杜尚、帝國(guó)與革命

魏星

1961年，奚建軍出生于江蘇南通市。那里是中國(guó)近代工業(yè)的一個(gè)發(fā)源地，離最大的工商業(yè)城市上海僅僅一江之隔，也是很多文人藝術(shù)家的故鄉(xiāng)。

1966年，“文化大革命”爆發(fā)，中國(guó)陷入了十年的內(nèi)亂，文化上與傳統(tǒng)的割裂進(jìn)一步加劇，社會(huì)道德體系也全面崩潰，無(wú)數(shù)的年輕學(xué)生們被政府送到了廣大偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村接受無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命再教育。那一年奚建軍剛剛5歲。

1978年，“文革”結(jié)束后第一批高考恢復(fù)，年輕人又有了接受高等教育的機(jī)會(huì)，知識(shí)界迅速地引入了大量的西方社會(huì)科學(xué)的著作與思想，對(duì)于中國(guó)政治體制和文化的反思也塑造了八十年代充滿了理想主義的社會(huì)氛圍。在這樣一個(gè)時(shí)代的大背景下，奚建軍和當(dāng)時(shí)許多的年輕人一樣幸運(yùn)地迎來(lái)了高等教育的重新恢復(fù)，并于1982年考入了位于北京的中央工藝美術(shù)學(xué)院。當(dāng)時(shí)的藝術(shù)教育是真正的精英式教育，學(xué)院每年從全國(guó)也僅僅招收兩三百人。毫無(wú)疑問(wèn)，來(lái)到北京改變了奚建軍的一生，從此，他的生活軌跡就拐向了一個(gè)全新的未來(lái)。

作為生于六十年代初的中國(guó)人，奚建軍的孩童和少年時(shí)期見(jiàn)證了六七十年代中國(guó)社會(huì)的劇烈動(dòng)蕩與轉(zhuǎn)變；而他的青年時(shí)期又經(jīng)歷了八十年代中國(guó)開(kāi)始的改革開(kāi)放，呈現(xiàn)在大眾面前的一切都是新鮮與未知的。這種生活的經(jīng)驗(yàn)必然對(duì)奚建軍的世界觀的形成產(chǎn)生很大的影響，也在觀念和思想上間接地影響了他日后的藝術(shù)創(chuàng)作，形成了他獨(dú)特的藝術(shù)觀和方法論。和七十年代后出生的人群不同，他們那一代對(duì)于“文化大革命”的經(jīng)歷有著切身的體會(huì)，又因?yàn)榻?jīng)歷了八十年代的塑造而保有一種理想主義的情懷，因此，他們對(duì)于政治的壓迫與對(duì)自由的追求有著更深的認(rèn)識(shí)與認(rèn)同。所以，中國(guó)的政治波普藝術(shù)產(chǎn)生于五六十年代出生的一代人，有它歷史的邏輯性和必然性。而80后的藝術(shù)家中則產(chǎn)生了卡通一代，對(duì)于社會(huì)的批判與反思被一種更為輕松的消費(fèi)主義風(fēng)格所取代。

1986年9月，25歲的奚建軍從美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，旋即與他的英國(guó)女友遠(yuǎn)赴英倫，開(kāi)始了他生命中的第二段重要的旅程。他在培養(yǎng)了“YBA”也就是“年青一代英國(guó)藝術(shù)家”的哥德史密斯學(xué)院獲得了藝術(shù)學(xué)碩士學(xué)位，從那里開(kāi)始了他的職業(yè)藝術(shù)家的生涯。作為一個(gè)外來(lái)者，他以一種近乎于“野蠻”的姿態(tài)闖入了溫文爾雅的英國(guó)藝術(shù)圈，成為了一個(gè)在很多不同藝術(shù)領(lǐng)域和媒介里游走的觀念藝術(shù)家。當(dāng)他的國(guó)內(nèi)同胞還在油畫布上去尋找前衛(wèi)藝術(shù)的精神的時(shí)候，他已經(jīng)與西方當(dāng)代藝術(shù)的語(yǔ)境接軌。

