藝徒制：傳統(tǒng)評彈技藝傳承之路徑研究

王亮

[摘要]傳統(tǒng)社會的職業(yè)教育中，藝徒制是最普遍、受眾最多、保持時間最久的教育形式。藝徒制的文化符號在近代中國得以傳承，并形成個人名利觀濃重的文化新因素，這在評彈藝人的技藝傳承中表現(xiàn)尤其明顯。就普遍流程而言，藝徒都要經(jīng)歷拜師、習(xí)藝、出道等三個環(huán)節(jié)。能否順利登臺取決于經(jīng)濟(jì)實力，而經(jīng)濟(jì)實力又與習(xí)藝經(jīng)歷的努力程度息息相關(guān)。就特殊經(jīng)歷而言，藝徒來源分為父子親屬、道眾相傳、“外打進(jìn)”藝人、女性藝人四類。不同的成長環(huán)境塑造相異的言行舉止；由于地域、家庭、性格的不同，藝徒在習(xí)藝中會有不同的心態(tài)和行為，這種心態(tài)和行為所塑造的個人名利觀直到今天仍有巨大影響。

[關(guān)鍵字]評彈；藝徒制；技藝傳承

中圖分類號：I239.1 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1008-7354（2017）02-0044-10

在傳統(tǒng)社會的職業(yè)教育中，藝徒制是最普遍、受眾最多、保持時間最久的教育形式。關(guān)于藝徒制的研究，成果豐碩。孫立家從原始社會、奴隸社會、封建社會等三個時段，縱向梳理藝徒制的歷史沿革，指出藝徒服務(wù)于宮廷，并非面向社會。陳文認(rèn)為，宋明后，傳統(tǒng)社會衰落，資本主義萌芽出現(xiàn)，藝徒制在工種和規(guī)模上有所擴(kuò)大，逐漸走向民間，尤其在江南，形成了技藝傳承的四種渠道：家族傳授、民間師徒、宮廷培訓(xùn)、觀摩自學(xué)。在此基礎(chǔ)上，周劍進(jìn)行總結(jié)評述：其特點是全程教育、言傳身教、現(xiàn)場學(xué)習(xí)、師徒情深；其不足是師徒間的人身依附、授業(yè)時的效率低下、老病期的無依無靠。傳統(tǒng)社會，以藝徒制為代表的職業(yè)教育形成的文化符號，如言傳身教、現(xiàn)場學(xué)習(xí)等特點，人身依附、無依無靠等不足，在近代中國得以保留，但受到歐風(fēng)美雨的洗禮，也萌發(fā)了新的時代因素，即個人名利觀漸次濃重，追名逐利成為習(xí)藝的重要誘因。在經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)的江南，評彈是典型代表——本輕利重的特質(zhì)吸引了大眾目光。對此，署名大地的作者指出，從業(yè)此道者，日漸眾多，究其原因“本輕利重之緣故”，一個十二三歲的小姑娘或十五六歲的男孩子，花一筆拜師金，苦學(xué)二三年，便可出道，次者周全衣食，名家花園洋房，不為難事，收入遠(yuǎn)超公務(wù)員和博古通今的大學(xué)教授。評彈藝術(shù)傳承的文化因素吸引了學(xué)者的注意力，形成初步的研究成果。

在繼承傳統(tǒng)特征方面，夏美君認(rèn)為家族傳承和師徒授藝是最主要的方式，張延莉?qū)⑵錃w納為“跟師制”，強調(diào)師徒間的密切關(guān)系，申浩著重論述在市場競爭影響下，師徒關(guān)系中的嚴(yán)酷性，如“教會徒弟，餓煞師傅”是講師傅授藝中的藏私，“傳男不傳女”是對女藝人的限制。在評價傳統(tǒng)特征方面，陳潔指出“跟師制”的合理性，在行書節(jié)奏、手面運用、書臺交流等方面能增強感觀認(rèn)識，但口耳相傳的方式存在偶然性，師傅個人素質(zhì)、學(xué)徒自身條件等因素難于把握。在文化新因素的影響方面，由于本輕利重，許多人轉(zhuǎn)行學(xué)評彈，劉曉海稱其為“外打進(jìn)”：“普通藝人也可以擁有較之店員、工人更為豐厚的收入”，頗受中下層從業(yè)者向往。沈鴻鑫則梳理了出道規(guī)矩：拜師習(xí)藝1～3年，由業(yè)師帶上茶會，藝徒出資請大家吃一次茶，才能登臺說書，之后還要宴請一次，交納出道費，才算正式出道，藝徒的入行與出道往往由經(jīng)濟(jì)因素決定。前輩學(xué)者的研究貢獻(xiàn)是顯著的，然而藝徒習(xí)藝的普遍過程、同類藝徒的特殊經(jīng)歷，仍有待于深入探討。

一、普遍流程：拜師、習(xí)藝與出道

誕生于明清之際的評彈藝術(shù)，能流傳至今、綿延不絕，除藝人自身孜孜以求外，也離不開藝徒的傳承之功。傳統(tǒng)社會，由懵懂頑童轉(zhuǎn)變?yōu)樵u彈藝人要拜師學(xué)藝，而拜師學(xué)藝，是有一定規(guī)矩的。拜師時的儀式、手續(xù)、規(guī)矩、贄金等，“固然有封建色彩”，但對限制藝人過快增長，促進(jìn)藝徒水平提高，有一定的積極作用。關(guān)于拜師習(xí)藝的流程，源于光裕公所的章程。

