來的花鳥畫集中起來出版，就是梳理一下自己在花鳥畫創(chuàng)作中的演進脈絡(luò)。

王民德：林語堂曾經(jīng)談到，中國詩歌賦予中國繪畫以精神，而中國畫的詩意境界，是通過畫面本身營造的氛圍，也就是詩意的氛圍，讓觀眾體味到的，這是很重要的。看了你這批花鳥畫，最讓我感動的也是你對氛圍的營造和把握，每一張畫都能感受到你對生活、對自然的一種最原始的觸動，同時又不是描摹自然，而是有自己的精神和審美選擇。

王明明：畫畫一定要有感而發(fā)，而不是去重復(fù)古人和自己的筆墨樣式。剛才談到畫的詩意境界，我覺得一個畫家只能在自然中發(fā)現(xiàn)詩意，在大自然中有所發(fā)現(xiàn)和感悟，然后經(jīng)過自己的筆墨語言表現(xiàn)出來，這樣才能構(gòu)成畫面上真正的詩意境界。八大、齊白石的畫有詩意，那是因為他們有自己的獨特發(fā)現(xiàn)和感悟，如果我照搬他們的樣式，或者將他們的畫面增增減減，就失去了最鮮活的、那種直接源自生活的東西。我們可以學(xué)這些大師的筆墨，學(xué)他們處理畫面的能力，研究他們的創(chuàng)作規(guī)律，但真正落實到自己的創(chuàng)作中，必須忘掉腦子里所有的技法、圖式，畫自己的感受，畫自己的畫。

王民德：當(dāng)代花鳥畫在詩意境界上的缺失，除了畫家不注重生活感受以外，你覺得還有什么深刻的原因呢？

王明明：缺少對中國畫精神的整體把握。我們不能離開中國大的文化背景和傳承關(guān)系來思考繪畫問題。如果我們站在大文化的背景，仔細分析宋元明清以來的花鳥畫的發(fā)展脈絡(luò)，我們可以很清晰的看到，無論工筆還是寫意，無論歷朝歷代的任何一個大家，都有一條很清晰的傳承主線，這條主線就是對意境和境界的追求。技法可以發(fā)展變化，但意境和境界始終是中國畫的核心。宋人的工筆花鳥有宋人的意境，元代山水有元人的意境，明清的大寫意花鳥有明清時代的意境追求。具體到某個畫家，像徐渭、八大、吳昌碩、任伯年、到齊白石，都有自己的境界，他們的技法都是建立在意境和境界基礎(chǔ)上的。意境和境界，畫外功夫，文化修養(yǎng)，這都是共性；技法、畫面效果、樣式，都是個性。我們要研究歷朝歷代的藝術(shù)傳承，就要找出一些共性的規(guī)律，然后在共性的基礎(chǔ)上發(fā)揮自己的個性。如果只是從技法到技法，丟掉了共性的規(guī)律，那就是本末倒置。

王民德：就繪畫本身而言，你覺得當(dāng)代花鳥畫存在什么問題？

王明明：我覺得在花鳥畫創(chuàng)作中有幾種傾向是值得大家思考的：一是概念化。我覺得造成概念化的原因，主要是畫家不注重生活體驗，不注重觀察對象。很多工筆畫是對著照片復(fù)制出來的，畫沒有生趣。而一些從傳統(tǒng)文人畫傳承下來的畫家，過多的重復(fù)前人，缺少時代精神；二是裝飾化。這個問題不僅表現(xiàn)在花鳥畫領(lǐng)域，山水、人物畫都存在這種傾向。大家一味往平面里畫，乍一看感覺很現(xiàn)代，但經(jīng)不起仔細品味。并且對畫家個人來說，追求裝飾化，會使自己的路子越走越窄。好的畫都有畫眼，沒有畫眼，畫就平了。也許我這種觀點過時了。

王民德：你覺得造成這種現(xiàn)象的原因是什么呢？

王明明：就是我剛才談到的，一是沒有從中國大文化的角度來認(rèn)識中國畫特殊的藝術(shù)規(guī)律，以及中國畫獨特的審美標(biāo)準(zhǔn)，從而造成審美上的混亂和偏差；二是缺少生活。深入生活是個老生常談的話題了，就是這個老生常談的問題，正在成為當(dāng)前中國畫創(chuàng)作最根本的問題。因為沒有了生活的感受，畫越來越空洞、概念。要么去重復(fù)古人，在古人的畫里討生活；要么熱衷于技法的創(chuàng)新，從技法到技法，為技法而技法，把藝術(shù)最本質(zhì)的東西丟掉了。

