知人論世，成就卓著
——徐朔方和戲曲研究

文｜徐宏圖

——徐朔方和戲曲研究

文｜徐宏圖

徐朔方(1923—2007)，原名步奎，浙江東陽(yáng)市人，是我國(guó)二十世紀(jì)五十年代中期以來(lái)古代戲曲小說(shuō)研究重要開(kāi)拓者之一。半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，他在戲曲研究金元雜劇、明清傳奇以及南戲諸方面，均進(jìn)行了深入研究或考證，發(fā)前人所未發(fā)，取得了豐碩的成果，著作等身，受到學(xué)術(shù)界的高度重視和推崇，在國(guó)內(nèi)外均享有盛譽(yù)。今值徐朔方先生逝世十周年，總結(jié)先生的學(xué)術(shù)人生與理論成果，探討他的治學(xué)精神與教育理念，無(wú)疑是對(duì)先生最好的緬懷，對(duì)學(xué)術(shù)最高的致敬。本刊特別推出“懷人憶舊·紀(jì)念徐朔方先生逝世十周年”專題，共五篇紀(jì)念文章，分期刊登，以饗讀者。

我與徐先生的交往，始于1984年8月同時(shí)受聘于《中國(guó)戲曲志·浙江卷》編委會(huì)編委之時(shí)，直到他駕鶴西行，長(zhǎng)達(dá)二十多年，期間得益于先生的教誨與提攜甚多。有感于未見(jiàn)有專文總結(jié)徐先生在戲曲研究方面的成就，值先生仙逝十周年之際，特撰此文以作紀(jì)念。

知人論世，成就卓著

徐朔方這種獨(dú)立思考、“知人論世”的治學(xué)方法是在他長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)與研究生涯中逐步養(yǎng)成的。1943年秋，徐朔方考取浙江大學(xué)龍泉分校師范學(xué)院中文系。讀大一時(shí)，除夏承燾教授的語(yǔ)文課外，其他老師的課使他感到枯燥乏味，其中有一位先生竟連原文帶注照本宣講《莊子·逍遙游》，令他產(chǎn)生與《牡丹亭》中杜麗娘同樣的感受：“依注解書(shū)，學(xué)生自會(huì)?！庇谑谴蠖崔D(zhuǎn)到英國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系，直至畢業(yè)。其間，除了嫻熟地掌握英語(yǔ)外，還系統(tǒng)地鉆研歐洲文學(xué)，使他日后在研究中國(guó)古典戲曲小說(shuō)時(shí)多了一個(gè)可資對(duì)比的參照系，從而產(chǎn)生了諸如《湯顯祖和莎士比亞》等名篇。

1947年大學(xué)畢業(yè)后，受聘于省立溫州中學(xué)教語(yǔ)文，曾選取托爾斯泰《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》以及《復(fù)活》的英譯本片斷作為教材。其時(shí)胡蘭成化名“張嘉義”亦來(lái)溫中任教，經(jīng)夏承燾教授介紹二人認(rèn)識(shí)，胡十分賞識(shí)徐朔方的才氣，稱他“心思干凈，聰明清新，有點(diǎn)像張愛(ài)玲”。1949年溫州解放，轉(zhuǎn)到省立溫州師范學(xué)校，除語(yǔ)文外，還教心理學(xué)、教育測(cè)驗(yàn)與統(tǒng)計(jì)、政治等課程。

1954年春，徐朔方調(diào)入浙江師范學(xué)院(不久改組為杭州大學(xué))中文系任教。中文系的所有文學(xué)課程，如兒童文學(xué)、外國(guó)文學(xué)、當(dāng)代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)與習(xí)作等他都教過(guò)，并兼任外國(guó)文學(xué)教研室副主任。1978年任副教授。1981年任教授。1993年被浙江省人民政府批準(zhǔn)為終身教授。

