四川“涼山彝族”美姑地區(qū)蘇尼信仰儀式音樂研究

譚嗣鈺

[摘 要]在四川涼山彝族自治州，萬物有靈信仰觀在彝人的意識中居于根深蒂固的核心位置。蘇尼是整個彝族人的精神世界，是人與神的溝通中介。蘇尼在儀式中所唱誦的音樂，既是彝族音樂經(jīng)典符號，又是解讀彝族文化的密碼，其音樂本體具有彝族早期音樂的諸多特性，是珍稀的活態(tài)傳承的原始宗教音樂活化石。對早期彝族人民的心理、審美、文化、信仰、社會等多方位、多角度、各層次的綜合性研究有一定的幫助。

[關鍵詞]涼山彝族；原始宗教；蘇尼；儀式音樂

蘇尼，是涼山彝族人的一種原始宗教信仰，也是組織信仰儀式的神職人員的名稱。在涼山彝族人的日常生活中占有十分重要的地位。 “醫(yī)師治病，巫師治命”，這句古老的彝族俗語充分地體現(xiàn)出這一點。由于彝族早期經(jīng)濟落后，環(huán)境惡劣，生活條件極差，死亡率高，科學技術的落后，思想意識還處在蒙昧狀態(tài)，對自然界中的日出日落、行云流水、四季更迭、生老病死以及各種自然災害的發(fā)生所知甚少，彝族人認為宇宙中有一種超自然力量的神在控制著宇宙、控制著大自然、控制著人的生死，導致人們對鬼神的敬畏，在這樣的環(huán)境下就產(chǎn)生了蘇尼。通過蘇尼來舉行各種儀式，驅散鬼怪、治療疾病。蘇尼既是彝族原始宗教名稱，又是巫師的名稱，無論喬遷新居、生老病死，都需要蘇尼來做法。本文主要是對蘇尼舉行的儀式音樂包括人聲、器樂等音樂形態(tài)，納入整體的彝族祭祀文化的語境中進行綜合研究。

蘇尼儀式內容豐富、儀式完整、結構復雜多變且層次多樣。除儀式中所必不可少的過程外，還有一些因素為儀式環(huán)境的基礎。儀式進程主線包括蘇尼對儀式程序把握的行為。如：儀式準備活動中蘇尼占卜所唱的經(jīng)文和鼓點；儀式環(huán)境的基礎因素包括儀式場地、儀式道具、服裝、法器以及用于儀式階段的樂器等。蘇尼儀式中的音樂具有烘托儀式主體和儀式環(huán)境的功能，是整個儀式不可或缺且十分重要的組成部分。梅里亞姆在他的著作《音樂人類學》中提到：為個人和個人組成的群體所持有，并被他們認可為文化事實的音樂觀念決定著音樂的聲音以及與之相關的態(tài)度和價值觀。但是觀念本身不產(chǎn)生音樂；他們必須被轉化為各種行為才能產(chǎn)生被特定文化認可的音樂。由此可見，在蘇尼儀式音樂中，必然包含了彝族人最初的觀念、信仰、態(tài)度和價值觀，分析蘇尼儀式音樂就要對彝族人民原始觀念及蘇尼儀式起源進行解讀。

一、蘇尼與蘇尼儀式

蘇尼既是涼山彝族人民重要的宗教信仰，也是彝族宗教儀式的主持人。作為主持人，蘇尼具有溝通“人—鬼—神”的特殊功能，擁有神秘的法具。當人們遇到重大問題和非常事件時，蘇尼借助其神靈——“阿薩”的力量來滿足人們生存和發(fā)展的愿望和訴求，是涼山彝族人民賴以生存的精神力量之一。蘇尼儀式使用的手段主要是巫術，巫術也是彝族民間宗教的主要手段之一。蘇尼信仰的產(chǎn)生并不偶然，它和整個中國歷史發(fā)展脈絡與思維是密切相關的。

（一）蘇尼信仰與巫文化

在宗教人類學領域，巫術與宗教是如此進行分類的，在恩伯的《文化的變異》（1988年第四版）中寫道：與超自然相互作用的方式可以根據(jù)各種不同的方法來分類。一個社會到底在多大程度上依靠祈求、請求和說服超自然物（或力量）代表其利益而行動，或者與此相反，這個社會是否相信可以通過采取某種行動強迫超自然存在為他們效勞，便是進行分類的一種量度標準。比如說，祈禱就是請求，而施展巫術就很可能是強迫。①也就是說，巫術或巫文化是一種用某種超自然手法，來干預及支配自身、自然界社會存在的東西與信仰中的鬼神。