藝術(shù)家不要老想著去超越，要善于吸收和借鑒

王民德：從技法的層面來講，你覺得畫好花鳥畫需要做好哪些功夫呢？

王明明：首先要懂得中國畫的法度。中國畫要講究法度，現(xiàn)在大家好像不提法度了，好像誰都可以成為藝術(shù)家，可以隨便地畫，因為藝術(shù)多元了嘛。其實，任何一種藝術(shù)，都是有法度的，如果失去了法度，就沒有評判標(biāo)準(zhǔn)了。尤其是中國畫藝術(shù)，就跟中國的京劇一樣，有它特定的程式，特定的法度。超出了法和度，就脫離了中國畫的傳承脈絡(luò)，就脫離了中國畫的范疇，人們就沒法來衡量這張畫的優(yōu)劣了。中國畫的法怎么形成的？就是靠一種傳承，離開了特定的傳承源流，傳承脈絡(luò)，就不成其為法。度是什么？度就是你掌握法的程度，就跟齊白石說的，“太似則媚俗，不似則欺世”，不能太過，又不能不及，這就是度。我們說藝術(shù)要雅俗共賞，這也是個度的把握問題。有些人說畫畫不需要和觀眾溝通，那也可以，但你只能自我欣賞，如果要想進入公共展廳，進入市場，就要考慮和公眾的溝通，要溝通就要遵守法度。

其次，畫好花鳥畫，應(yīng)該具有非常強的造型能力。當(dāng)前花鳥畫的很多問題出在造型能力上。我說的這個造型能力，是中國畫的造型能力，不是說速寫畫得好，有素描功底，就有造型能力了。中國畫的造型能力是綜合的，包括筆墨上的造型能力，素描、速寫的造型能力，觀察事物的能力，等等。我們研究歷代的大師，哪一個的造型能力都很強。像虛谷、任伯年，正因為他們有極強的造型能力才形成了個人鮮明的藝術(shù)風(fēng)格。另外，造型能力決定了一個畫家是否能在花鳥畫上有所突破。比如說潘天壽，他跟古代畫家的造型是脫開的，其作品的結(jié)構(gòu)完全突破了前人的程式，這與他具備高超的造型能力有關(guān)。齊白石最重要的一個觀點就是講造型的，他找到了中國畫最獨特的造型規(guī)律，就是“妙在似與不似之間”。他的草蟲畫到了極致，極其逼真，但一點不刻板，非常生動鮮活，為什么？因為他很好地把握了“似與不似”的度，他對草蟲的結(jié)構(gòu)、姿態(tài)觀察得非常仔細，處理得非常精到，但在草蟲的翅脈和觸須的筆墨處理上，非常寫意，既不失法度，又很好地體現(xiàn)了中國畫的寫意精神。他的人物畫非常概括、簡練，這也仰仗他極高的造型能力。有些人說，我畫西洋畫多少年了，畫中國畫還畫不好嗎？其實中國畫的造型和西洋畫的造型是兩種造型觀念，不僅是材料的不同，觀察方法、造型理念都不相同。現(xiàn)在很多人物畫家是在宣紙上畫素描，盡管他用的是中國畫材料，但已經(jīng)失去了中國畫的精神。

王民德：你覺得這個問題的原因與我們當(dāng)前的學(xué)院教育有關(guān)嗎？

王明明：肯定是有關(guān)系的。對一個畫家來說，第一口奶非常重要。在一個人對繪畫藝術(shù)還沒有認(rèn)識的時候，你教給他一種觀念，他很快會形成一種習(xí)慣思維?，F(xiàn)在的孩子，從一開始學(xué)畫，就是西方的教學(xué)模式，到大學(xué)之前，毛筆都沒有拿過，他所有的基礎(chǔ)，包括對繪畫的認(rèn)識、審美標(biāo)準(zhǔn)、觀察方法，都是西方的，基礎(chǔ)都偏了，怎么去認(rèn)識和理解中國畫的藝術(shù)規(guī)律？再說這么多年來，我們對中國畫傳統(tǒng)始終持一種批判的態(tài)度，很多人還沒有認(rèn)識傳統(tǒng)，先成了一個批判者，一個批評者。我覺得作為一個藝術(shù)家首先是繼承，批判傳統(tǒng)不關(guān)藝術(shù)家的事。藝術(shù)不是政治，批判是批評家的事，理論家的事。一個藝術(shù)家，以畢生的精力去看幾千年美術(shù)史上的好東西也看不過來，哪有精力和時間去批判呢？對待藝術(shù)就是要虔誠。如何才能虔誠？首先要對古人敬畏。至于敬什么，畏什么，那是一個人的喜好和選擇問題。

