河西走廊水陸畫中的“無主孤魂圖”略論

李慧國

摘要：“無主孤魂圖”是河西走廊水陸畫中比較特殊的一類圖像，地處河西走廊的古浪、民樂兩縣現(xiàn)藏明清水陸畫中有幾軸所繪內容即為“無主孤魂圖”。此類圖像為河西走廊民俗、宗教、社會研究的重要視覺材料，反映了明清時期河西走廊諸多民俗文化內涵。圖像間多有相似粉本，在河西走廊明清水陸畫中廣為流傳，其藝術價值與文物價值也普遍較高，近年漸受學界矚目，成為河西文化研究中重要的視覺圖像之一。

關鍵詞：水陸畫；河西走廊；無主孤魂圖；北水陸法會

中圖分類號：J229

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2017）04-0084-05

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2017.04.014

河西走廊是我國現(xiàn)存古代水陸畫分布比較集中的地區(qū)之一。古浪縣博物館藏明代水陸畫42軸，民樂縣博物館藏明清水陸畫116軸，因其藝術價值較高，年代較早，且兩地水陸畫存在相似之處，近年來逐漸受到學界關注。下文僅將兩地所藏水陸畫中的幾軸“無主孤魂圖”進行比較研究，略論如次。

一、關于“無主孤魂圖”

“無主孤魂圖”是指佛教水陸畫中特有的一組表現(xiàn)生前因某種原因惡死、墜入地獄而無法超升的孤魂野鬼的圖像。這些冤魂生前多因客死、落水、失火、墻倒、屋塌、寒暑、自縊、疾病、毒害、搶劫、牢獄、暗算、戰(zhàn)亂等劫難或人禍而意外身亡，這些意外身亡之人往往無人料理后事，其魂魄因長期無人超度，不得魂歸故里，而墜入地獄無法超升，因此成為佛教水陸法會重要的超度對象。水陸法會上，“無主孤魂圖”往往與表現(xiàn)古代王子王孫、后妃宮女、忠臣良將、孝子賢孫等歷史人物的“往古人倫圖”并列陳設在一起敬供超度。“這兩組圖像屬于水陸法會的超度對象，其實并不屬于神祇行列，而應該歸于鬼靈。這些亡靈在地獄中受苦受難，不能超升，水陸法會舉辦的目的就是要超度亡靈往生西方極樂凈土世界?！盵1]

二、古浪、民樂兩地水陸畫“無主孤魂圖”比較

古浪縣博物館所藏水陸畫共計42幅，初由古浪泗水堡敬供，成畫于明代初年，明萬歷三十一年（1603）及清雍正六年（1728）曾先后在古浪香林寺重裝并保存至今，為國內留存不多的絹本設色水陸軸畫。這堂水陸畫的左右第十七軸（館方命名為“邊禁地獄”、“欠債負命”）為典型的“無主孤魂”圖像（見圖1、2），其內容分別是：客死他鄉(xiāng)、邊境地獄、身遭毒藥、挨草附木、大腹臭毛、路遇強人、八熱地獄、八寒地獄；懷冤報恨、墻倒屋塌、樹折頭摧、自刑自縊、火焚身死、冤家路窄、曲殺訴命、水淹身死。

民樂縣博物館所藏水陸畫共計116軸，原藏該縣洪水堡彌陀寺，1953年拆除寺院時移交民樂縣文化館，1989年入藏該館。其中也有兩軸（館藏編號K0022，館方命名為“因果報應”）為典型的“無主孤魂”圖像（見圖3、4），布本設色，繪制時間為清康熙三十五年（1696）[2]28，內容分別是：客死他鄉(xiāng)、嚴寒凍餒、恃值刀兵、幽思監(jiān)牢、大暑熱死、路逢強人、大腹臭毛、依草附木；樹折崖摧、墻倒屋塌、疾病纏身、自刑自縊、禍害良民、披火燃燒、含冤負恨、大水漂泊。