從本質運作模式來看，彝族蘇尼信仰儀式與中國巫文化有著密切的聯(lián)系。弗雷澤在其著名的《金枝》一書中指出巫術的基本原理有兩條：一是同類相生或果必同因。即某事物會產(chǎn)生類似的事物。二是物體一經(jīng)接觸，在中斷實體接觸后還會繼續(xù)遠距離的互相作用。前者可稱為“相似率”，后者可稱之為“接觸率”或“觸染律”?；谙嗨坡实奈仔g稱作“順勢巫術”或“模擬巫術”?；凇敖佑|率”或“觸染律”的巫術為接觸巫術。②

蘇尼法師在給人看病時是順勢巫術的典型例證，因為巫術不必接觸病人的身體，只要在病人面前敲鼓念咒語，即可解除所有的病痛和麻煩。法國學者列維·布留爾在談到“互滲律”時，也曾提到印第安族的惠巧爾人“頭上插鷹羽，目的不僅是打扮自己，而且這也不是主要的。他是相信他能夠借助這些羽毛來使自己附上這種鳥的敏銳的視力，強健和機靈”。③順勢巫術的真諦在于結構上的交感。兩種物體或兩種行為，不論它們是不是同質的，只要在結構上類似，就具有交感作用。④如蘇尼法師扎草人代表鬼神，然后把犧牲的某些部位放在草人的身上，那么就代表鬼神已經(jīng)接受了蘇尼法師的賄賂。邏輯結構是：A與B在結構上相似，現(xiàn)對A實行C，那么B也必然會C。

（二）蘇尼產(chǎn)生的原因及其癥狀

有關蘇尼產(chǎn)生的說法很多，但都大同小異，彝族有句諺語說：不瘋不成蘇尼。當某人現(xiàn)精神錯亂、疑難雜癥而且久治不痊愈，經(jīng)過畢摩的占卜，基本上就可以確定是蘇尼神附身。再由畢摩對其舉行“阿薩洛”或者“尼洛”（中文意為請神、安神位）的儀式后，以祭阿薩，并授得羊皮鼓，其蘇尼的身份和地位就能被認同，從此就可以從事有關蘇尼儀式方面的工作。蘇尼男女均可擔任，男蘇尼被稱為蘇尼，女蘇尼被稱為嫫尼。

一部分蘇尼提及，在尚未正式取得主持宗教活動儀式權之前，會有以下幾種病癥和異常的癥狀：

1. 渾身麻木的沉重感，乏力。但不知道自己病在何處。

2. 沒有任何的病癥，但是表現(xiàn)出身體虛弱，面色蒼白，且毫無血色。

3. 渾身軟弱無力、萎靡不振。

4. 路過幽靜的高山密林深處，總感覺身邊有蘇尼的法器羊皮鼓和鈴聲在響。

5. 多夢，通常是夢見與自己有關的已故前輩和親屬與蘇尼在一起，或者夢見已死去的祖先靈魂和周圍的山神水怪。

6. 整日神志不清，常在夜間說夢話，多是與已故的人神在對話。

7. 不時的夢見前輩蘇尼和阿薩，主持蘇尼儀式活動。

8. 有時偶爾看見和自己無任何關系的蘇尼在人家行巫術時歌舞、擊鼓聲，自己有強烈反應，不由自主地全身發(fā)抖、特別興奮、激動不已、胡言亂語，如實地報告神鬼的行蹤和對家人的意愿。

9. 不能吃腥味的食物，甚至不能飲酒，只要聞到酒氣就興奮至極，飄飄然而且不能自控，全身戰(zhàn)栗并起舞吟唱等各種不尋常的感應現(xiàn)象。⑤

根據(jù)蘇尼阿明則日的介紹，他的父親既是蘇尼又是畢摩，家中還有傳世的曲譜。由此可得知，蘇尼的傳承特點有一定的連代性。但也有自己家族中從來沒有出過蘇尼的人，得了怪病而變成了蘇尼。據(jù)說，蘇尼的法力不如畢摩，而且受尊重的程度也不如畢摩，但是在涼山的美姑地區(qū)，我們發(fā)現(xiàn)越來越多既是蘇尼又是畢摩的神職人員，彝語稱其為尼畢且。