成立于嘉慶、道光年間的光裕公所，通過制定社規(guī)，逐步確立業(yè)界的地位。1906年，頒布《光裕公所改良章程》制訂了師道傳承的規(guī)章：“凡同業(yè)勿與女徒為伍，抑傳授女徒，私行經(jīng)受生意，察出議罰?！沧拥芪丛龅?，不準(zhǔn)掛顯面場子，違者議罰?！餐瑯I(yè)勿得濫收戲法徒弟，勿帶灘簧前途，既往不咎，嗣后議罰?！焙喖s的規(guī)章，只從招生限制和出道演出兩方面形成規(guī)矩，對于更重要的拜師習(xí)藝只字未提。民國初年，光裕公所才形成許多成文或不成文的制度，“歷來很少變動”。在拜師方面，內(nèi)容如下：

學(xué)藝必須投貼拜師，并要送一筆贄金。贄金的數(shù)字，如以銀元計算，一般約在30-80元之間，視業(yè)師的藝術(shù)聲望高低而定；如投拜的是大名家，則須在百元以上。藝徒以貧家子弟居多，一時拿不出這許多錢，因此大多數(shù)藝徒總是在拜師時付一部分，其余以后再付，并在帖子上寫明。帖子上這樣寫的：×××因讀書不就，由×××薦送，投拜在×××老夫子門墻，請授某書全部。言明贄金××元，當(dāng)時壓帖××元，其余樹上開花。日后老師乏后，以作半子之靠?！?/p>

“投師時，舊規(guī)需準(zhǔn)備一對壹斤頭重的蠟燭和香，帶了紅毛毯，由薦送者引領(lǐng)到業(yè)師家中，對先生，師母一一介紹，并行大禮磕頭叩拜。有的藝徒還需當(dāng)天設(shè)宴請客吃酒答情。

業(yè)師的水平高低決定了拜師金的多少，而且“藝徒以貧困子弟居多”，富家子弟學(xué)評彈的相對較少，此外，師生間經(jīng)濟(jì)關(guān)系須注明，即在帖子上寫明拜師金已上交多少，賒欠多少，投師，有莊重嚴(yán)格的儀式。師徒關(guān)系的確立以金錢為媒介，體現(xiàn)了一種優(yōu)勝劣汰的競爭法則，即名家拜師金高，一般藝人相對較低。拜師禮儀的遵從是對傳統(tǒng)社會忠孝節(jié)義觀念的體現(xiàn)，“一日為師終身為父”，如若“老師乏后，以作半子之靠”，對先生、師母“行大禮磕頭叩拜”，有的藝徒還需“設(shè)宴請客吃酒答情”。增設(shè)拜師儀式是適應(yīng)民國時期社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展的現(xiàn)實需要。

就拜師金而言，可能會形成一種思維定勢，即拜師金是相對固定的，一般為30～80元，名家不過百元以上，事實并非如此。民國時期，拜師金也隨行就市，水漲船高：民國十年（1921）前后，拜師金約為十石（1500斤）大米。民國廿年（1931）前后，改為銀洋十元?？箲?zhàn)時期，由于物價上漲與濫收藝徒，“拜師金要貨幣兩、三百元之巨”，抗戰(zhàn)勝利后，通貨膨脹，物價持續(xù)走高，“拜師金亦相應(yīng)地一再提高”。從徒弟角度講，學(xué)藝是為了擺脫貧困生活，現(xiàn)在物價上漲引起拜師金的狂飆，使藝徒學(xué)藝往往傾家蕩產(chǎn)，負(fù)債累累，但嚴(yán)酷的社會環(huán)境也促使他們臥薪嘗膽，不斷奮進(jìn)，提升技藝，為將來順利登臺做準(zhǔn)備。

師傅授業(yè)包括兩項：教授內(nèi)容和傳承方法。就教授內(nèi)容而言，評話和彈詞是有異同的。啟蒙階段，評話彈詞藝徒都要念掛口、背賦贊、喊嗓子、做手勢等，也有教學(xué)徒起角色的。若學(xué)彈詞，先學(xué)“小弓”，練指法，一個月后學(xué)彈琵琶，讀開篇，半年后幫老師“插邊花”，再由老師教幾句“老俞調(diào)”，練丹田之氣，若是負(fù)責(zé)任的老師就帶徒弟拼雙檔，讓徒弟背一、二檔唱詞，起次要角色。老師決定著教學(xué)內(nèi)容與進(jìn)度，直接關(guān)乎藝徒的成長。為了能多學(xué)技藝，藝徒對師傅往往百依百順，忍氣吞聲。因此許多藝徒學(xué)成之日，也就成為與師傅“敵檔”之時，也就有了“教會徒弟，餓煞師傅”的說法。師傅往往“留一手”，有備無患。有時說到關(guān)子書，甚至?xí)ч_學(xué)徒，避免他把關(guān)子學(xué)去。