2006年，奚建軍回國(guó)，在798邊上的一個(gè)叫環(huán)鐵的藝術(shù)區(qū)里租了一個(gè)工作室，并且開(kāi)始了他在倫敦與北京兩地之間飛來(lái)飛去的生涯。他是一個(gè)永遠(yuǎn)處于游牧狀態(tài)的人，倫敦和北京，都無(wú)法安放他那一顆躁動(dòng)的心。或者說(shuō)他更像是一個(gè)世界公民，這使得他的藝術(shù)很難被打上特定的文化的烙印。古典時(shí)代的藝術(shù)家都有傳統(tǒng)遵循，無(wú)論東方、西方，而且都是在相對(duì)單純和單一的世界里生活，一生的活動(dòng)軌跡不會(huì)超出以出生地為原點(diǎn)，半徑一千公里的范圍。而這顯然不是奚建軍的人生軌跡。從旅行的角度來(lái)說(shuō)，他每年的飛行距離超過(guò)十萬(wàn)公里，足跡遍布?xì)W亞、北美的許多城市。從藝術(shù)創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，奚建軍拋棄了他在學(xué)院里的所學(xué)，選擇與熟悉的藝術(shù)傳統(tǒng)的決裂。作為一個(gè)來(lái)自中國(guó)文化傳統(tǒng)的藝術(shù)家，他從來(lái)不會(huì)因?yàn)樽陨碜畛醯闹袊?guó)身份而在他的藝術(shù)創(chuàng)作中借用中國(guó)的文化符號(hào)，就像很多在西方收獲成功的中國(guó)藝術(shù)家所做的那樣；或者使用水墨這樣的傳統(tǒng)工具去獲取在西方文化語(yǔ)境和系統(tǒng)里的一種異國(guó)情調(diào)式的立足之地。他的作品從來(lái)都是以一個(gè)挑戰(zhàn)者或者說(shuō)是一種挑釁的姿態(tài)出現(xiàn)的，而這種姿態(tài)面對(duì)的不僅僅是文化的體制與傳統(tǒng)，也是政治的威權(quán)。

回顧一下奚建軍的藝術(shù)創(chuàng)作軌跡，我們就可以大體地勾勒出他作為一個(gè)從最初充滿了反叛精神的年輕人到旅居歐洲二十余載，心智與創(chuàng)作都走向成熟的當(dāng)代藝術(shù)家的形象。在英國(guó)的二十多年，他的思維方式已經(jīng)明顯地烙上了歐洲的印記，因此，作品帶有強(qiáng)烈的懷疑和批判的風(fēng)格。這在他一系列的作品中都有著明確的指向，就是對(duì)于一切所謂權(quán)威的懷疑、調(diào)侃與反諷。他早期和搭檔蔡元組成了一個(gè)藝術(shù)實(shí)驗(yàn)小組“Mad For Real”（為了瘋狂的真實(shí)），并共同實(shí)施了很多的現(xiàn)場(chǎng)行為，其目標(biāo)就是要消解當(dāng)代藝術(shù)體制和系統(tǒng)所附加于作品和藝術(shù)家身上的光環(huán)，以及從一個(gè)旅居西方的他者的身份出發(fā)去呈現(xiàn)對(duì)于西方社會(huì)文化現(xiàn)象的不同角度的觀察與思考。這些行為作品在當(dāng)時(shí)的英國(guó)文化界和知識(shí)界引起了很大的爭(zhēng)議，也使得奚建軍與蔡元迅速地得到了當(dāng)?shù)厮囆g(shù)界的關(guān)注。1989年，他和蔡元實(shí)施了在英國(guó)藝術(shù)界引起轟動(dòng)的行為作品《跳上艾敏的床》。兩人密謀在展覽現(xiàn)場(chǎng)跳上了當(dāng)時(shí)已經(jīng)聲名大噪的YBA藝術(shù)家的一員崔西·艾敏的裝置作品《我的床》。崔西，艾敏把自己用過(guò)的一張床搬到了美術(shù)館，皺巴巴的床單上以及床下散落著用過(guò)的避孕套、香煙盒以及她自己的內(nèi)褲。這是一件引起很大爭(zhēng)議的作品，通過(guò)赤裸裸地展現(xiàn)與暴露自己最私密的生活，崔西在這件作品里以一個(gè)女性主義的視角，糅入了對(duì)于性別和權(quán)力的社會(huì)學(xué)批判。而奚建軍和蔡元的行為，則是對(duì)這樣一件具有煽動(dòng)性的作品的再解構(gòu)。因?yàn)閷?duì)于奚建軍來(lái)說(shuō)，當(dāng)艾敏把那張床放入了美術(shù)館的空間，并且經(jīng)由了藝術(shù)界的理論包裝與宣揚(yáng)，使得它成為了一個(gè)具有美學(xué)價(jià)值的東西之后，這件作品的本質(zhì)就發(fā)生了改變。對(duì)于當(dāng)代藝術(shù)來(lái)說(shuō)，重要的不是真理，而是修辭；而在當(dāng)時(shí)的奚建軍看來(lái)，重要的不是經(jīng)典或者成為經(jīng)典，而是徹底的打破與顛覆。

