新體的慧觀劉赦的新水墨藝術(shù)

張曉凌

“新水墨”一詞流行多年，是為當(dāng)代美術(shù)最自負(fù)的概念之一。然其邊界卻相當(dāng)模糊，從抽象水墨實(shí)驗(yàn)，到具象表現(xiàn)水墨的拓展，乃至零星的水墨裝置探索，均可以“新水墨”的名稱(chēng)而括之。時(shí)至今日，“新水墨”的邊界擴(kuò)張似乎沒(méi)有停止的意思，每位具有維新愿望的藝術(shù)家都試圖將其引入更為廣闊的疆域。近日讀了劉赦的百余幅水墨山水作品，此念更為篤實(shí)。初觀劉赦的作品，即覺(jué)其氣彌新，時(shí)代氣質(zhì)鼓蕩于其間，復(fù)觀其作，但覺(jué)其義峻遠(yuǎn)，洋溢著失卻已久的文人理想與品質(zhì)，三觀其作，深覺(jué)其湛于技而合于道。有意無(wú)意之間，劉赦作品辟出了一條新路徑，悄然改變了新水墨現(xiàn)有的格局。

新水墨的產(chǎn)生且日漸鼎盛，既是百余年來(lái)中國(guó)畫(huà)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的必然結(jié)果，又是藝術(shù)家們?cè)诳缥幕Z(yǔ)境中對(duì)水墨重構(gòu)理想的踐約。新水墨的形態(tài)繁頤，但策略、方法卻大致相同——多以西方當(dāng)代藝術(shù)理念解構(gòu)傳統(tǒng)的筆墨中心論，降低或剔除筆墨的文化記憶與屬性，將筆墨還原至材料層面，借此重構(gòu)水墨的新理念、新形態(tài)。然而，近年來(lái)，這種看似堂皇的觀念卻遭到了普遍的質(zhì)疑，人們的憂慮是，以西方當(dāng)代藝術(shù)觀重構(gòu)中國(guó)水墨，固然可以帶來(lái)形態(tài)的多元化，但亦帶來(lái)這樣的危局：失卻人文體系支持的“抽象水墨”最終不過(guò)是一場(chǎng)形式主義游戲，而“觀念水墨”則完全可能蛻變?yōu)槲鞣疆?dāng)代藝術(shù)的水墨版。正如我們所看到的那樣，在社會(huì)進(jìn)步的巨大浪潮中，這種質(zhì)疑的聲音很快轉(zhuǎn)化為一種清醒的文化自省意識(shí)，其核心內(nèi)容可以簡(jiǎn)括為：高蹈于西方當(dāng)代藝術(shù)觀念之上，以傳統(tǒng)文化資源的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)換重建水墨的當(dāng)代形態(tài)。2000年以來(lái)，這一意識(shí)不僅成長(zhǎng)為新水墨的主導(dǎo)性思想邏輯，被視為新水墨謀求文化生存空間與權(quán)利的關(guān)捩，而且導(dǎo)致了新水墨創(chuàng)作的全面轉(zhuǎn)向。在實(shí)踐層面，這一轉(zhuǎn)向有兩個(gè)積極而顯著的結(jié)果：一方面，“觀念水墨”“抽象水墨”開(kāi)始大面積植入“禪”“釋”“道”等理念，早期幼稚、僵化的圖像受惠于此，轉(zhuǎn)而躍升為彌散著人文主義光彩的新圖像；另一方面，新水墨的轉(zhuǎn)向促成了新藝術(shù)方位的形成，其基本特點(diǎn)是：以對(duì)當(dāng)代生活、自然的感受經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，以寫(xiě)生性創(chuàng)作為方法，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)筆墨、圖式的改造與翻新，完成新水墨形態(tài)的建構(gòu)。將劉赦的作品置入這一歷史潮流中觀察，我們可以驚異地發(fā)現(xiàn)，它不僅僅是新水墨轉(zhuǎn)向的積極成果，而且還可以作倒果為因式的理解：正是劉赦等一批藝術(shù)家持久地堅(jiān)守了自己的信念，才促成了新水墨的轉(zhuǎn)向。因而，劉赦的作品可當(dāng)之無(wú)愧地成為這一轉(zhuǎn)向的表征。