在傳承方法上，采用口耳相傳的方式，即老師在臺上說，學(xué)生在臺下聽。這種方式有其合理性，即學(xué)生在傾聽業(yè)師說書時，“細(xì)節(jié)的處理、行書的節(jié)奏、手面的運用、書臺上下的交流，都可以從現(xiàn)場得到感受”。該方式亦有不足，學(xué)徒對業(yè)師的技藝可足觀，難足記，往往留有殘缺和漏洞。若學(xué)評話，老師教幾只賦贊，至于“甚么馬叫呀，哆啰嘴呀，擂鼓呀，吹號呀，人物個性的掌握呀，都是自己‘跟先生上書場去揣摹”，且腳本得靠自己聽書記憶而無固定內(nèi)容；若學(xué)彈詞，老師會用一只三四寸長的弓弦，教指法，腳本僅傳授幾段掛口和幾檔篇子，至于說表，亦靠自己在書場聽書背誦。正是這些殘缺和漏洞，迫使學(xué)徒在記憶模仿的基礎(chǔ)上，適度損益和創(chuàng)新。書臺表演需臨場發(fā)揮，沒有一成不變的模式，這有利于打破思維定式，實現(xiàn)傳承與突破。在習(xí)藝中也需抄錄腳本，但腳本并不完整，“除了唱詞、賦贊、掛口可能相同外，其余各個不同，”需要藝徒去模仿、鉆研、發(fā)揮，使所說書目日趨完整和齊備，有助于培養(yǎng)創(chuàng)造能力。

習(xí)藝期間，藝徒并非全身心投于學(xué)海，要為業(yè)師服務(wù)。評彈界有“學(xué)三年，幫三年”的俗語，六年中，除了習(xí)藝，還要幫先生、師母干活。曹鳳漁說：學(xué)藝時，需伺候先生，“幫師母做家務(wù)，臟活、累活都要搶著干，吃的是剩飯，睡得是‘百腳凳（注：學(xué)徒無床鋪可睡，只能將書場中的凳子并排擺放，作床板，故得此謔稱）。由于先生脾氣暴躁，還要挨打”。六年“學(xué)、幫”過程，藝徒既要學(xué)會技藝，還要審時度勢，忍辱負(fù)重，善于周旋，掌握適應(yīng)社會的生存之道。

拜師習(xí)藝后，藝徒要成為真正的評彈表演者，還需經(jīng)過最后一關(guān)——出道。一般情況下，藝徒學(xué)藝三年，可由先生帶領(lǐng)出道。關(guān)于出道的程序，參見表1。

表1 民國時期光裕公所藝徒出道流程表

藝徒出道共分三步——出茶道、出道、出大道，每一步都有“應(yīng)盡義務(wù)”、“所享權(quán)利”，都與金錢掛鉤。出茶道最為簡單，為同道付一次茶資即可，這是一般藝徒能承受的，獲得“在蘇州較小書場演出”的權(quán)力，習(xí)藝期間，就可與師傅拼檔，或放單檔在蘇州小書場演出，既可養(yǎng)家糊口，又可為第二步“出道”做好經(jīng)濟(jì)準(zhǔn)備。若藝徒水平較高，賣座較好，這種經(jīng)濟(jì)準(zhǔn)備的時限會縮短，離獲得“收徒弟和在蘇州較大書場演出的資格”的目標(biāo)更近。這就促使藝徒努力提高技藝，爭取早日“出道”?！俺龅馈钡乃嚾?，再努力三年，才能“出大道”，既從時間上限制出過大道的人數(shù)的過快增長，也為水平高、賣座佳的藝徒功成名就提供了一條途徑——請出過大道的人吃酒席。據(jù)統(tǒng)計，1922年出過大道的人數(shù)，“總共有一百六十四人”。相對于江浙滬兩千余名藝人來說，藝徒要出大道，并非易事。若能出大道，自己的名字才能上大牌，受到場東歡迎，增加演出機(jī)會而財源滾滾。這一考核機(jī)制將藝人分為三六九等，是一種優(yōu)勝劣汰的表現(xiàn)，即在藝徒正式演出之前，先進(jìn)行一次篩選，取出精華，剔除糟粕。盡管該制度有其弊端，特別是對于一般藝人而言，就略顯殘酷，但也促使那些夢想成為名家響檔的藝徒提高技藝，努力奮進(jìn)，早日完成經(jīng)濟(jì)準(zhǔn)備，順利“出道”、“出大道”。