徐朔方與戲曲結(jié)緣，始自少年時(shí)代。他的家鄉(xiāng)與義烏相鄰，是南戲的流行地。外祖父村里就有一個(gè)叫“王玉麟”的戲班，唱的是弋陽(yáng)腔、高腔、徽調(diào)和昆腔。村里經(jīng)常請(qǐng)戲班演出，8歲那年他在外曾祖母喪事儀式上看過(guò)高腔《破地獄》，記憶深刻。這是目連戲中的一折，東陽(yáng)民間凡男人死了例演《破地獄》，女人死了則演《破血湖》，亦可演《破地獄》。東陽(yáng)有一朱氏道士班至今尚在演出，筆者近年看過(guò)演出并作了記錄。在16歲至19歲于省立聯(lián)合師范學(xué)校求學(xué)期間，徐朔方接受音樂(lè)教師顧西林的影響，酷愛(ài)昆曲，化了很多功夫?qū)W會(huì)工尺譜演唱昆曲，昆曲需用笛子伴奏，不能邊吹邊唱，于是他又學(xué)會(huì)鋼琴，邊彈邊唱?！赌档ねぁび螆@》“裊晴絲”一曲就是那時(shí)學(xué)會(huì)的。1947年于省立溫州中學(xué)任教時(shí)，就經(jīng)常到昆曲愛(ài)好者徐玄長(zhǎng)家里唱昆曲，徐玄長(zhǎng)吹笛子，他唱貼旦，胡蘭成亦經(jīng)常在座，還“對(duì)了字句”聽(tīng)他演唱。

1956年是徐朔方學(xué)術(shù)生涯中非同尋常的一年，除出版論著、完成《湯顯祖年譜》的撰寫(xiě)外，他還應(yīng)邀參加全國(guó)《琵琶記》討論會(huì)。會(huì)上他關(guān)于《琵琶記》宣揚(yáng)封建教條、人物塑造概念化等問(wèn)題的發(fā)言，引起強(qiáng)烈的反響，被當(dāng)作“否定派”遭到了冬尼、侯代麟、顧學(xué)頡、陳北鷗以及他的老師王季思教授在內(nèi)的大多數(shù)“肯定派”的反對(duì)。徐朔方在未被真正說(shuō)服之前決不違心地改變自己的觀點(diǎn)，在以冷靜、科學(xué)的態(tài)度仔細(xì)聽(tīng)取了“肯定派”的意見(jiàn)之后，繼續(xù)提出尖銳的相反意見(jiàn)，以表現(xiàn)出唯真是求、不畏權(quán)威的學(xué)術(shù)膽識(shí)與勇氣。此后，這種科學(xué)研究的根本精神與鮮明個(gè)性貫穿他的學(xué)術(shù)生涯始終。

1958年，《湯顯祖年譜》由中華書(shū)局出版。是年《〈長(zhǎng)生殿〉校注》由人民文學(xué)出版社出版，除了縝密精到的校注外，徐朔方還在長(zhǎng)篇前言中，從劇本的思想內(nèi)容到藝術(shù)特色作了精辟的論述。如針對(duì)當(dāng)時(shí)有人把《長(zhǎng)生殿》藝術(shù)真實(shí)與歷史真實(shí)混為一談，指出劇作家所關(guān)心的并不是要使唐明皇、楊貴妃作為真實(shí)的帝王和后妃的形象來(lái)描寫(xiě)，所以美化他們的愛(ài)情并不意味著是對(duì)生活的歪曲，而只是利用這一個(gè)題材，在他的筆下，李、楊已經(jīng)由歷史人物成為傳說(shuō)的人物，因此，劇作家就可以在自己所創(chuàng)造的傳奇色彩的氣氛里，通過(guò)他們來(lái)歌頌“天長(zhǎng)地久有時(shí)盡，此恨綿綿無(wú)絕期”的生死不渝的愛(ài)情，這就使得作品含有廣泛的意義。此外，他還對(duì)《長(zhǎng)生殿》的民族意識(shí)問(wèn)題作了同樣精辟的闡述，以幫助讀者準(zhǔn)確理解和閱讀這部名著。

徐朔方箋?！稖@祖全集》書(shū)影

1961年，徐朔方完成《湯顯祖詩(shī)文集編年箋?！?，與錢南揚(yáng)先生的《湯顯祖戲曲集》合為《湯顯祖集》，由中華書(shū)局上海編輯所于當(dāng)年年底出版。1982年上海古籍出版社再版時(shí)即分為《湯顯祖詩(shī)文集》和《湯顯祖戲曲集》分別出版。