在藝術(shù)創(chuàng)作的觀念和方法論上，杜尚和博伊斯無(wú)疑是兩位對(duì)奚建軍產(chǎn)生很大影響的藝術(shù)史人物。當(dāng)我們深入剖析奚建軍一系列藝術(shù)活動(dòng)和作品，我們就會(huì)看到一條清晰的，由達(dá)達(dá)運(yùn)動(dòng)一直到波普主義所串起的一條主線，而二十多年來(lái)奚建軍就是沿著這條藝術(shù)的線索狂奔下去，踐行著他的理念和理想。

1992年，在泰特美術(shù)館的現(xiàn)場(chǎng)，對(duì)著在現(xiàn)代美術(shù)史上占有重要地位的杜尚的小便池《泉》，奚建軍和蔡元解開(kāi)了褲帶，對(duì)著那個(gè)也許是史上最昂貴、最有名的小便池小便，在被人瞻仰幾十年后第一次賦予了它真正的使用功能，把它從現(xiàn)代藝術(shù)史的多重語(yǔ)義的包裝中解放了出來(lái)。2002年，他裸體跑上泰唔士大橋，挽著熊貓玩偶奔跑。2011年，在當(dāng)代藝術(shù)的重鎮(zhèn)泰特當(dāng)代美術(shù)館的渦輪大廳里和觀眾一起慢跑、吶喊，猶如一個(gè)孤獨(dú)的理想主義者在與現(xiàn)實(shí)做不妥協(xié)的抗?fàn)?，也更像是以此?duì)社會(huì)雕塑大師博伊斯的致敬。2008年，在香港的荷里活道，奚建軍與蔡元手捧中國(guó)“文革”時(shí)的“紅寶書”和《圣經(jīng)》，匍匐在車來(lái)車往的大街上，高聲地誦讀，來(lái)往的車輛都很茫然和憤怒地被迫停下。而他回國(guó)后完成的作品諸如《大本鐘》以及《安迪的超市》等，也都是嘗試從一個(gè)不同的角度去解讀和解構(gòu)作品對(duì)象在文化和政治體系中所占據(jù)的經(jīng)典形象和解釋。