王民德：有些人認(rèn)為，中國的花鳥畫已經(jīng)發(fā)展到極致了，很難超越前人的高度，對這種觀點你怎么看？

王明明：藝術(shù)家不要老想著去超越別人，畫畫不是體育比賽，面對前輩藝術(shù)家，我們需要的是借鑒、提高，而不是超越。我相信所有的歷代大師，沒有人會把自己的目標(biāo)放在超越誰上。齊白石曾說，甘做青藤、雪個門下走狗，這是一個真正的藝術(shù)家的治學(xué)態(tài)度。我一直堅持這樣的觀點，不要和古人去比技法，更不能認(rèn)為，在技法上玩出了點新鮮花樣，就覺得自己超越古人了，中國畫最重要的是表現(xiàn)畫家個人的精神境界，而畫家個人的精神境界又是和時代緊密聯(lián)系在一起的。每個時代都有每個時代的精神，我們生活在這個時代，就要表現(xiàn)這個時代的精神。如果一個畫家能夠在他的作品中充分體現(xiàn)一個時代的精神，同時他的藝術(shù)又是在中國畫大的傳承脈絡(luò)中，向上追溯可以和傳統(tǒng)的文脈續(xù)接上，向下可以傳承，那么這個畫家一定是可以站得住的。

風(fēng)格是一個時代篩選出來的

王民德：你怎么看風(fēng)格問題？

王明明：實際上不是每個畫家都有風(fēng)格，風(fēng)格的界定應(yīng)該是很嚴(yán)格的。真正的藝術(shù)風(fēng)格是一個藝術(shù)家不斷進入傳統(tǒng)，探尋藝術(shù)的規(guī)律，然后逐漸覺悟，最終形成的個人獨特的繪畫語言和表現(xiàn)方式。藝術(shù)風(fēng)格既有畫家的個性因素，同時又有一種普遍的、別人可以借鑒的意義，只有從中能夠研究出規(guī)律性的東西，才可以稱之為藝術(shù)風(fēng)格。嚴(yán)格來說，風(fēng)格是一個時代篩選出來的，是大家認(rèn)定的，比如說齊白石，他的獨特風(fēng)格影響了很多人，因為它帶有普遍的指導(dǎo)意義和傳承關(guān)系，我們可以從齊白石的藝術(shù)風(fēng)格中吸取很多經(jīng)驗，他就好像是一個挖不完的寶藏，越深入去認(rèn)識，越感到博大精深?，F(xiàn)在很多畫家都在追求獨特的風(fēng)格，其實很多所謂的藝術(shù)風(fēng)格，不過是一種習(xí)氣，習(xí)氣和風(fēng)格是兩碼事。

王民德：你認(rèn)為決定藝術(shù)風(fēng)格形成的因素有哪些？

王明明：首先要進入傳統(tǒng)的源流。繪畫藝術(shù)不是發(fā)明創(chuàng)造，不是玩新鮮花樣，觀念藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)可以不講傳承，但是如果你畫的是中國畫，必須要有傳承。有傳承才有普遍意義，有傳承才知道該向哪個方向去突破，才能明辨這種突破是否有意義。當(dāng)一個畫家把握了中國畫傳統(tǒng)的精髓以后，就不會走彎路。比如說徐悲鴻，他在很年輕的時候已經(jīng)形成了自己的風(fēng)格，盡管他活的壽命很短，達到高峰的時間很短，但他的藝術(shù)風(fēng)格是經(jīng)得起歷史檢驗的。他回國以后，畫了那么多畫，當(dāng)時很多傳統(tǒng)的畫家說徐悲鴻沒有筆墨，實際上幾十年以后我們再去看徐悲鴻，他的畫都是純粹的、地道的中國畫。我們看他畫一只公雞、一匹馬、一頭雄獅，每一筆都非常講究，都非常有法度，雖然也受到西方繪畫的影響，但精神是中國的。徐悲鴻為什么沒走彎路？包括他后來一直倡導(dǎo)革新中國畫，為什么能夠在中國畫的創(chuàng)作上，一直沒有偏離大的傳統(tǒng)脈絡(luò)？這是很值得研究的。其實原因很簡單，因為他在接受西方的繪畫理論之前，已經(jīng)認(rèn)識到中國文化的精髓。他出國前，曾經(jīng)深受康有為的影響，在繪畫上對任伯年很崇拜，他又是那種天分極高的畫家，雖然很年輕，已經(jīng)從康有為、任伯年那里認(rèn)識到中國傳統(tǒng)文化和中國畫藝術(shù)的精髓，不管他后來在觀念上如何推崇西方的寫實主義，其實從他個人的繪畫來講，根已經(jīng)扎在中國文化的土壤上。