劉赦工987年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院中國(guó)畫(huà)系，所居的金陵之地是文人畫(huà)的大本營(yíng)。值得注意的是，劉赦雖極重傳統(tǒng)學(xué)養(yǎng)，但于文人畫(huà)摹習(xí)一途，卻不過(guò)是嘗鼎一臠，染指而已。他與金陵的文入畫(huà)群體，亦若即若離。顯而易見(jiàn)，劉赦面對(duì)新文人畫(huà)所表現(xiàn)出的孤傲，與他面對(duì)實(shí)驗(yàn)水墨時(shí)的孤傲如出一轍。有時(shí)候，這種孤傲?xí)癸@為一種令人不安的激烈——如此自我而簡(jiǎn)單性格輪廓，于世俗生活中也許顯得生澀怪僻，于藝術(shù)卻彌足珍貴，在維護(hù)藝術(shù)家的獨(dú)立人格方面，在捍衛(wèi)藝術(shù)家的自由精神與獨(dú)立思考方面，它都是舉足輕重的。劉赦尊崇傳統(tǒng)，卻從來(lái)不是一個(gè)暮氣沉沉的傳統(tǒng)主義者，癡迷水墨探索，卻與實(shí)驗(yàn)水墨枯燥的理性和形式游戲毫無(wú)干系。凡此種種，皆緣于他的性格。

的確如此。面對(duì)劉赦不同時(shí)期的作品，即便是最粗略的閱讀，也不難體察出這樣的內(nèi)在性格：他的作品始終不同程度地隱含著原創(chuàng)性的神秘品質(zhì)，無(wú)論結(jié)構(gòu)、筆蹤、渲染、光影，皆或隱或顯地呈現(xiàn)出高度的自發(fā)性，仿佛在不可名狀力量的驅(qū)使下，它們一下子就以令人驚嘆的方式匯集為充滿筆墨生意、自然天趣和時(shí)代感的新水墨體格。從中我們可以確信，劉赦的想象力總是能毫無(wú)障礙地回應(yīng)他的創(chuàng)新精神的召喚。如果我們能稍微仔細(xì)地梳理一下劉赦近30年創(chuàng)作生涯的話，那么，亦不難得出這樣的結(jié)論：創(chuàng)造新體不僅是劉赦藝術(shù)思想持之以恒的動(dòng)力，也是他水墨語(yǔ)言建構(gòu)的一貫邏輯與追求。在創(chuàng)作方法論層面，劉赦采取的方法有三：1.以對(duì)景寫(xiě)生為起點(diǎn)，飽游飫看，目識(shí)心記，從大自然結(jié)構(gòu)、光影、物性、黑白關(guān)系中提煉新的語(yǔ)言元素，在融通傳統(tǒng)筆墨精神的基礎(chǔ)上，將自然的三維空間結(jié)構(gòu)、物性關(guān)系轉(zhuǎn)換為平面化的語(yǔ)言審美關(guān)系，以此完成對(duì)傳統(tǒng)圖式的改造、翻新與替代；2.以新題材如浙東山水題材、異域題材帶動(dòng)筆墨的延伸與拓展；3.上述語(yǔ)言與筆墨邏輯的更替與轉(zhuǎn)換，有效地保證了中國(guó)山水固有的宇宙觀、自然觀、精神特質(zhì)與境界。換言之，新的圖式、語(yǔ)言與筆墨并未滑向形式主義，它們依然是形而上的世界——這正是劉赦多年來(lái)孜孜以求的目的：以個(gè)人的筆墨新體，來(lái)重構(gòu)與先賢、大道、自然對(duì)話的精神空間。

精神上的古典主義，方法上的現(xiàn)實(shí)主義，形態(tài)上的現(xiàn)代主義——這也許是劉赦對(duì)個(gè)人筆墨新體最為智慧的構(gòu)想，最為深思的謀略，最為精妙的設(shè)計(jì)。在此，我們不妨通過(guò)結(jié)構(gòu)、筆墨、光影諸點(diǎn)的評(píng)述，來(lái)領(lǐng)略一下劉赦新體的非凡魅力。