1961年是徐朔方忍受喪妻之痛的一年，結(jié)發(fā)楊笑梅長(zhǎng)年病臥在床，是年初終于被病魔奪走了生命，使他悲痛不已。楊笑梅也是一位愛(ài)好古典戲曲的才女，曾與徐朔方共同點(diǎn)?！赌档ねぁ贰钚γ啡ナ乐?，徐朔方以頑強(qiáng)的毅力繼續(xù)從事研究，夫婦合作的《〈牡丹亭〉校注》于1963年由人民文學(xué)出版社出版。此外還繼續(xù)修改《湯顯祖評(píng)傳》，并開(kāi)始撰寫(xiě)《明代文學(xué)史》部分初稿。其中《〈牡丹亭〉校注》用力之勤，超越《〈長(zhǎng)生殿〉校注》。湯顯祖學(xué)識(shí)淵博，不僅經(jīng)史子集與稗官野史無(wú)不涉獵，且精通佛道二藏，生辟典故隨處可見(jiàn)，欲作詳盡校注，談何容易!為此，徐朔方走南闖北，直至海外，不知查閱多少古籍。湯劇中的下場(chǎng)詩(shī)又好集唐人詩(shī)句，為糾正原刻本的某些訛誤，徐朔方不得不把《全唐詩(shī)》重新翻閱了一遍。長(zhǎng)篇“前言”將《牡丹亭》與《西廂記》《紅樓夢(mèng)》進(jìn)行比較而得出的“杜麗娘的反抗性超過(guò)鶯鶯，正如后出的林黛玉又超過(guò)她一樣”的結(jié)論亦令人信服。上述二種校注本均已成為通行本，在海內(nèi)外已多次重印。

從1961年前后開(kāi)始，徐朔方在研究戲曲的同時(shí)，逐漸把注意力轉(zhuǎn)向古典小說(shuō)的研究。對(duì)《金瓶梅》《水滸傳》《西游記》《封神演義》《平妖傳》《楊家將》等明清小說(shuō)的成書(shū)過(guò)程進(jìn)行深入的探討，撰寫(xiě)了《〈金瓶梅〉的寫(xiě)定者是李開(kāi)先》《李開(kāi)先的生平及其著作》等論文。

“文革”期間，徐朔方被迫中斷了原先的研究，閉門通讀《二十五史》，后集中研讀《史記》與《漢書(shū)》，撰寫(xiě)了《史漢論稿》一書(shū)，對(duì)司馬遷、班固及二人著作作了客觀的評(píng)價(jià)。

“文革”結(jié)束后，隨著國(guó)家的復(fù)蘇，徐朔方的學(xué)術(shù)研究也進(jìn)入了黃金期。僅1983年至1993年的十年間，就先后出版了《論湯顯祖及其他》(上海古籍出版社，1983)、《史漢論稿》(江蘇古籍出版社，1984)、《元曲選家臧懋循》(中國(guó)戲劇出版社，1985)、《論〈金瓶梅〉的成書(shū)及其他》(齊魯書(shū)社，1988)、《沈璟集輯校》(上海古籍出版社，1991)、《晚明曲家年譜》(浙江古籍出版社，1993)6部專著。其中《論湯顯祖及其他》獲中國(guó)戲劇理論優(yōu)秀著作獎(jiǎng)，《論〈金瓶梅〉的成書(shū)及其他》獲浙江省哲學(xué)社會(huì)科學(xué)優(yōu)秀成果一等獎(jiǎng)，《晚明曲家年譜》獲全國(guó)優(yōu)秀古籍圖書(shū)一等獎(jiǎng)、浙江省教委優(yōu)秀科研成果一等獎(jiǎng)、董氏文史哲研究基金會(huì)優(yōu)秀成果一等獎(jiǎng)。

上述所有著作中，《晚明曲家年譜》可謂是徐朔方貫注心血的著作，共收明代戲曲家年譜39種，分年譜、行事系年、事實(shí)錄存三類，又按籍貫分蘇州、浙江、皖贛三卷。始于1958年初版《湯顯祖年譜》，至1993年全書(shū)行世，歷時(shí)長(zhǎng)達(dá)35年，可見(jiàn)耗時(shí)之多，用力之勤。孟子曰：“頌其詩(shī)，讀其書(shū)，不知其人可乎？是以論其世也。”徐朔方的這部巨著，無(wú)疑是架構(gòu)中國(guó)古典戲曲研究的一項(xiàng)基礎(chǔ)工程，具有重要的理論意義。

1993年歲末，集徐朔方主要研究論著與詩(shī)文創(chuàng)作為一書(shū)的《徐朔方集》由浙江古籍出版社出版。全書(shū)分曲論編、稗論編、年譜編、文史編、創(chuàng)作編五部分，精裝成五冊(cè)，計(jì)250余萬(wàn)字，銷路頗好。