藝徒的考核機(jī)制并非一成不變，也呈現(xiàn)著與時俱進(jìn)的態(tài)勢。首先是出道與出大道合并，統(tǒng)稱為出道，藝徒只要出資一次即可，“若經(jīng)濟(jì)確有困難者，可由兩、三人拼湊，合出大道”。出道程序的簡化，減輕了經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)，客觀上，降低了藝人“出山”的門檻，易形成魚龍混雜的局面。其次，藝人子弟出道有優(yōu)待，即藝人自授，免“關(guān)書酒”，出道費減半；投拜同道，需“關(guān)書酒”，出道費仍可減半。這種優(yōu)惠對“外打進(jìn)”藝人進(jìn)行限制，以保證這一職業(yè)父傳子、叔傳侄、兄傳弟，結(jié)果“許多書目是有姓氏的，如鐘家《岳傳》、王家《水滸》等等，代代相承，支脈非常清楚”，卻易造成書目內(nèi)部傳承，更新緩慢，缺乏交流與參驗，使道中子弟覺得技藝唾手可得，養(yǎng)成不勞而獲的懶惰心態(tài)。相比較而言，“外打進(jìn)”藝人面臨更多限制，習(xí)藝?yán)щy更大，也促使其審時度勢，努力追求，在社會變遷中，更具政治敏感性，取得革新先機(jī)。出道考核機(jī)制發(fā)生變化，但有一條是不變的：未履行出道手續(xù)的藝人，無論書藝多好，聲望多高，只能算作“道童”，在公所中無地位，不準(zhǔn)收徒，不能在蘇州書場演出。這條“死規(guī)”是光裕公所對藝徒培養(yǎng)做出的最后一次努力，也是對藝徒出道做出的最后一項限制。

通過對拜師、習(xí)藝與出道流程的論述，可見拜師、出道與金錢關(guān)系密切，特別是到了抗戰(zhàn)時期，藝徒只要有錢，“今天拜師明天即可出道，于是便產(chǎn)生了濫收藝徒濫出道的現(xiàn)象”。無論拜師如何容易，出道如何簡單，習(xí)藝經(jīng)歷是無法替代的，即藝徒學(xué)藝是自身奮斗的過程，無法用金錢來購買，而且藝徒出身并非完全一致，所形成的師徒關(guān)系各異，既展示了藝人的交際往來，更是中國人際關(guān)系的縮影。因此，探討生源的來路及師徒關(guān)系意義重大。

二、特殊經(jīng)歷：四類藝徒面面觀

藝徒來自不同的領(lǐng)域，具有不同的成長經(jīng)歷，也就影響了他們在拜師、習(xí)藝過程中的言行舉止，形成了不同的師徒關(guān)系。依據(jù)生源來路，可分為四類：父子親戚類、道眾相傳類、“外打進(jìn)”學(xué)徒，女性學(xué)徒。前三種是參考親疏關(guān)系來劃分，前三種與第四種是依據(jù)性別來考察。四類藝徒的劃分類型雖有交集，但為從整體上考察藝徒的類型特征提供便利。

1.父子親戚類。如綿延六代的評彈世家陳氏，便是一例。嘉道年間的陳漢章是評話《三國》的創(chuàng)始人，將這本書傳給兒子陳魯卿，魯卿之子陳沁梅雖改說彈詞，但亦能拜“后四家”之一的王石泉學(xué)《倭袍》，沁梅早逝，其子陳士林拜朱品泉（陳沁梅師弟）為師，學(xué)唱《文武香球》，品泉過世，則向太老師王石泉學(xué)《倭袍》，15歲開始說書，19歲進(jìn)上海，授藝陳瑞琳。瑞林七歲學(xué)說書，九歲登臺與父親拼雙檔，十年后放單檔，27歲進(jìn)上海，解放后，瑞琳傳藝女兒陳麗云、陳美云。由于家傳的影響，同道的提攜，陳家子孫才能少年得志，年紀(jì)輕輕已為“上海先生”。另外還有四代評彈世家的吳氏，也享譽蘇滬，到第三代、第四代的吳玉蓀和吳小松、吳小石（孿生兄弟）被稱為“吳氏三杰”。

綿延數(shù)代的評彈世家畢竟是少數(shù)，大部分人僅僅是父輩或叔伯輩為評彈演員，盡管如此，子弟學(xué)藝亦有恩澤。陳蓮卿自幼隨父學(xué)藝，文化程度不高，是個穩(wěn)檔，“場方也樂于邀請”。朱介生（1903-1985）12歲隨父朱耀庭學(xué)藝，13歲與張少蟾拼檔，14歲與趙稼秋合作，15歲與顧稼村在浙江菱湖登臺，生意較好，但首次登臺在正式學(xué)藝之前，八歲隨父在上海飛丹閣（四馬路何家宅）拼檔說了兩回《雙珠鳳》。1929年起，與蔣如庭拼檔，說《落金扇》，“成為30年代三大響檔之一”，1954年入上海評彈團(tuán)。楊仁麟（1906-1983）八歲時邊讀書，邊跟父親楊筱亭習(xí)藝，九歲隨父登臺唱開篇，12歲與父拼雙檔，四年后放單檔，“第一只碼頭到后橋，業(yè)務(wù)甚好”。曹漢昌（1911-2000）七八歲時雖有聽書，但不懂，“只是覺得很好玩”，自幼受姑父石秀峰影響，喜好評話，12歲時石問漢昌：“你長大了做什么事呢？”漢昌當(dāng)即回答：“我想學(xué)說書?！笔芨吲d，說：“（等）你學(xué)會了，到上海來，我好照應(yīng)，拖你一把?！睆年悺⒅?、楊、曹四人少年得志的經(jīng)歷來看，他們的成就多源于父輩或叔伯輩的提攜之功。