其次，藝術(shù)風(fēng)格是慢慢養(yǎng)出來的，是經(jīng)過長時間的藝術(shù)積淀，自然而然形成的。有些人說，一個人要敢于否定自己，對這種說法，我不敢茍同，沒有哪個畫家愿意當(dāng)一輩子實驗者。如果一個中國的畫家，把自己前面的東西都否定了的話，那是愚蠢的藝術(shù)家，證明這個畫家從一開始就沒有走上“大道”，而是走了彎路。一個畫家的風(fēng)格是循序漸進的，不是跳躍式的。無論是黃賓虹、齊白石，還是畢加索、馬蒂斯，前后的藝術(shù)風(fēng)格怎么變，都是有源流的，是在過去的基礎(chǔ)上漸漸演進的。我們在研究一個畫家時，如果他幾個時期的繪畫風(fēng)格完全不同的話，那么它的這種風(fēng)格一定是值得懷疑的。

再一點，風(fēng)格的形成與畫家個人的天賦、個性有直接關(guān)系。從某種意義上說，形成風(fēng)格的過程，也是畫家在不斷認(rèn)識自己，修正自己，并逐步實現(xiàn)自我價值的過程。所以，畫中國畫特別強調(diào)個人的文化修養(yǎng)。我們看古代那些大家的畫論，講技法的少，講人生修為，講哲學(xué)思想的多，為什么？因為中國畫的核心不是技法，而是技法背后的那個東西。我六歲的時候，李苦禪先生給我畫了幾張課徒稿，上面的落款很有意思：“我速寫給明明看，為的是增他膽量及魄力，但不以畫法限其本能。”這些大師的教誨是很值得思考的。技法重要不重要？很重要，但技法只是手段，目的是表現(xiàn)人的精神境界。

另外一點，必須要有自己特殊的人生感悟。這是一個畫家形成個人風(fēng)格的基本條件，也是藝術(shù)最本質(zhì)的東西。現(xiàn)在很多畫家的畫，我不知道他要表現(xiàn)什么東西，為什么要畫這張畫。連真情都沒有了，還談什么風(fēng)格呢。

最后一點是技法問題。一個畫家了解了中國的傳統(tǒng)源流，有了文化修養(yǎng)，還要落到技法上。我覺得我們在談技法問題時，有幾個問題必須要搞清楚：其一，中國畫技法的特殊性，這種特殊性與中國畫的材質(zhì)有關(guān)，宣紙、毛筆、水墨，這些特殊的材料，構(gòu)成了中國畫特殊的效果和審美價值，不要試圖去改變材質(zhì)，改變了材質(zhì)，就不是中國畫了，就失去中國特殊的味道了；其二，中國畫的技法是非常豐富的，皴、擦、點、染，各種技法中又有很多種方法，中國畫豐富的技法決定了中國畫語言的豐富性、流派的多樣性和豐富的表現(xiàn)力。現(xiàn)在很多畫家為了盡快形成個人風(fēng)格，往往把一種單純的技法放大，用“點”，就全用點法，用“擦”，就舍棄其他，把中國畫的語言簡單化了；其三，中國畫的技法訓(xùn)練和人生修為是結(jié)合在一起的。這一點特別重要。中國畫的筆墨不是單純的技法問題，我們從歷代大師的筆墨中，都可以看到他們的才華、性情和修為。吳昌碩的線像金剛杵，金石氣十足；任伯年的線飄逸瀟灑；八大的線有一種出世的意蘊，中國畫的一根線就可以看出畫家的人生境界，這是其他畫種所不具備的。我們不能把中國畫的筆墨、技法看成一種純粹的繪畫技術(shù)，只有了解這一點，才能看懂中國畫，畫好中國畫。