在空間營(yíng)構(gòu)上，劉赦采取的策略是：以“截景式”的構(gòu)圖替代傳統(tǒng)山水全景游觀式的空間結(jié)構(gòu)，著意于單一地平線與固定視角空間的經(jīng)營(yíng)與擺布。從根源上講，這種空間結(jié)構(gòu)方式主要導(dǎo)源于南宋山水的“一角”“半邊”之景。南宋山水的空間圖式刪繁就簡(jiǎn)，以虛代實(shí)，以小喻大，從“遠(yuǎn)觀之以取其勢(shì)”，到“近觀之以取其質(zhì)”的觀照視角轉(zhuǎn)換，成就了中國(guó)山水的新空間結(jié)構(gòu)。后世多有承續(xù)者，如清代石濤、龔賢的“截?cái)嗍健闭路ǖ?。在某種程度上，劉赦的“截景式”構(gòu)圖，可視為對(duì)這類(lèi)“原型”圖式的復(fù)沓。同時(shí)，“截景式”空間也得益于劉赦長(zhǎng)年對(duì)景寫(xiě)生所虜獲的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。在《云林煙樹(shù)》《竹屋》《秋山掩水》《清溪抱竹林》《薄云弄日明》《教堂——斯洛伐克》《圣托尼寫(xiě)生之一》等畫(huà)面上，我們可以看到，這種空間營(yíng)構(gòu)方式得到了廣泛而自如的運(yùn)用。與山重水復(fù)、奇矯聳拔的傳統(tǒng)山水空間相比，已拉開(kāi)了較大的距離。劉赦之所以醉心于“截景式”空間，不單是考慮到跨文化語(yǔ)境中人們的視覺(jué)需求，也不單是為圖式的“現(xiàn)代感”所計(jì)，而是喑含了這樣一個(gè)關(guān)鍵性的旨趣，即“以臨見(jiàn)妙裁，尋其置陳布勢(shì)”，亦自能“達(dá)畫(huà)之變也”。也就是說(shuō)，在“截景”的空間內(nèi)，以精心的陳置布勢(shì)，筆墨的勾染滲化，光影的虛實(shí)變幻，而使一草一木、只丘片壑、汀水房舍始終處于盤(pán)桓、彷徨、周流、既吞又吐的狀態(tài)中，極盡曲婉之能事，漸成緬邈幽深之境界。繾綣之間，平添了幾許棖觸無(wú)邊的生命感懷與詩(shī)意。雖拘囿于一隅，卻游目騁懷，盡納大干世界，真可謂在“截景”中達(dá)到了游觀的高度。正如清沈宗騫評(píng)畫(huà)時(shí)所言：“其所傳之跡，皆不過(guò)平平之景，而清和宕逸之趣，縹緲靈變之機(jī)，后人縱竭心力以擬之，鮮有合者，則諸人之所得臻于此者，乃是真正之奇也?！?/p>

以自我視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，參以古法，建構(gòu)新水墨的語(yǔ)匯與筆墨結(jié)構(gòu)，由此完成傳統(tǒng)筆墨程式向新水墨語(yǔ)言的邏輯轉(zhuǎn)換，是劉赦新水墨藝術(shù)的核心與旨?xì)w。劉赦臨古出身，傳統(tǒng)筆墨學(xué)養(yǎng)自不待言，然而，他也深知后學(xué)于臨古一途，往往惟知蹈襲而不知脫化，久之便成積弊。以此為戒，劉赦的筆墨建構(gòu)以自我的視覺(jué)感受為起點(diǎn)。在他看來(lái)，浙東山水那不勝清風(fēng)的水草、藤蘿、榛莽，光影迷離的山巒，異域題材中的都市、房舍、城堡、植被等，均已超越傳統(tǒng)筆墨程式的表達(dá)能力，為新題材的畫(huà)面計(jì)，惟有對(duì)傳統(tǒng)筆墨進(jìn)行改造與重構(gòu)。多年的實(shí)踐之后，劉赦獨(dú)創(chuàng)了散鋒筆法，即充分發(fā)揮蒜頭筆、排筆毫芒平展的特點(diǎn)，以干筆焦墨鋪排皴擦，絲絲入扣，再輔之以中鋒勾染，成功刻畫(huà)出物象蓬松、葳蕤、蔓延無(wú)邊的質(zhì)感與風(fēng)貌，并形成干裂秋風(fēng)，潤(rùn)含春雨的審美意趣。這種散鋒筆法不但以其裝飾性、鋪陳性的樣貌顛覆了“各形各異”“為體互乖”的筆法古訓(xùn)，而且以其勻速性、平拖性運(yùn)動(dòng)偏離了“留不常遲，遣不恒疾”，“一畫(huà)之間，變起伏于鋒杪；一點(diǎn)之內(nèi)，殊衄挫于毫芒”的筆法儀軌，由點(diǎn)、線、面與漬染所重構(gòu)的新筆墨形態(tài)，以其隨物宛轉(zhuǎn)的適應(yīng)性而實(shí)現(xiàn)了視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)代轉(zhuǎn)換。在墨法上，劉赦部分吸收了黃賓虹“陰面山”“行夜山”的畫(huà)法，以大面的暈染與積墨表現(xiàn)逆光中的山巒，盡得深邃幽玄之趣，陰陽(yáng)開(kāi)闔之奇；而對(duì)于草木的描繪，則主要運(yùn)用干濕筆交匯融通的方法，其墨漬漫漶處，幽澹清虛，神采浮動(dòng)，破筆輕皴處，潔凈通透，元?dú)馀嫒弧Ｇ迦朔睫褂小坝媚珶o(wú)他，惟在潔凈，潔凈自能活潑”之語(yǔ)，可謂道出了劉赦墨法運(yùn)用的精妙之處。