這一類型的藝徒走上習(xí)藝之路，自然順風(fēng)順?biāo)?，得天時地利之便。也許正是有了這種便利條件，致使在學(xué)藝初期往往有很大的選擇余地，對唾手可得的寶貴財富不夠珍惜。楊振雄（1920-1998）幼年一心向?qū)W，九歲時，父親楊斌奎讓他學(xué)說書，他放聲大哭而希望能繼續(xù)讀書。一個周日的中午，斌奎帶兒子到霞飛路上的鴻興館（現(xiàn)在淮河公園隔壁）吃了頓蛋炒飯，進(jìn)行了一次有趣的對話：

“這客蛋炒飯阿好吃？”

“好吃！”

“以后還想勿想吃？”

“想吃?！?/p>

“學(xué)會說書就天天有得吃?！?/p>

“阿是真格？”

“當(dāng)然真格！儂只要好好學(xué)說書?！?/p>

“好！”

就這樣楊振雄走上習(xí)藝之路，一年不到學(xué)會開篇20多段，隨父“插邊花”。年底，從父親處分得六角小洋，“可以吃三客蛋炒飯了”。真可謂是一頓蛋炒飯塑造的評彈藝術(shù)家。吳子安（1918-2000）在跟父親吳均安習(xí)藝之初，“不很用心”，特別是父親到上海的游樂場演出，他跟進(jìn)去玩耍，由于年幼無知，對評彈藝術(shù)一無所知，以為只是彈彈唱唱，喊喊叫叫，“平常得很，沒啥本事好學(xué)”，對此他不無后悔地講，“由于我的不懂事，的確放走了許多學(xué)藝的機(jī)會。”楊振雄是由于貪戀蛋炒飯而走上習(xí)藝之路，吳子安則在玩耍中接受藝術(shù)熏陶，對他們而言，幼年的習(xí)藝經(jīng)歷充滿童趣與歡愉，但對其他藝人來說，習(xí)藝可能是另外一番景觀。

2.道眾相傳類。其實父子親戚類的授藝也應(yīng)屬于廣義上的道眾相傳，但為了加以區(qū)分，將此處的道眾釋義為狹義的道眾，即沒有血緣關(guān)系的道眾，代表者為許繼祥、沈儉安、唐耿良。

許繼祥（1899-1943），其父許春祥擅說《英烈》。繼祥幼年時在私塾讀書，本可繼承父業(yè)，然其父英年早逝，致使“家境困難，靠母親做零活維持生計”。為了減輕家庭負(fù)擔(dān)，12歲向朱振揚學(xué)藝，后跟葉聲揚進(jìn)修，前者書路正宗、清晰細(xì)膩，后者噱頭頻出、通俗易懂，由于兩位師兄的悉心教導(dǎo)，繼祥吸收二人長處，融會貫通。三年后到碼頭演出，聲名鵲起，20年代初入上海演出，成為評話界的大響檔。沈儉安（1900-1964），幼年時就讀于光裕社創(chuàng)辦的“裕才初級小學(xué)”，本擬畢業(yè)后跟父沈友庭學(xué)說《白蛇傳》《雙珠球》，但因父過早離世，致使家計困難，便隨兄長勤安（友庭養(yǎng)子）習(xí)藝，兄長不好好教授，改投朱兼莊門下，學(xué)習(xí)《珍珠塔》，再拜善唱“馬調(diào)”的魏鈺卿為師。出道不久，在江陰、無錫一帶說書，業(yè)務(wù)平平，后與師弟薛筱卿拼檔演出于上海城隍廟的“四美軒”，“深得好評，首戰(zhàn)告捷，從此在滬奠定了基礎(chǔ)”。30年代，成為滬上最負(fù)盛名的“三雙檔”之首，沈薛檔被稱為“塔王”，形成“沈調(diào)”流傳于世。唐耿良（1921-2009），其父幼年家境較好，因“破口”演出時技藝較差被趕下來，從此不再登臺，打零工、做手藝，維持生計，屋漏偏逢連雨夜，其母又去世，生活艱難。在父親支持下，拜唐再良為師，“拜師金40元，……先付20元”，另一半學(xué)成后，再“樹上開花”，并免掉師母的盤禮和拜師酒，1933年9月13日在昆山，正式跟師學(xué)藝，第二天獲得師傅允許，抄寫腳本，“這在同行中是極為少見的”。耿良學(xué)藝極為刻苦，留心聽書，盡量記牢記全，因為他明白：為了讓自己習(xí)藝，父親已傾家蕩產(chǎn)。經(jīng)過七個半月的學(xué)習(xí)，13歲離師，闖蕩江湖。十年后，在夏荷生的提攜下，到上海滄洲書場演出，實現(xiàn)“進(jìn)上海的目標(biāo)”。

道眾子弟學(xué)書多源于家計困難，由于是業(yè)內(nèi)子弟，仍能受到多方照顧，只要勤修苦練，便能成就一番事業(yè)。正如朱介生所言：“藝術(shù)上的進(jìn)展，就某種程度上來說，是逼出來的”。這種“逼”既有來自父兄親屬的逼迫，也是自身努力奮進(jìn)的追求。藝人成功大都出自這兩種。區(qū)別在于：父子親戚類的藝徒“來自長輩的逼迫”，道眾子弟的藝徒在多因家計問題。二者的共同點是都可得到前輩支持，因此他們的成長，技藝的提高，相對順暢。