（三）蘇尼產(chǎn)生的巫術儀式及蘇尼的保護神

大多數(shù)蘇尼無故久病不愈后，則由旁人或其親戚詳細考察此病人祖先及其親戚中已故先輩，是否有做過蘇尼者，如有則用卜筮其命中是否注定為蘇尼。卜定后，便請畢摩到家中，將病人扶至高山，由畢摩折樹數(shù)枝，插于地上，用一鵝卵石燒熱合同苦蒿中，置于冷水碗中，令一女孩捧碗圍繞病人一周，再由畢摩在旁念咒語，念罷拉出病人家中所備之雞羊或牛，但必須都用白色的，用刀將頭砍下，此時畢摩將其皮鼓交給病人不斷的敲，畢摩念咒，病人應盡量跳躍兼敲鼓，直至口角生沫，聲嘶力竭，臥倒在地，方才罷休。家人隨即將所砍去頭之雞羊燒食，但禁畢摩與病人同食，待畢摩念完咒語，施盡法術后，開始將病人扶回家中，從此病者逐漸痊愈。病人痊愈后，即可開始做法。

通過對蘇尼阿明石則的訪談，了解到蘇尼的保護神稱為“阿薩”，分為兩大類：一類是木色阿薩，包括山神、獸神、鳥神等自然神；另一類是“尼勒阿薩”，包括有名的蘇尼、畢摩及親屬死后變的神。

蘇尼茲哈說，他自己的神有下列幾種：

1. 大山神（木勒木色），指所有的高山峰。

2. 大蟒神（施果阿治），此神降臨，蘇尼就要吃火，此火燒自己不傷。

3. 大野豬神（尼地阿治）。蘇尼以野豬牙為驅魔法器，做法事時套在頸上。

4. 鷲神（覺諾烏別）。蘇尼以其爪和嘴做驅魔法器，做法時披在身上。

5. 主子神（茲哈個努力）。主子死后就成了他的神，馬也成了他的神。做法事時主子神一來，馬也成了他的神。蘇尼要吃生蕎子兩升，一筐菜葉子和草，象征馬神在吃。所以神附體時必須吃草料。他說他主子死后讓他“尼”（做蘇尼作法事）。

6. 親屬神。他父親和十二歲的妹妹死后都成了他的神。做夢隨時都可見到，在世時和他感情好，死后要保護他。

作法事時，大神不一定都來，但遇到大法事時則都要請來。平時每兩個月用雞祭神一次，不然即頭疼。

（四）蘇尼法師主持儀式的要素

儀式的第一個要素就是實施巫術的人。巫師的傳承大部分都沿著兩條途徑：一種是歷代相傳，或父子世襲，或師徒相傳；另一種是經(jīng)過某一特殊事件（這一事件往往被看做“神靈附體”或“神靈召喚”的表征）突變而成的。蘇尼法師不外乎也都是通過這兩條途徑進行傳承。毛斯曾在《巫術概論》（1972）中說，巫師的專業(yè)特征之一（不僅是神話的而且是實際的），就是能夠進入著魔狀態(tài)的力量，這是他們長期而精通的技巧。從個人的和社會的兩個方面來看，將靈魂“送出去”或“獲得”一個靈魂，乃是同一現(xiàn)象的兩個方面。就個人來說，巫師的人格處于轉變之中；就社會而言，巫師已進入精靈的世界。這兩種類型的表現(xiàn)往往都是重合的。……即使一個人沒有通過他的社會地位定性為巫師，他依然可以成為巫師，因為他可能有一系列的表現(xiàn)說明他是個巫師。巫師是有特殊品性（特殊關聯(lián)，特殊力量）的人。

儀式的第二個基本要素是法器。據(jù)說法器像巫師一樣，具有超自然的通神能力和控制能力，可以幫助巫師更好完成與鬼神的溝通、預知未來和給人治病。而且蘇尼的法器具有一定真?zhèn)餍院蜕裥浴Ｔ谝妥迕耖g傳說中對這點都進行了“解釋”。

蘇尼的傳統(tǒng)法器主要有以下幾種：

羊皮鼓。“蘇尼”的羊皮鼓，鼓身以優(yōu)質木如椿樹、馬桑樹等制作，鼓形如同紅腰鼓或者小扁鼓。做法事時敲打，用于請神、送神、驅鬼怪、祛鬼怪、祛邪氣等活動，為自己唱腔伴奏的作用。

扇子。舊時為竹制或木制品，今以綢布或紙制作。形如一般扇子，做法事時邊煽扇子邊請神、驅鬼、祛邪、查問、解疑、釋難、送神。據(jù)說“蘇尼”做法事時用扇子是為遠道而來的神仙除熱。