光影的游移徘徊，幽靈般地閃爍于物象、墨色的變幻之間，一如混沌里放出光明，是劉赦水墨語(yǔ)言最為攝人心魄的部分。中國(guó)畫(huà)用光極為考究，其“光”乃是基于陰陽(yáng)觀念而內(nèi)含哲理意味的心性之光，與西方以科學(xué)理性為核心的物性之光大相異趣。在古典山水中，“光”通過(guò)筆墨的濃淡干濕變化而轉(zhuǎn)換為抽象的黑白、明喑關(guān)系。至清初龔賢，借積墨之法強(qiáng)化物象的晦暝變幻，方使“光”煥發(fā)出某種物性化的意味。從民國(guó)時(shí)期陶冷月對(duì)幽淡月光的引入，林風(fēng)眠對(duì)印象派光色的運(yùn)用，到新中國(guó)建立后李可染對(duì)逆光積墨法的營(yíng)構(gòu)，宗其香、李斛對(duì)夜景山水用光的拓展，生動(dòng)地勾勒出了近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)用光的歷史軌跡。可以說(shuō)，劉赦的用光賡續(xù)了這一脈緒。不同處在于，在先賢那里，“光”是輔助性的，而在劉赦的筆墨語(yǔ)言體系中，“光”則是主導(dǎo)性的；另外，先賢們的用光，多偏重物性，而劉赦的“光”，則更重心性。從形態(tài)上看，劉赦作品有西方繪畫(huà)的光影效果，但在性質(zhì)上卻更接近于南宋山水光線晦暝的調(diào)子，畫(huà)面上始終彌散著游霧般的光感。在《野山》《秋》《雨》等作品中，劉赦以疏松輕拂的筆法和清淡腴潤(rùn)的墨色，將樹(shù)木的形狀處理成晶瑩剔透的“團(tuán)塊”，在“陰面山”黝黑、濃重背景的映襯下，彌散的光影仿佛從黑白、明喑調(diào)子中浮游而出，勢(shì)如光瀑，觀之炫目而又動(dòng)心?！冻?ài)園林深似隱》《雨霽圖》《薄云弄日明》等作品，則通過(guò)渲染、沖蝕、潑墨等手法，造成光影流離、明喑交替的夢(mèng)幻般空間，其流光周流于天際、林麓、皋壤、沙渚和莽野，如光、如嵐、如云、如霧，纏綿悱惻，不絕如縷，似有迷離天籟遄飛其間，“爽籟發(fā)而清風(fēng)生，纖歌凝而白云遏”，其天趣透徹玲瓏，不可湊泊。

藝術(shù)史上，新體的誕生不僅標(biāo)示著藝術(shù)家個(gè)人創(chuàng)造力所能達(dá)到的高度，還喑喻著那個(gè)時(shí)代的精神質(zhì)量與審美取向。劉赦水墨新體的意義亦不例外。從圖像上看，傳統(tǒng)文入畫(huà)的美學(xué)原則和筆墨圖式在這里解體了，但在其水墨暈章的世界里，煙鬟翠黛，斂容而退，塵滓盡洗，依然充滿了古典時(shí)代清幽玄淡的詩(shī)性品質(zhì)，清晰地彰顯著孤峭于俗世之外的文人理想；與此同時(shí)，劉赦新體還以創(chuàng)造性的圖式結(jié)構(gòu)、筆墨風(fēng)格和美學(xué)境界為中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代性探索提供了全新的策略，無(wú)可爭(zhēng)辯地證實(shí)了新水墨與傳統(tǒng)在精神、語(yǔ)言上的邏輯關(guān)系。

更為重要的是，在跨文化語(yǔ)境中，劉赦新體再次確認(rèn)了東方美學(xué)價(jià)值的當(dāng)下意義，意味深長(zhǎng)地指出了中國(guó)美術(shù)、中國(guó)畫(huà)特有的現(xiàn)代性之路。如果說(shuō)十年前這條路還是迷徑紛呈的話，那么今天，它竟然是如此地清晰，如此地通達(dá)。

用魯迅工932年信中的一句話來(lái)結(jié)束本文，寄語(yǔ)劉赦再適宜不過(guò)了：

向曼遠(yuǎn)之將來(lái)，構(gòu)輝煌之好夢(mèng)。