3.“外打進(jìn)”類。對于既無血緣，又無業(yè)緣的“外打進(jìn)”學(xué)徒，更多是自我奮斗的過程。藝人楊蓮青（其父以賣麻油為生，后開茶館書場）曾講：“吃我們說書這行飯，不靠天、不靠地，主要靠自己，……要成功，就要有本領(lǐng)?！睏钍系脑捠怯械览淼?，“外打進(jìn)”學(xué)徒有自己的苦衷。

“外打進(jìn)”學(xué)徒因生活所迫才改行學(xué)評彈（亦有興趣使然，如魏鈺卿），加上既無親屬護(hù)佑，又無同業(yè)提攜，習(xí)藝負(fù)擔(dān)更沉重，腳下的道路更難走。根據(jù)師傅授徒的良莠情況，可分為良師高徒、莠師自立兩類。就良師高徒類而言，藝徒跟良師學(xué)藝，雖然要忍受生活勞頓之苦，但畢竟能在師傅教導(dǎo)下，技藝精進(jìn)，經(jīng)后天努力，往往頗有成就，代表者有徐云志、劉天韻、嚴(yán)雪亭。

徐云志（1901-1978），其父先后做過帽子店伙計、衙門差役、稅卡辦事員等工作，受盡人間冷暖，因而希望兒子通過求學(xué)，成為人上人，后因家境困難，不得已決定讓兒子學(xué)說書。15歲，云志師從夏蓮生學(xué)《三笑》。夏氏感于徐酷愛《三笑》，且家境不好，因此“言定贄金六十元，先付三十元，其余半年之后再付……這是很優(yōu)待的條件（徐本想跟謝少泉學(xué)藝，但拜師金需120元，負(fù)擔(dān)不起）”，這樣云志便走上了習(xí)藝之路。他先跟師母學(xué)琵琶、拍板，再跟師兄夏筱蓮學(xué)“俞調(diào)”開篇，并跟師聽書。習(xí)藝雖艱辛，但他深知父母的不易而更加投入，走路干活都在記書路，背開篇，每晚都要把聽過的書溫習(xí)一遍，功夫不負(fù)有心人，16歲登臺說書，十年后鬻藝滬上。劉天韻（1907-1965）生于江蘇盛澤貧困家庭，自幼聰慧，1915年，拜夏蓮生為師學(xué)說《三笑》。由于父母拿不出拜師金，夏同意費用全免，“以從登臺日起幫師四年為條件”。天韻從“俞調(diào)”的《宮怨》學(xué)起，1918年以“十齡童”的藝名登臺，擔(dān)任師傅下手，六年后離師放單檔，帶著三弦，開始了“背包囊、走官塘”的演藝生活，30年代與王似泉合作，成為當(dāng)時上海唯一的青年雙檔，后在東方書場演出，享譽書壇。嚴(yán)雪亭（1913-1983）祖上為書香門第，后家道中落，到其父嚴(yán)汗時已到“百事哀”的地步，迫于生計，其父既做私塾老師，又從事漁業(yè)，以維持開銷。為了擺脫困境，要兒子學(xué)評彈，因雪亭酷愛徐云志的《三笑》，拜徐為師。鑒于嚴(yán)家生活窘迫，徐“只要50元贄金，并且可以分三期付，暫且交付20元大洋”，免去宴客一項，還要雪亭吃住在徐家，但要包下家務(wù)雜貨。這樣的條件很是優(yōu)惠，雪亭深知從業(yè)不易，父母為湊齊拜師金已竭盡全力，遂暗下決心，定要積極上進(jìn)，早日登臺，以減輕家庭負(fù)擔(dān)。1928年底離師鬻藝，八年后已在上海電臺播唱，深獲好評。

學(xué)徒能遇到良師，自然是他們的幸運，但這樣的機(jī)會并非是“外打進(jìn)”藝徒所共有，不少藝徒是在更為嚴(yán)峻的環(huán)境下成長起來的，這就需要自立自強，想方設(shè)法，學(xué)取技藝，代表人物有周玉泉、張鴻聲、金聲伯。