神刀。形同一般尖刀，但一般不作切菜殺牲畜之用，只是在驅鬼祛邪除魔時用。

五色布彩條。用黑、白、紅、綠、黃5種小布彩條縫成一塊長布，長約120厘米（每色布寬約4厘米）。做法事時披在肩上。據(jù)說，“蘇尼”披上這條彩布條后，神仙及大神才會下凡，否則神仙及大神不會下凡，自己做法事也不能顯靈。

小鈴子。屬于銅制品，共10個，系在彩布頭的兩端，每端系5個小鈴子，即每種布條系一個小鈴子。它是請神做法事中必不可少的法器。①

盡管蘇尼法師和法器都有超自然的通神能力或捉鬼驅害之力，但是人們要想讓這種能力在特定的場合爆發(fā)或煥發(fā)出來，還必須遵循一定的程序。這些特定的方式方法，構成巫術的第三個要素，巫術之術。從現(xiàn)有資料來看，巫術主要集中在行為方面、言語方面和決策方面等。這些方法雖然相互有別，但在實際操作中，往往是混雜使用。

二、音樂形態(tài)分析

在涼山彝族蘇尼儀式治療的過程中蘇尼所用的經(jīng)文都是通過音樂的形式來表達出來。包括蘇尼在儀式過程中通過羊皮鼓、法鈴伴奏演唱以及無伴奏唱出的經(jīng)韻。尤其是蘇尼邊歌邊舞的藝術表演形式貫穿了整個治療儀式。這些音樂神圣而又生動，富有表現(xiàn)力，極大的增強了儀式過程中的治療效果。

在蘇尼做儀式的過程中包括大量的經(jīng)文。根據(jù)筆者的調查，蘇尼不僅懂彝文，而且也有經(jīng)典，如《蘇尼源流經(jīng)》?！短K尼源流經(jīng)》是蘇尼專門用于作法事呼喚附法神阿薩時用，蘇尼通過對附法神阿薩的召喚，把各路神靈的靈魂呼喚到自己身上，蘇尼才能降妖除魔，才能懲治妖魔鬼怪。也就是從這一刻開始，蘇尼開始召喚自己的阿薩，儀式正式開始。蘇尼源流經(jīng)以清晰的脈絡介紹了蘇尼從天上至人間后傳承的全過程，也詳細說明了蘇尼的法鈴、皮鼓和鼓槌的來歷，以及各個時期著名蘇尼的姓名和作尼情況等內容。有時畢摩為即將成為蘇尼的人治病時，也會演唱此經(jīng)典。節(jié)選譯文如下：

遠古的時候，人類起源早，蘇尼起源晚，蘇尼源流源于尼木俄覺地，蘇尼法鈴掛于火洛瓦資方，鼓槌鼓身懸于瓦基瓦哈峭壁處，鼓槌鼓身三天隨云而飄蕩，三夜隨雨而飄落，飄落于民界。古時最早蘇尼之神附茲敏，茲敏作尼木烏斯敏為一代，斯敏勒敏尼兩代，勒敏恩洛則三代，恩洛阿普則四代，恩洛阿普世，阿普來擊鼓，震之于四方，則起四個神神②也。

恩洛阿普世，四面八方蘇尼三年護己業(yè)③，禁用馬皮做墊褥，三月護己業(yè)，禁吃黑牛肉；三天護己業(yè)，不吃穢之食；三夜護己夜，不飲穢之水；蘇尼之腳若不凈，采來野外蒿草來清洗，一日洗后十日白凈凈；蘇尼之口若不凈，伐來野外苦馬桑來漱口，一日漱后十日潔白白；蘇尼之頭若不凈，摘來山中索瑪來清洗，一日洗后十日白凈凈；蘇尼鼓槌若不凈，則用山頂柏樹來清洗；蘇尼鼓皮若不凈，則取山中巖羊皮，取則得潔凈；蘇尼擊棒若不凈，則取山谷桑樹棒，樹生乃是不凈物，我們也是凈取之。④

蘇尼念誦經(jīng)文主要分為兩種形式：一種是強調節(jié)奏的一字一音的誦經(jīng)；另一種是帶有明顯旋律的唱誦，如蘇尼在招魂和召喚阿薩時所使用的音樂，具有非常強的旋律性。招魂和召喚阿薩時所唱的旋律性強的音樂多是用羊皮鼓和法鈴伴奏。而強調節(jié)奏的誦經(jīng)則多是無伴奏演唱，偶爾使用法鈴伴奏。

無伴奏時的誦經(jīng)類似于西方歌劇中的宣敘調，主要強調情節(jié)的敘述，誦經(jīng)與平時蘇尼說話時的音調不同，但以說為主。1.節(jié)奏特征明顯，通常是規(guī)整的節(jié)奏型，變化較少。2.音高特征明顯，通常是商調式的五聲音階。偶爾會出現(xiàn)裝飾音，但極其少見。3.音域較窄，一般在一個八度以內。