這兩組圖像在最初定名時，博物館方面以畫面的大概內容都將其粗淺地定名為《因果報應》。仔細觀看并對比兩組圖像，我們發(fā)現(xiàn)二者有許多相似之處：首先，構圖相似。畫面都分成四層，每層分左右描繪兩組故事，每軸描繪八個故事，在視覺上形成一種構圖的對稱關系。其次，風格相似。兩組畫面都是采用雙勾平涂的描繪方法繪就，在色彩上喜用朱砂、赭石、石青、石綠、鈷藍、鉛白等，畫風典雅、莊重。再次，粉本相似。例如兩組圖像中的“客死他鄉(xiāng)”都描繪為一老者向右平躺在地上，雙目緊閉，表露出臨終前氣若游絲般的痛苦表情，一少年蹲在老人身后，滿面愁容，抑或掩面哭泣；“路遇（逢）強人”都描繪一兇神惡煞般的強人手持刀劍，從畫面右側沖將出來，路人驚慌失措間丟棄財物、行李，匆忙向前逃竄、奔命的瞬間，營造了一種緊張、兇險的畫面時空；“自刑自縊”都描繪一男子手持短刃自刎，一婦人手持白練意欲自縊的情形。另外，兩組圖像中的“墻倒屋塌”、“樹折頭（崖）摧”在人物動態(tài)描繪和構圖形式方面也極其相似。古浪水陸畫中的“懷冤報恨”、“ 火焚身死”、“ 曲殺訴命”、“ 水淹身死”四節(jié)內容分別與民樂水陸畫中的“禍害良民”、 “披火燃燒”、“ 含冤負恨”、“ 大水漂泊”相對應，在描繪內容和故事情節(jié)上也有很高的相似性。當然，兩組圖像也有其相異之處：首先在色調方面，古浪水陸畫色調多用土黃、赭石，偏暖色調，風格趨向于古樸、沉穩(wěn)，而民樂水陸畫色調多用石青、石綠，偏冷色調，風格趨向于清新、淡雅。其次，在服飾方面，古浪水陸畫因成畫于明初，時間較早，畫中人物服飾多仿唐、宋及元人服飾，如“懷冤報恨”一節(jié)中的幞頭、官服為唐代樣式，“自刑自縊”一節(jié)中婦人的發(fā)飾與服飾與“路遇強人”一節(jié)中強人的服飾又是宋代樣式，而“曲殺訴命”一節(jié)中帶刀武士的形象又是元人模樣；民樂水陸畫因為清代繪制，畫中人物服飾多為前朝（明代）樣式，例如“客死他鄉(xiāng)”一節(jié)中老者的服飾、“恃值刀兵”一節(jié)中婦人的服飾、“路逢強人”一節(jié)中強人的裝束、“墻倒屋塌”與“自刑自縊”中婦人的發(fā)飾與服飾及“禍害良民”一節(jié)中的官服與烏紗皆為明代樣式。

三、“無主孤魂圖”的民俗文化內涵

（一）“超度亡靈”的喪葬理念

水陸畫的主要功能就是在水陸法會上超度亡靈。

圖1古浪水陸畫《無主孤魂圖》之一 圖1—9為作者拍攝（圖1、2、9藏甘肅省古浪縣博物館，圖3、4、8藏甘肅省民樂縣博物館，圖5、6、7藏首都博物館）；圖10—12翻拍自戴曉云《佛教水陸畫研究》一書插圖，分別見38、40、41頁。

“無主孤魂圖”與“往古人倫圖”中所描繪的鬼靈與圣賢都是水陸法會超度的對象，而非單純的民間鬼神信仰。這種超度亡靈的喪葬理念可以從水陸儀文的召請儀文中清晰地反映出來：

蓋聞心珠本凈，六塵蒙般若之光……蠢蠢四生，互起親疏之意，或則善惡迭用。升沉于地獄人天，黑白兼彰，出入修羅鬼畜，不知三界內是苦。豈信六合里非真。處人間八苦煎熬，居上天五衰逼迫……今當召請，即是十類五姓無主孤魂。[3]下卷后增六號