周玉泉（1897-1974），其父為織帶店伙計，家境差，十歲喪母，生活艱辛，于是父親要兒子學(xué)說書以減輕家庭負(fù)擔(dān)。16歲，拜張福田為師，學(xué)習(xí)《文武香球》，言定“拜師金為五十元，先付二十五元，另二十五元等抄腳本時再付”，一半的拜師金對周家來說，并非易事，要“耗費父親幾年心血”。后跟師做常熟吳苑書場，與鐘士良做敵檔，被“漂”后，受到責(zé)罵，忍無可忍而離師。1913年，單檔演出。后因《文武香球》太短，拜王子和為師，學(xué)習(xí)《玉蜻蜓》，因該書被禁而一度放棄蘇州碼頭。學(xué)藝時，為早日拿到腳本，常買煙土孝敬（王愛抽鴉片），請師傅看名角演戲，但先生仍“留一手”，不愿拿出腳本，即使讓他抄，也故意縮短時間。為了得到全本，他白天聽書，晚上默寫，還請人到先生演出的場子偷聽，再高價買來，夜以繼日拼命練習(xí)，兩年后終于學(xué)成，身體卻垮了，一場大病折磨月余，差點丟了性命。對此，他曾感慨道：“我的《玉蜻蜓》是用錢和性命換來的”，真可謂言之鑿鑿，確可信據(jù)。張鴻聲（1908-1990）出身貧困之家，16歲輟學(xué)，拜蔣一飛學(xué)說《英烈》，“向人借了五十元大洋”，還要貼錢到蔣家中學(xué)習(xí)。生活上，師母讓他帶孩子，做家務(wù)，當(dāng)小廝使喚，太師母禁止他吃好菜；學(xué)藝上，師傅只允許他聽書，不許抄錄，更不排書，師生關(guān)系并不融洽。但鴻聲是有心之人，聽書時在長衫中藏有木板和紙以備記錄，利用趕場時間記書路，并偷聽其他人的書。17歲離師，一年后進(jìn)上海演出，因其書路快捷，說法新穎而受好評，有“飛機(jī)英烈”之譽。金聲伯（1930-），其父曾做雜貨，家計困難。聲伯曾在錢莊做學(xué)徒，經(jīng)人介紹，改習(xí)評彈，拜楊蓮青為師，學(xué)說《包公》，拜師金采用樹上開花的方式，但要送師母一副四兩黃金打造的闊邊龍鳳鐲。其父為此四處告貸，備好后跟兒子說：“這是家里能湊到的最后一筆錢，學(xué)得成學(xué)不成，家里再也無能為力了?！睂W(xué)藝時，聲伯早上五點到虞山吊嗓子，背書，練早功，八點回住處伺候師傅起床，中午安頓師傅休息，晚上給師母做飯、捶腿、捏腳，十一點半才休息。盡管勤勉刻苦，但師傅除允許他聽書外，一句不教，有時冷嘲熱諷：“你給我那兩個錢，連買人參吃都不夠！”他身心受到重創(chuàng)，下決心鉆研，多方求教，后因故跟師母鬧翻，只學(xué)了75天的書，便離師。1949年，進(jìn)入上海說書，成為馳名江南書壇的評話名家。

4.女性學(xué)徒類?！巴獯蜻M(jìn)”藝人因缺少親情及同業(yè)庇佑而要經(jīng)受更多磨練，而女性藝徒則更為凄慘。在此以“錢家班”的女性藝徒為例加以說明。

侯莉君（1925-2004），其父是職員，其母是絲廠工人，一家清貧。13歲，父親去世，生活艱辛。正巧錢家班來無錫演出，她便要學(xué)說書以改善家計，拜錢景章為師，簽訂合約：“交付現(xiàn)金三百元（銀元），辦酒席兩桌，……學(xué)藝四年，一切伙食路費均由自理，生死各由天命，與師無涉，并改名錢凌仙”。學(xué)藝期間，先生認(rèn)為“教會徒弟餓煞師傅”而不認(rèn)真授業(yè)，只是上臺前教幾句說白。她只能偷藝，每天學(xué)到一點，躲到屋后吊嗓練習(xí)。后因師姐被先生玷污，擔(dān)心自身遭此厄運而溜走。在錢家班的兩年，是“一生事業(yè)的起點，又是藝術(shù)生涯中‘風(fēng)刀霜劍嚴(yán)相逼的歷程”。50年代到上海演出形成“候調(diào)”。徐麗仙（1928-1984）出身貧民家庭，后被送給錢景章作養(yǎng)女。7歲習(xí)藝，天不亮，便要起來練早功，一首《方卿見娘》要練四十遍，若是嚴(yán)師出高徒，也還好，但養(yǎng)父、養(yǎng)母只把她作為搖錢樹，常常非打即罵，還要她燒飯、洗衣、擦地板，從事體力勞動。除了書場、茶樓演出外，還要到權(quán)貴人家里做堂會，受盡侮辱。17歲，成為錢家班的臺柱子，但仍受盡剝削之能事，“麗仙也恨透了這個吃人的社會，心里恨透了這個喝人血的惡魔”。解放后，她倍覺翻身之感，后入上海評彈團(tuán)，形成“麗調(diào)”。蔣云仙（1933-）出身于破落鄉(xiāng)紳家庭，后因家境困難輟學(xué)習(xí)藝，14歲進(jìn)入錢家班，改名錢云仙，“學(xué)了一個月的琵琶和彈唱”，即被拖上臺與朱少祥（后脫離錢家班）、徐麗仙拼檔，說《啼笑因緣》。后做上手，但因不堪錢家欺壓而逃走，自放單檔，賣藝糊口。1950年，拜姚蔭梅為師，“藝術(shù)上有了一個飛躍，飲譽江南一帶”，后入長征評彈團(tuán)，形成“云派”藝術(shù)。