招魂和召喚阿薩時的唱經(jīng)類是對蘇尼源流經(jīng)和與祖先對話時的經(jīng)文唱誦，誦經(jīng)和唱經(jīng)在形式和內容上都不相同。唱經(jīng)的內容主要是對祖先的崇拜，向祖先祈福，贊頌祖先等內容，唱經(jīng)的音樂形式更為復雜，長拍子和散拍子的存在明顯，出現(xiàn)了一字多音，旋律線明顯且較為婉轉悅耳。唱腔情誼深長，悲凄感人，清麗柔和，婉轉動聽，優(yōu)美撩人。由此可見，蘇尼是以唱腔來娛樂神靈和誘惑鬼就范而捉之。

蘇尼在召喚阿薩唱經(jīng)時，通常會敲擊羊皮鼓，這是蘇尼音樂中不可或缺的要素。有時的擊鼓伴舞被世人稱為蘇尼皮鼓舞。從蘇尼擊鼓的節(jié)奏來看，蘇尼皮鼓舞鼓點的特點是擊鼓和搖鼓相結合。通常在蘇尼自己的阿薩快要附身時會明顯加快敲鼓的節(jié)奏。

蘇尼音樂本體有以下特點：

（一）音階及調式

涼山州美姑地區(qū)蘇尼儀式音樂屬于民族調式體系。誦經(jīng)時以宮調式、羽調式為主，非常少的情況下，偶爾會出現(xiàn)變音，主要用于裝飾音、經(jīng)過音等，以加強色彩性進行。在情緒激動時，經(jīng)常會無規(guī)律地演唱出更加高亢與嘹亮的歌聲。唱經(jīng)雖然是以羽音、宮音和商音為主，但骨干音已經(jīng)包括了五聲音階中所有的音。這些特點與很多彝族民歌相符合，如彝族歌曲《阿結路》（見譜例1）。這首歌曲是F宮轉D羽的調式，也就是說本曲的主要音是落在F和D上。本曲的節(jié)奏和音域都和蘇尼所唱所誦相似。另一首彝族歌曲《管你喜歡不喜歡也要喝》（見譜例2），這是一首非常著名的彝族敬酒歌，其中調式也是D羽調式?？梢哉f蘇尼儀式音樂與彝族音樂同源是有根據(jù)的。

譜例1：

譜例2：

（二）旋律

涼山美姑地區(qū)蘇尼儀式音樂在比較統(tǒng)一的調式音階的基礎上，旋律較豐富且具有色彩性。主要特征概括為以下幾點：

1. 通常以誦經(jīng)開頭，以誦經(jīng)交代儀式內容并對祖先打招呼后，再以唱經(jīng)表達對祖先的崇拜和對自身家支源流的敘述以及對神靈祈福和贊頌等。因此旋律上是以節(jié)奏比較單一且無伴奏的誦經(jīng)過渡到旋律較為豐富伴奏較為多樣化的唱經(jīng)。誦經(jīng)的旋律通常是以羽音開始向宮音過渡，唱經(jīng)的旋律優(yōu)美動聽，音域與誦經(jīng)相比較寬廣，節(jié)奏較復雜。在唱經(jīng)前通常要使用羊皮鼓和法鈴伴奏（見譜例3）。

譜例3：

法鈴和鼓通常能營造一種鬼神語境的作用，聲音神秘而又震撼，兩種樂曲的配合致使音色洪亮也不乏神秘感，能夠起到很好的過渡作用。

2. 誦經(jīng)和唱經(jīng)的起始音不同，誦經(jīng)通常是以宮音、羽音起始為代表組成的樂句。（見譜例4、5）如吃燒肉這段所使用的誦經(jīng)音樂，就是從羽音起腔展開，而后結束在羽音。它給人一種敘事的感覺，向神祖訴說一些具體的事情。但是唱經(jīng)的句首的旋律性比較強，一般都以變宮開頭，這體現(xiàn)了宗教音樂形式與目的性較強的統(tǒng)一性。

譜例4：

譜例5：

3. 唱經(jīng)和誦經(jīng)收尾音不同，誦經(jīng)一般都以羽音結束，這也符合彝族民歌多以羽調式為常見的特點。唱經(jīng)以結束在商音上為主，有拖腔結束的也有短音結束。