2006年，藝術(shù)家搬回了北京，回到他年輕時(shí)上學(xué)的地方，回到了他25歲之前一直生活著的國(guó)家。在他回來(lái)時(shí)，這個(gè)地方對(duì)于奚建軍來(lái)說(shuō)，已經(jīng)是一個(gè)熟悉的陌生之地了。這個(gè)國(guó)家當(dāng)時(shí)正沉浸于舉辦奧運(yùn)會(huì)所帶來(lái)的一股亢奮的情緒之中，比起奚建軍1987年離開(kāi)之時(shí)，它已經(jīng)發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變主要體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)的發(fā)展、社會(huì)的面貌以及人們思想行為和外形的變化上。中國(guó)從一個(gè)封閉僵化的、意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的前現(xiàn)代社會(huì)，迅速進(jìn)入到一個(gè)更為復(fù)雜、更為多層次的野蠻資本主義、后工業(yè)化與前工業(yè)時(shí)代小農(nóng)經(jīng)濟(jì)并存重疊的社會(huì)。在經(jīng)過(guò)了八九十年代，尤其是九十年代的經(jīng)濟(jì)改革和轉(zhuǎn)型之后，仿佛在一夜之間，這個(gè)國(guó)家就融入到了全球化的浪潮之中。而藝術(shù)家的思想與情緒，也被這個(gè)歷史潮流所裹挾著和刺激著。于是從那時(shí)開(kāi)始，對(duì)于身份的焦慮以及對(duì)于藝術(shù)觀念的追問(wèn)被另一種思考所替代，而藝術(shù)家的視線，也日益轉(zhuǎn)向了對(duì)于國(guó)家、社會(huì)、政治和經(jīng)濟(jì)關(guān)系的思考。于是就有了作品《航母》的誕生；有了《大本鐘》；有了《國(guó)會(huì)大廈》；有了《跪坐于油桶之上的流淚的老人》；有了《安迪超市》。從這些作品身上，我們可以看到藝術(shù)家那不羈的想象力的背后，一條清晰合理的、自然生發(fā)的邏輯與創(chuàng)作主線。在他的心智與思考以及藝術(shù)風(fēng)格日臻成熟的時(shí)候，奚建軍進(jìn)發(fā)出了更大的創(chuàng)作；中動(dòng)與激情。他似乎年紀(jì)越長(zhǎng)，活得越年輕，永遠(yuǎn)抱有一顆對(duì)于新生事物，對(duì)于生活，對(duì)于世界的不疲倦的好奇心，這也是奚建軍能夠在不同的藝術(shù)媒介之間游刃有余的原因之一，而在所有這些藝術(shù)創(chuàng)作背后的，則是永遠(yuǎn)不變的對(duì)于體制與權(quán)力的批判與思考。他近來(lái)對(duì)于政治符號(hào)及其社會(huì)象征物的研究導(dǎo)致了一系列作品的產(chǎn)生，比如裝置作品《大本鐘》，奚建軍雇傭了十幾位來(lái)自浙江東陽(yáng)的木雕師傅花了一個(gè)月的時(shí)間在位于北京東郊城鄉(xiāng)結(jié)合部的簡(jiǎn)陋小屋里被一刀一刀地雕刻出來(lái)，傾斜的身體更有點(diǎn)像是意大利的比薩斜塔，而它的哥特式與維多利亞式的混合風(fēng)格又昭顯了它的英國(guó)血統(tǒng)。當(dāng)然，藝術(shù)家的本意并不是為了原樣復(fù)制一個(gè)縮小了的大本鐘，而是用解構(gòu)的手法去引入新的敘事與結(jié)構(gòu)，從而引發(fā)新的認(rèn)識(shí)與闡釋。而另一件裝置作品《航母》，則與中國(guó)2008年的奧運(yùn)會(huì)以及這個(gè)國(guó)家日益興盛的民族主義聯(lián)系在了一起。在這里，航母作為海上霸權(quán)的象征，被藝術(shù)家用來(lái)比喻一種帝國(guó)的邏輯以及未來(lái)面臨各種挑戰(zhàn)——無(wú)論是政治、經(jīng)濟(jì)、軍事還是文化的東西方關(guān)系。

有些藝術(shù)家是先有了關(guān)注的對(duì)象和表達(dá)的主題，再去思考制作的方法和媒介的問(wèn)題。對(duì)于奚建軍來(lái)說(shuō)，個(gè)人身份的問(wèn)題與大的文化格局，文明的形態(tài)以及國(guó)家政治和意識(shí)形態(tài)系統(tǒng)都是息息相關(guān)的。因此，在創(chuàng)作了《大本鐘》之后，他的目光轉(zhuǎn)向了另一個(gè)具有象征性和符號(hào)性的地標(biāo)——美國(guó)國(guó)會(huì)大廈。其實(shí)，這一條藝術(shù)創(chuàng)作觀念主線的開(kāi)端的一頭已經(jīng)埋在2008年創(chuàng)作的大型裝置作品《航母》的船身里。而如果要往更前一些的追溯，則可以從他跳上崔西，艾敏的床，以及對(duì)著杜尚的小便池撒尿等一系列行為上看出，當(dāng)面對(duì)這個(gè)紛擾困惑的世界時(shí)，作為一個(gè)藝術(shù)家的格局與態(tài)度：就是對(duì)于一切現(xiàn)存的權(quán)威和體制的否定與批判的態(tài)度，以及對(duì)于權(quán)力的挑戰(zhàn)。不論是作為一種政治的權(quán)力，還是經(jīng)濟(jì)的權(quán)力，亦或者是知識(shí)與文化的權(quán)力。