蓋聞上自三皇，下該五帝，明王圣主，次第相承……任是榮枯貴賤，終成白骨微塵，同居幻化之鄉(xiāng)，未出輪回之際，紛紛天謝，實可哀憐，若非甘露門開。畢竟無由解脫……今當召請，即是往古人倫。[3]卷下一

“《往古人倫》和《孤魂》是水陸法會的超度對象，待超度的鬼靈（《往古人倫》和《孤魂》）正式通過水陸法會，或往生天人，或往生人道，或在地獄中超升?！?[4]123“無主孤魂圖”在河西走廊的大量出現(xiàn)，同時也反映了本地民間喪葬理念中對超度亡靈的重視?！斑@個問題確實很重要。處理遺骸、關注靈魂，是產生而且是古代中國宗教信仰的起點與基礎，死亡、下葬以及死后世界的想像，在古代中國社會生活中相當嚴肅?！盵5]民間專門修設水陸道場，建內外壇場，敬供各路神祇的水陸法會圖，將“無主孤魂”也作為重點超度的對象，慈航普渡，幫助這些無法超升的鬼靈往生人道，這些視覺圖像是將這一抽象的超度思想形象地展示于大眾的最好媒介。

（二）“因果報應”的宗教規(guī)誡

水陸畫作為佛教水陸法會的法器之一，在超度亡靈的同時也發(fā)揮著一定“因果報應”的宗教規(guī)誡作用?！稛o主孤魂圖》中這些不得善終而惡死的孤魂很大一部分在超度亡靈的同時也被作為反面教育的典型來宣揚佛教“善惡果報”的因果思想。例如“邊境地獄”“幽思監(jiān)牢”規(guī)誡人們安分守己，遠離牢獄之災?！皯言┍Ш蕖薄霸┘衣氛薄扒鷼⒃V命”“禍害良民”“含冤負恨”等故事規(guī)誡人們與人為善、珍視生命、主張正義、心存善念，表現(xiàn)了佛教“善有善報，惡有惡報”的業(yè)報思想，規(guī)勸人們一心向善，切勿草菅人民、與人結仇?！盎鸱偕硭馈薄八蜕硭馈?“披火燃燒”“大水漂泊”等告誡人們珍愛生命，小心謹慎，遠離水火。“自刑自縊”還反映了“身體發(fā)膚，受之父母，不敢毀傷，孝之始也”的儒家孝悌思想，同時也規(guī)誡人們遠離“貪、癡、嗔”三毒，來生受報，其苦倍增，遠離六道輪回的苦難?？傊?，這兩組《無主孤魂圖》在超度亡靈的同時也起到了“因果報應”的宗教規(guī)勸和教育作用，告誡人們欲尋解脫，反造惡業(yè)。

（三）“民生維艱”的現(xiàn)實寫真

組成水陸畫的六組神祇中，只有第五組《往古人倫》和《無主孤魂》（實為鬼靈，而非神祇）表現(xiàn)的是現(xiàn)實世界的景象，尤其是《無主孤魂》所描繪的多為現(xiàn)實生活中的下層民眾形象，因此在畫作的創(chuàng)作過程中，畫家們往往以當下現(xiàn)實生活中的真實場景為“藍本”進行創(chuàng)造，將社會的現(xiàn)實生活潛移默化地融入了畫卷，悄悄地記錄了當時的勞苦大眾“民生維艱”的現(xiàn)實生活。