4. 唱經(jīng)和誦經(jīng)的音程關系不同，體現(xiàn)出了同一宗教活動中不同經(jīng)韻有不同功能，以及通過這種旋律形式的不同體現(xiàn)功能關系。誦經(jīng)主要注重敘述，所以誦經(jīng)的旋律變化不大，曲調平穩(wěn)，通常是以大二度和小三度的級進為主，跳進較少。與唱經(jīng)相比，較接近彝族人日常生活用語的腔調，適合表達陳述性的內容和宗教情感。

唱經(jīng)的旋律多是在五度、大三和小三之間的跳進之間完成，配合小切分，前十六附點八分音符后置，加強了整個歌曲的律動性，使其更接近歌曲，達到娛人和娛神的效果。

5. 唱經(jīng)和誦經(jīng)的音域范圍不同，誦經(jīng)的音域大多集中在4度到5度之間，幾乎沒有超過八度的音符。旋律起伏的大小通常和平時說話語氣的高低、抑揚頓挫與唱經(jīng)的內容有重要聯(lián)系。

唱經(jīng)的旋律多在七度范圍內，比誦經(jīng)的音域寬廣，旋律起伏的大小不僅和說話語氣的高低、經(jīng)韻內容等有關系，主要是唱經(jīng)本身旋律就非常具有歌唱性。在唱法上，蘇尼通常會先高呼一聲“哦”，然后再唱。象征著對神靈打招呼，有一種唱中帶念，念中帶唱的意境，演唱干凈利落，結尾很少有拖腔，通常是突然結束，念唱口語化，體現(xiàn)了涼山州美姑彝族蘇尼巫師的創(chuàng)造性和對音樂深厚的理解，增加了唱誦的色彩和情感。

（三）節(jié)拍、節(jié)奏

誦經(jīng)大多節(jié)奏是附點八分音符后置，也就是前短后長。小切分的使用也較為常見，這可以突出語言的音樂性。

唱經(jīng)的節(jié)拍和節(jié)奏較為豐富但也不失規(guī)整，主要是因為有法鈴和羊皮鼓的打擊伴奏，打擊樂的節(jié)奏和節(jié)拍通常是鼓敲一下，鈴鐺搖兩下，所以鼓點的節(jié)奏要比法鈴長一倍的時值。一個鼓點是四分音符，那么一個法鈴時值就是八分音符，也就是半拍。鼓點和法鈴的節(jié)奏特點決定了蘇尼唱經(jīng)旋律的歌唱性。通常是以四四拍或者四二拍為主，三拍子和六拍子的節(jié)奏較少。但有時蘇尼唱經(jīng)時的節(jié)拍也非常不明顯，比如在每次招魂時唱“哦”時，長短不一，這時的節(jié)拍往往不能規(guī)律地劃分出節(jié)拍或表現(xiàn)為散板，有時會出現(xiàn)兩種拍子以上的情況。

跟誦經(jīng)相比，唱經(jīng)的拍子較為多樣，出現(xiàn)了附點八分音符、四分音符和前十六分音符等的節(jié)奏型，這是唱經(jīng)的另外一個特點。

盡管蘇尼在唱經(jīng)的時候節(jié)拍、節(jié)奏自由，音樂豐富多樣，但由于通常使用比較規(guī)整的節(jié)奏型，發(fā)展樂句也是運用變化重復的手段，因此曲調發(fā)展連綿相扣，樂句之間緊密相連，并沒有松散拖沓的感覺。音樂和唱詞配合的天衣無縫，始終是一個有機的統(tǒng)一體。

（四）曲式特點

1. 單句體

蘇尼唱誦經(jīng)文全部為單聲部歌唱形式，曲式結構基本上是以一個主要樂句為基礎，運用變化重復的發(fā)展手段，形成一首歌曲。但歌詞內容相當豐富，有歌頌祖先的，也有召喚阿薩的。長篇歌曲的演唱主要采用的都是以一個樂句為基礎的變化重復，并且變換各種不同的歌詞，這種演唱方式也稱為單句體。蘇尼儀式音樂既包括招魂時的唱誦，也包括在驅鬼時偏向敘述性的念唱誦。蘇尼儀式音樂不管歌詞長短，是否押韻，或者對稱與否，曲調都能完成演唱，并且和歌詞一一對應。因此在蘇尼儀式音樂中，特別是在著重敘述的段落中，段落不分明，結束句不明顯，句數(shù)也沒有規(guī)定的格式，表現(xiàn)出了很強的即興演唱的特點。因此，在主導樂句的框架內，蘇尼巫師可以根據(jù)歌詞經(jīng)文的結構長短來自由、連續(xù)性的發(fā)展樂句，使得蘇尼儀式音樂在曲式結構上的靈活性大大增強。如（譜例6、譜例7）