裝置作品《議會(huì)大廈》的原型是美國(guó)獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)后建筑師為美利堅(jiān)合眾國(guó)這個(gè)嶄新的國(guó)家的首都設(shè)計(jì)的一座宏偉的新古典主義建筑。這種設(shè)計(jì)風(fēng)格一直是西方現(xiàn)代性的空間象征，傳承自古希臘的建筑范式。從倫敦的圣保羅教堂，到巴黎的先賢祠，再到華盛頓的國(guó)會(huì)山。在奚建軍看來(lái)，這些雄偉莊嚴(yán)的建筑，是權(quán)力的象征，是歷史的榮耀，也是西方議會(huì)民主制的具體體現(xiàn)。創(chuàng)作這樣一件作品，對(duì)于奚建軍來(lái)說(shuō)，既有基于藝術(shù)家對(duì)于這個(gè)紛繁復(fù)雜的世界的一種辯證的思考同時(shí)也是來(lái)源于他每日的生活經(jīng)驗(yàn)。

奚建軍回國(guó)后在北京城鄉(xiāng)結(jié)合部的灰色地帶租了一個(gè)工作室。這個(gè)位于北京東北郊區(qū)的雜亂的地方是外來(lái)務(wù)工人員的聚集地，到處散落著垃圾。它離著名的798藝術(shù)區(qū)不太遠(yuǎn)，因此吸引了一大批藝術(shù)家來(lái)此定居下來(lái)。從機(jī)場(chǎng)高速下來(lái)進(jìn)入村莊之前，人們能夠看到在路旁的一處地方矗立著一幢白色的歐式建筑，奚建軍在去往他的工作室的路上總是會(huì)看到它的身影。它是當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)政府所在地，從遠(yuǎn)處看過(guò)去其外形很像是美國(guó)的國(guó)會(huì)大廈，也有著高聳的白色圓頂和古典的立面，但當(dāng)你仔細(xì)觀察就會(huì)發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)典型的中國(guó)當(dāng)代山寨版本的粗劣仿造。這個(gè)建筑僅僅只是模仿了國(guó)會(huì)大廈的外形，而且其建筑體量和細(xì)部結(jié)構(gòu)都和其原型相差萬(wàn)里。這樣的建筑風(fēng)格在當(dāng)下的中國(guó)隨處可見(jiàn)，而且有相當(dāng)數(shù)量的基層政府建筑選擇了此類樣式，它們的興起是一種奇特的威權(quán)體制與早期資本主義暴發(fā)戶式文化的結(jié)合的產(chǎn)物。在中國(guó)這樣一個(gè)社會(huì)主義國(guó)家里，這是一個(gè)非常耐人尋味的現(xiàn)象。因?yàn)榻ㄖ哂械恼魏臀幕系南笳饕饬x，曾經(jīng)一度蘇聯(lián)式的建筑風(fēng)格統(tǒng)治了城市與鄉(xiāng)鎮(zhèn)中政府和其它重要建筑的設(shè)計(jì)，它所反映的是一種意識(shí)形態(tài)以及更深層次的價(jià)值觀的審美取向。今天富裕起來(lái)的階層卻不約而同地轉(zhuǎn)向了西方的建筑形式，但通常是以一種語(yǔ)境缺失的、粗糙的折中主義的面貌加以呈現(xiàn)。在奚建軍的作品中，這座雄偉建筑則被重新賦予了新的含義。藝術(shù)家復(fù)制了國(guó)會(huì)大廈的圓頂，這個(gè)高達(dá)三米的木質(zhì)結(jié)構(gòu)雖然精確地再現(xiàn)了那個(gè)具有紀(jì)念碑般意義的建筑樣式與裝飾細(xì)節(jié)，但看起來(lái)更像是一個(gè)介乎于旅館的客房與禁閉的囚牢之間的空間。