明清時期，河西走廊地區(qū)戰(zhàn)亂頻仍、劫匪肆虐，官場腐朽、饑荒頻發(fā)、民不聊生，連年的邊疆戰(zhàn)事與關口封閉，導致河西走廊失去了漢、唐時期的繁榮與輝煌，人口遷徙、增殖過快，老百姓大多背井離鄉(xiāng)，居無定所。“河西走廊地處歷代中原王朝的西部邊陲，位置偏遠，遠離中國的政治中心。這里的戰(zhàn)爭往往是在中原王朝和少數(shù)民族政權之間進行的。比如北宋和西夏的戰(zhàn)爭、蒙古和元朝的西征、清朝前期噶爾丹的叛亂和清朝后期的回亂。戰(zhàn)爭必然導致人們流離失所、大量士兵和平民死傷。人們無法避免戰(zhàn)亂，只能在像水陸法會這樣的宗教活動中表達自己對戰(zhàn)亂的憎惡、對和平的向往、對穩(wěn)定生活的渴望?！盵6]河西走廊水路畫中的“客死他鄉(xiāng)”“疾病纏身” “嚴寒凍餒”“恃值刀兵”“墻倒屋塌”“路遇強人”“火焚身死”“大水漂泊”“自刑自縊”等就是對當時民生維艱最現(xiàn)實的寫照，儼然勾勒出一幅類似杜甫筆下百姓流離失所、饑寒交迫、背井離鄉(xiāng)、走投無路的現(xiàn)實主義難民長卷。此外，畫軸上的人物形象多以明清時河西走廊的民俗面貌繪制而成，因此，河西走廊遺存的這批水陸畫也成了研究河西民族、服飾及民俗生活的重要圖像材料。

四、藝術價值

綜觀兩組水陸畫，皆用雙勾平涂的手法繪制而成，線描與設色技法都很嫻熟，人物動態(tài)與故事情節(jié)的描繪也十分生動，皆有較高的藝術價值。具體而言，古浪水陸畫以人物形象的塑造而取勝，人物結構嚴謹，動態(tài)豐富，色調古樸、沉穩(wěn)。而民樂水陸畫以背景描繪令人稱贊，山石、河流、林木、云氣的描繪無不精妙，皴染并用，儼然一副絕美的青綠重彩山水畫，畫家以山水背景的布置巧妙安排故事情節(jié)的穿插，使畫面的時空更為流暢、連貫?？傊@兩組水陸畫以其精巧的構思和精湛的技藝而深具藝術價值，已成為和西走廊水陸畫乃至全國卷軸水陸畫作品中的經典之作，從而被學界稱為“可移動的敦煌壁畫”[7]。

五、粉本與作者

前文已經論及古浪、民樂兩地水陸畫在畫面內容上具有高度的相似性，說明河西走廊水陸畫很有可能擁有相同的粉本。事實上，水陸畫以水陸儀軌的不同而分為南北兩大風格，據(jù)業(yè)內學者研究發(fā)現(xiàn)，南水陸法會與水陸圖像以《法界圣凡水陸勝會修齋儀軌》為儀軌文獻，北水陸法會以《天地冥陽水陸儀文》為修齋儀軌文獻，同時此儀文也是繪制北水陸法會圖像的文本根據(jù)?！啊短斓刳り査憙x文》就是北水陸法會的修齋儀軌，它長時間廣范圍地流行在北方地區(qū)，對應的法會是元明清時期流行的主要水陸法會形式北水陸法會，并留下大量水陸法會圖等待我們解讀。但它散佚在佛藏外，致使學界長期把南水陸的修齋儀軌《法界圣凡水陸勝會修齋儀軌》當成研究水陸法會和水陸畫的文獻依據(jù)，誤以為南水陸是水陸法會的唯一形式?！?[4]49河西走廊現(xiàn)存的幾處水陸畫即為北水陸法會圖像楊冰華碩士論文《民樂水陸畫研究》（西北民族大學，2015年）一文第一章第一節(jié)已將民樂縣博物館藏水陸畫《水陸緣起圖》（縱140cm，橫85cm，布本設色，館藏編號：K0002-1）中抄寫的《水陸緣起文》與《天地冥陽水陸雜文》（引自《天地冥陽水陸儀文》普林斯頓大學圖書館藏本電子版）中的敘述做了對比，結果幾乎完全一致（詳見楊文9-11頁），由此便可推測這批水陸畫就是北水陸法會圖像。，其應該有相同的粉本存在。楊冰華碩士論文研究表明，首都博物館藏有一幅明代宮廷卷軸水陸畫（圖5），上有明神宗萬歷皇帝母親孝定慈圣皇太后的題記和押寶（圖6）題記為“大明萬歷乙酉年慈圣皇太后繪造”，印文為“慈圣宣文明肅貞壽端獻恭熹皇太后寶”。其上抄寫的《水陸緣起文》[2]13及上部繪制的《梁武帝問寶志禪師圖》與民樂博物館藏水陸畫《水陸緣起圖》在圖文方面有極大的相似性。本文將首博、民樂、古浪三地所藏水陸畫中《水陸緣起圖》上部所繪《梁武帝問寶志禪師圖》進行對比，發(fā)現(xiàn)首博《梁武帝問寶志禪師圖》（圖7）、民樂《梁武帝問寶志禪師圖》（圖8）、古浪《梁武帝問寶志禪師圖》（圖9）所繪內容皆為梁武帝與寶志禪師分別率領俗界官員、宮人、侍者與眾弟子相向對坐談論水陸緣起之事，弟子及文臣武將分列兩旁的場景。三者在畫面構圖及人物描繪方面具有極大的相似性。若從人物數(shù)量、服飾、團扇、地毯、背景建筑等細節(jié)仔細對比，還會發(fā)現(xiàn)古浪水陸畫所繪《水陸緣起圖》與首博所藏水陸畫最為相似，其原因大概是二者繪制時間更為相近所致。