譜例6：

譜例7：

2. 兩句體

兩句體從音樂材料上看，是指兩個樂句材料基本相同，第二樂句變化重復第一樂句。造成兩個樂句既有相似，又略有不同的對比（見譜例8、9）。

譜例8：

其結構為a（1、2、3、4、5、6、7）+a1（8、9、10、11、12）

譜例9：

其結構為a（1-6）+a1（7-12）

三、器樂分析

蘇尼儀式中所使用的樂器有兩種，這兩種樂器極大地豐富了儀式音響，它們既是樂器也是法器。對于儀式的效果、進程和氣氛烘托起到了巨大的作用。

（一）樂器

美姑彝族蘇尼的法具主要為羊皮鼓“者”和法鈴“子爾”。羊皮鼓為雙面手鼓，一般由竹片或木片做成鼓圈，由山羊皮或羚羊皮繃成雙面，在雙面鼓邊上用皮筋相互縫連，使之緊繃于鼓圈上，鼓呈圓形體，直徑大約30厘米，邊高為10厘米左右。另用柏枝彎成鼓柄一把，以皮條連成三角形系于鼓圈上。鼓柄頭部雕成龍頭、羊頭等圖案加以裝飾，頸部上下穿一孔，上為珠子一顆，以繩系之，穿過頸孔，下垂二至三個法鈴，珠上系五色布條若干，鼓內裝浣子（一種野生植物的果核）。另有鼓槌，用桑枝經(jīng)火燎彎而成，上部呈S型，有的還要用連毛的羊皮包著鼓槌頭，并用牛皮筋作鼓穗，底端用稍長伸開兩手的皮系于鼓圈上。蘇尼在做法時，通過搖擊羊皮鼓和帶動系在鼓上的神鈴發(fā)出響聲，與自己的護法神阿薩和其他神靈溝通。

（二）樂器音樂分析與文化學闡釋

蘇尼在唱誦經(jīng)時主要用的伴奏是打擊樂，包括法鈴和羊皮鼓。從蘇尼擊鼓的節(jié)奏來看，蘇尼敲擊皮鼓時的鼓點節(jié)奏隨意性較強，各種類型的鼓點節(jié)奏均可反復次數(shù)，節(jié)奏快慢也由蘇尼自便。

包括以下幾種節(jié)奏：

1. 隨意擊鼓。

2. 擊鼓和搖鼓交錯進行。

3. 敲擊一下鼓，搖兩下鼓，這種節(jié)奏通常出現(xiàn)在四三拍的節(jié)奏中。

4. 敲擊兩下鼓，搖一下鼓。

5. 搖鼓。

6. 以八分音符為一個基礎鼓點的擊鼓。

在含有儀式歌舞音樂在內的彝族傳統(tǒng)音樂中，打擊樂器的運用有著很高的頻率，眾所周知，這也是少數(shù)民族音樂舞蹈和儀式音樂文化，但就從中國各個少數(shù)民族的同類文化而言，彝族打擊樂和藏彝走廊中其他民族打擊樂有著異曲同工之處。如羌族的羊皮鼓舞與彝族蘇尼做法時所跳的舞非常相似。而且極其巧合的是這些相似的民族都位于藏彝走廊的范圍內。這也許顯示在藏彝走廊地域范圍內的民族之間有著某種內在的聯(lián)系。

蘇尼信仰儀式音樂所用的打擊樂簡便，僅有法鈴和羊皮鼓兩類。通常采用4/4節(jié)拍，大多為八分音符為主的持續(xù)性節(jié)奏型，偶爾會有十六分音符節(jié)奏型，切分與附點音型罕見。這種打擊樂就節(jié)奏型本身而言并非豐富，且缺少其他類型樂器所擅長的旋律性表達。但是，如果把音樂與其文化背景和文化環(huán)境相結合進行分析與考察，與僅僅單純在音樂形態(tài)層面上進行分析而得出的結論相比，也許會有新的發(fā)現(xiàn)。

西方學者尼達姆認為：鼓、鑼、鐘乃至撥浪鼓和棍棒等噪音發(fā)聲器傾向于產(chǎn)生類似的感情方面的影響，“這些影響的產(chǎn)生，讓我重復一下，并非單純地靠節(jié)奏，或者旋律，或者某一音調，或者共鳴的樂段，而是靠敲打。聲波對全人類皆有影響神經(jīng)和器官的作用，不論其文化結構如何。樂器產(chǎn)生的回響從而就有了不僅是審美上的也有肉體上的影響……”①在這些聲音中，突出的是由敲打產(chǎn)生的聲音，完全可以這樣說，它們包含有聽覺產(chǎn)生的情緒之基礎。