它既是對(duì)于西方政治符號(hào)的解構(gòu)，也是對(duì)于中國(guó)當(dāng)下光怪陸離的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種折射。在這個(gè)復(fù)雜的木構(gòu)裝置里，安放了一個(gè)單人床，兩邊堆放著一些書籍，它們涉及政治、經(jīng)濟(jì)、文化和藝術(shù)各個(gè)領(lǐng)域，既有自由主義的理論，也有社會(huì)主義的著作。這件作品的完成將體現(xiàn)在它與觀眾的互動(dòng)上：藝術(shù)家每天邀請(qǐng)一位志愿者進(jìn)入這個(gè)外形猶如國(guó)會(huì)大廈圓頂?shù)难b置里睡上一晚，寓意著不同的意見(jiàn)與想法能夠被接納和共存于同一個(gè)屋頂下。也許在這樣一個(gè)環(huán)境之下，被帶有喑喻性質(zhì)的書籍環(huán)繞著，參與者也許可以在偶然的情況下隨手翻到美國(guó)政治學(xué)學(xué)者福山寫過(guò)的《歷史的終結(jié)》一書，該書是以柏林墻的倒塌和冷戰(zhàn)的結(jié)束為背景，指出歷史將以共產(chǎn)主義的破產(chǎn)以及自由資本主義與民主制度的勝利，從而達(dá)到一個(gè)歷史階段的終點(diǎn)。而美國(guó)作為資本主義新教倫理文化與自由市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的集大成者，作為人類有史以來(lái)最強(qiáng)大的國(guó)家，是否代表了人類的一種不可替代的歷史選擇？而國(guó)會(huì)大廈的高高的白色穹頂及其上方的自由女神雕像，是否可以引領(lǐng)歷史發(fā)展的新方向呢？藝術(shù)家自然不可能給出一個(gè)明確的答案，但是他為我們提供了一個(gè)面對(duì)政治象征與紀(jì)念碑時(shí)提出懷疑與反思的機(jī)會(huì)。這件作品和《航母》以及《大本鐘》一樣，都遵循了一個(gè)相同的價(jià)值判斷，其背后的邏輯指向的都是對(duì)于各種形式的帝國(guó)迷戀的諷刺與反省。

2009年，奚建軍與他的老搭檔蔡元在韓國(guó)的光州美術(shù)館實(shí)施了行為作品《西紅柿醬與醬油的戰(zhàn)爭(zhēng)》。為紀(jì)念光州起義三十五周年，兩位藝術(shù)家在一個(gè)密閉的玻璃房?jī)?nèi)展開(kāi)了一場(chǎng)用西紅柿醬（ketChUp）與醬油潑灑向彼此的“殘酷”戰(zhàn)斗。隨著戰(zhàn)斗的展開(kāi)與繼續(xù)，藝術(shù)家身上以及地上還有玻璃墻壁上被鮮紅與喑紅的汁液所覆蓋，現(xiàn)場(chǎng)的視覺(jué)效果可以用“恐怖驚心”來(lái)形容。這是一件充滿了各種層面隱喻的作品，既有著東西文化的符號(hào)之爭(zhēng)，又在另一個(gè)層面上表達(dá)了流血和革命的主題。而這又和奚建軍那一代人對(duì)于“文化大革命”的記憶以及充斥著革命文化的少年生活有著深層的關(guān)系。它在奚建軍跳上崔西，艾敏的床上的時(shí)候就顯露出了內(nèi)在的關(guān)聯(lián)性。而在歷史的層面上，革命與帝國(guó)是雙生的二律背反關(guān)系，帝國(guó)意味著趨向保守與體制，而革命意味著追求破壞與新生。然而，在奚建軍的藝術(shù)理念里，杜尚是否才是那個(gè)最為革命的家伙？