由此可知，河西走廊現(xiàn)藏水陸畫與首博所藏明代宮廷卷軸水陸畫應同為北水陸法會圖像，其繪制的文本根據(jù)皆為《天地冥陽水陸儀文》，因此，二者必然有著相同的粉本。至于此粉本是由宮廷傳到民間，還是由民間傳向宮廷，此問題有待學界進一步深入探究。

此外，就《無主孤魂圖》來看，河西水陸畫中的圖像與國內其他地區(qū)的水陸畫也存在著高度的相似。此處僅選取河北省蔚縣故城寺的水陸壁畫與河西走廊水陸畫做一對比。例如故城寺《冤枉苦死》（圖10）

所繪枉死鬼魂前來向草菅人命的污吏索命的情景便與古浪水陸畫的“冤家路窄”、民樂水陸畫中的“含冤負恨”十分相似；故城寺《自刺身亡》（圖11）中一手束發(fā)、一手刺頸的男子形象與河西水陸畫中的“自刑自縊”也十分相似；故城寺《自作橫死》（圖12）與古浪水陸畫“火焚身死”、民樂水陸畫“披火燃燒”的人物動態(tài)如出一轍。相隔萬里之遙的兩處水陸畫在故事情節(jié)與人物動態(tài)的描繪上有著驚人的相似性，并不能以創(chuàng)作的巧合來解釋，若沒有形似的水陸畫粉本在民間流傳，斷然不會出現(xiàn)水陸法會圖像在全國范圍內如此之多的相似案例。

最后，關于河西走廊現(xiàn)藏水陸畫的作者問題，筆者認為這批水陸畫主要繪制于明清時期，且不同于一般的寺觀壁畫，具有極高的藝術價值，但是在具體的人物形象塑造上，作者又結合了河西走廊的地域特色。因此，綜合考量，筆者認為這批水陸畫應當是本地比較優(yōu)秀的民間畫工依據(jù)外傳粉本改編、創(chuàng)作而成。這些散布在河西走廊的優(yōu)秀畫工具有良好的專業(yè)繪畫基礎，他們很有可能便是莫高窟壁畫創(chuàng)作衰落后流散到河西走廊各地的民間畫工及其門人子弟。

參考文獻：

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[2]楊冰華.民樂水陸畫研究[D]西北民族大學，2015.

[3]（宋）楊諤.天地冥陽水陸儀文[M]明初太原刊本，普林斯頓大學葛思德東方圖書館藏.

[4]戴曉云.佛教水陸畫研究[M]北京：中國社會科學出版社，2009：123.

[5]葛兆光.古代中國文化講義[M]上海：復旦大學出版社，2006：21.

[6]高關山，吳曉軍.河西走廊水陸畫及其反映的社會現(xiàn)實研究[C]//河西走廊水陸畫與絲綢之路歷史文化學術研討會論文集，2016：62.

[7]謝生保.甘肅河西水陸畫簡介—兼談水陸法會的起源和發(fā)展[J]絲綢之路.2004（01）.