當(dāng)然在女性學(xué)徒中也有家傳的，由于父母、親屬的庇護(hù)，她們的成長較為順暢，如汪梅韻、朱雪琴、范雪君。汪梅韻（1922-），其父汪佳雨是評彈藝人，普余社的組織者之一，在家庭熏陶下，她擅演《雙金錠》《描金鳳》等節(jié)目，且著文做詩繪畫樣樣俱全，被稱為“才女”。20歲，獻(xiàn)藝于上海的南京、同樂等書場，并在新聲電臺播唱。朱雪琴（1923-1994），八歲時跟養(yǎng)父母評彈藝人朱蓉舫夫婦在碼頭聽書，開始學(xué)藝生涯，但對說書興趣不大，且不夠耐心，聽書只圖新鮮，第二遍便不認(rèn)真。父母帶她一起上臺，夾在中間讓她聽書，有時也讓她唱開篇，插邊花，后與“母親拼起了雙檔，彈唱《雙金錠》和《描金鳳》”。12歲時曾與叔叔朱云天拼檔，彈唱《白蛇傳》《玉蜻蜓》，后與郭彬卿拼檔始為大眾歡迎，漸成“琴調(diào)”的唱腔。范雪君（1925-1995）生于評彈世家，其父兄均為評話藝人，后因藝涯落魄，被過繼給范玉山作養(yǎng)女。養(yǎng)父供其讀書，肄業(yè)后欲授說書技藝，“懇托同道藝人張少泉、尤少卿每天去書場聽李博康的《楊乃武》，然后請兩位同道至范家面授”，一年間，開山之書已學(xué)成，16歲，在上海飯店的女子書場登臺獻(xiàn)藝，令聽客刮目相看。1943年，單檔演出《啼笑因緣》，三年后，上海文藝界舉辦競選，榮獲“彈詞皇后”的桂冠，成為大響檔，之后遍隸上海各大書場、電臺，1949年，再次榮膺這一稱號。

三、余論

不同的成長環(huán)境形成不同的言行舉止，由于地域、家庭、性格的不同，藝徒在習(xí)藝中會有不同的心態(tài)和行為：父子親屬類，展示地是一種血濃于水的親情，以感化引領(lǐng)的方式勸誘子弟入行，知無不言，言無不盡，濃濃親情躍然紙上；道眾相傳類，多因家境困難走上習(xí)藝之路，但畢竟還是門內(nèi)傳授，因此只要天資聰穎，刻苦鉆研，仍能得業(yè)師垂青，成就輝煌；“外打進(jìn)”藝人的成長則是一部血淚史，字字得來不容易，其中的出類拔萃者，對環(huán)境的敏感度很強，容易占領(lǐng)先機(jī)，趨利避害，其所具備的一切都是可利用的工具；對于女性藝人，若藝術(shù)來自家傳，則會和同道子弟具有相同心態(tài)，若是“外打進(jìn)”女藝人，往往多災(zāi)多難，以錢家班為例，許多女藝人不僅經(jīng)歷習(xí)藝的艱辛與痛楚，還要忍受身心的壓迫與騷擾，習(xí)藝之路曲折蜿蜒，痛苦難當(dāng)。無論是順風(fēng)順?biāo)挠H屬傳授、門內(nèi)教導(dǎo)，還是荊棘滿地的坎坷成長、身心摧殘，藝徒能夠披荊斬棘，勇往直前，源于對功成名就的向往。這種個人名利觀在現(xiàn)代社會市場經(jīng)濟(jì)條件下，仍然發(fā)揮作用。

2004年5月24日，79歲高齡的著名評彈藝人揚子江將蘇州評彈團(tuán)告上法庭。原告認(rèn)為，被告未經(jīng)原告同意，即組織演員演出《康熙皇帝》（評話），并到電視臺錄像播放，侵犯了原告權(quán)益而要求被告賠償原告損失五萬元。被告認(rèn)為評彈習(xí)藝自古以來便是“口傳心授”，藝徒表演師傅的曲目天經(jīng)地義，不存在侵權(quán)。結(jié)果“‘徒弟表演師傅傳授的評話作品是否屬于侵權(quán)這個破天荒的新問題在長三角兩省一市曲藝界掀起了軒然大波”。

這一案件展現(xiàn)的是傳統(tǒng)的業(yè)內(nèi)行規(guī)與現(xiàn)實的市場經(jīng)濟(jì)之間的矛盾，而這一矛盾的起爆點則在于揚子江的習(xí)藝經(jīng)歷。建國后，由于書店小開出身、父輩與國民黨交情甚篤等原因，20多歲的楊氏四處奔波而找不到工作，“頓覺生存不易”，便轉(zhuǎn)學(xué)評彈，結(jié)果七次報考評彈協(xié)會（注：解放后，評彈協(xié)會是藝徒習(xí)藝的組織機(jī)構(gòu)）而被拒之門外。后經(jīng)妻子以全家自殺相威脅，才迫使領(lǐng)導(dǎo)同意楊氏拜師習(xí)藝，家境逐漸好轉(zhuǎn)，“養(yǎng)活一家大小十幾口”。“外打進(jìn)”藝人的痛苦經(jīng)歷塑造了楊氏對環(huán)境的高度敏感性，對社會的極強適應(yīng)力，往往能借助一切有利因素為自己爭取利益，至于將蘇州評彈團(tuán)告上法庭，則是其過往的痛苦經(jīng)歷和現(xiàn)實的個人名利的在市場經(jīng)濟(jì)條件下的集中體現(xiàn)。

（責(zé)任編輯：吳啟琳）