在敲打行為有關的諸方面事物中，學者們談及較多的主要有以下幾方面：

其一，基于人們認為鑼鼓打擊樂是可以通神的信仰觀念，產(chǎn)生了相應的儀式性目的和動機。比如，蘇尼需要敲奏羊皮鼓才可召喚自己神靈阿薩，從儀式人類學者的考察，此乃世界民族宗教與信仰文化中共通的現(xiàn)象。尼達姆提到，敲鼓雖是薩滿的特征，但非本儀式所獨有，這是一種與世界交往聯(lián)系的公認手段?！皩嶋H上任何地方都可以發(fā)現(xiàn)：敲打用以與另一世界交往，而且正是這敲打的非文化性的有效感染力，我不得不試圖把它和精靈存在的觀念聯(lián)系起來?！雹?/p>

其二，個體參與的過程中，鑼鼓打擊樂具有激發(fā)宗教性緊張情緒的作用，克勞萊認為：“鼓的音樂比其它器樂與由聽覺產(chǎn)生的情緒的基礎聯(lián)系得更緊，它本身就足以覆蓋人類感覺的全部范圍。”③

其三，鼓比起其他器樂要更加攜帶方便，且要求的技術性功底不強，人們都可在短時間內學會敲鼓。

其四，就儀式場合而言，鑼鼓等打擊樂能最大程度上烘托儀式氣氛，增強儀式效力。

尼達姆另一個觀點提出：敲打聲音是最容易制造的，并且最明顯可能的，它們不依靠特別的材料、技術，或者觀念，而能隨時單獨用人體造成，利用人體與任何硬的或者能引起共振的環(huán)境部分粗魯?shù)亟佑|而造成。④因此，敲打可說是種原始和基本人類器樂演奏現(xiàn)象。在彝族蘇尼信仰儀式歌舞音樂中，敲擊羊皮鼓作為一種原始的、基本的敲擊性行為，其一頭緊聯(lián)音樂，另一頭則緊聯(lián)著舞蹈?？梢哉f，離開舞蹈，音樂也失去了意義。因此，敲打是音樂和舞蹈二位一體化的過程。

四、結語

蘇尼儀式音樂基本形態(tài)總結如下：

第一，彝族的原始宗教是彝族的先民們在長時間的社會生活中自然而然形成的屬于本土原生態(tài)本民族民間的宗教信仰。蘇尼作為人與神的中介，是彝族原始宗教信仰的核心，匯集了當?shù)匾妥逶甲诮绦叛龉矔r性的存在狀態(tài)與歷時性的發(fā)展軌跡，并反映了他們自然崇拜、圖騰崇拜、靈魂崇拜、祖先崇拜的歷史發(fā)展序列，再現(xiàn)了他們社會生活中的原始宗教信仰，發(fā)展到后來以自然崇拜為輔助，祖先崇拜為主導，萬物有靈為基礎，圖騰崇拜尚遺存的共時并存態(tài)勢。

第二，蘇尼儀式音樂是彝族音樂的個性符號之一，是彝族民間音樂重要的組成部分。從音樂形態(tài)與蘇尼起源分析，蘇尼儀式音樂可能是彝族民間音樂的源頭之一，是彝族音樂的活化石。其特征主要有：音樂不寬，在一個八度之內；旋律進行平穩(wěn)，分為語言特征明顯的誦經(jīng)音樂和旋律性強的唱經(jīng)音樂兩種類型；節(jié)奏大多是附點八分音符后置，也就是短長節(jié)奏型較為普遍，小切分的使用也較為常見，這可以突出語言的音樂性；曲式結構較為簡單，主要分為單句體和雙句體兩種類型。

第三，蘇尼儀式音樂真實地反映了涼山彝族歷史文化風貌，是彝族宗教信仰、生活習慣、風土人情等多元文化的融合。蘇尼唱誦的不僅是彝族音樂，而且是彝族人記憶符號和彝族人永不磨滅的民族印記，更表現(xiàn)了彝族人對祖先的崇拜。蘇尼口中唱的歌詞具有多種學科的研究價值，如蘇尼源流經(jīng)具有民族學和宗教學研究價值?？傊K尼信仰是彝族宗教的核心，在蘇尼儀式中存在人類早期的宗教資料，具有十分重要的研究價值。蘇尼儀式音樂也是重要的民族音樂資料。

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