《徐朔方集》的出版，當(dāng)是為徐朔方40多年的學(xué)術(shù)研究工作一個(gè)圓滿的總結(jié)，可徐朔方并沒(méi)有因此而駐足，而是努力有加，筆耕不止，除重新箋?！稖@祖全集》、搜編《海外孤本明代戲曲集》、主編《古本小說(shuō)集成》、繼續(xù)撰寫(xiě)《明代文學(xué)史》外，還撰寫(xiě)了《曲牌聯(lián)套體戲曲的興衰概述》《論書(shū)會(huì)才人》《論王實(shí)甫〈西廂記〉雜劇的創(chuàng)作年代》《評(píng)〈錄鬼簿〉的得與失》《奎章藏本〈伍倫全備記〉對(duì)中國(guó)戲曲史研究的啟發(fā)》《湯顯祖戲曲的腔調(diào)和他的時(shí)代》《目連戲三題》《論〈思凡〉》等論文。先后出版了《湯顯祖評(píng)傳》(南京大學(xué)出版社，1993)、《小說(shuō)考信編》(上海古籍出版社，1997)、《湯顯祖全集箋?！?北京古籍出版社，1999)、《徐朔方說(shuō)戲曲》(上海古籍出版社，2000)4部論著。

2000年春，徐朔方的第二位夫人宋珊苞因病去世，再度給了他以沉重的打擊。然而，他依然沒(méi)有被不幸與困難擊倒，而以頑強(qiáng)的毅力繼續(xù)從事研究與寫(xiě)作，于是年歲末出版《徐朔方說(shuō)戲曲》（上海古籍出版社），此后即集中精力繼續(xù)撰寫(xiě)與修改《明代文學(xué)史》，至2003年夏天因摔倒以致昏迷不醒而住進(jìn)醫(yī)院的前夕，終于完成修改工作，只待出版了。此外還有好幾項(xiàng)研究課題也在同時(shí)進(jìn)行，并取得一定的成果。

不落窠臼，力創(chuàng)新說(shuō)

徐朔方是一位極富探究能力與創(chuàng)新意識(shí)的學(xué)者。他一方面繼承了乾嘉學(xué)派的“無(wú)征不信”的考據(jù)傳統(tǒng)，十分重視史料的搜集、甄別與整理。他箋注校訂《牡丹亭》《長(zhǎng)生殿》《湯顯祖詩(shī)文集》《沈璟集》等，尤其是在撰寫(xiě)《晚明曲家年譜》時(shí)所進(jìn)行的大量考據(jù)工作，可謂是細(xì)入毫發(fā)，一絲不茍。另一方面又特別注重總體觀察和理論概括，以大量深入細(xì)致的個(gè)案研究為基礎(chǔ)，指出許多前輩或時(shí)賢未曾發(fā)現(xiàn)或忽視的中國(guó)古典戲曲小說(shuō)固有的發(fā)展規(guī)律，創(chuàng)立了不少極具學(xué)術(shù)個(gè)性的新說(shuō)。

首先，他通過(guò)長(zhǎng)期的考察，指出中國(guó)戲曲與小說(shuō)存在著“同生共長(zhǎng)、彼此依托”的特殊關(guān)系，提出必須將二者結(jié)合起來(lái)進(jìn)行研究的新觀點(diǎn)，受到學(xué)術(shù)界的高度重視。他在《我與小說(shuō)戲曲》一文中明確指出：“中國(guó)的古代小說(shuō)戲曲和西方不同，有它獨(dú)特的成長(zhǎng)發(fā)展的歷史。它的特點(diǎn)之一是小說(shuō)和戲曲同生共長(zhǎng)，彼此依托，關(guān)系密切?！痹凇墩摃?shū)會(huì)才人》一文中又說(shuō)：“中國(guó)古代小說(shuō)和戲曲的關(guān)系十分密切，不知其二，要知其一，簡(jiǎn)直不可能。原因即在于兩者本是同根所生的事實(shí)?！毙焖贩秸沁\(yùn)用這一研究方法解決了許多前人沒(méi)有解決的疑難問(wèn)題，包括同一題材的戲曲、小說(shuō)的互相影響和不同題材的戲曲、小說(shuō)在某些情節(jié)與技巧上的互相吸收或借鑒兩個(gè)方面。前者如戲曲《寶劍記》的作者，前人一般都認(rèn)定是李開(kāi)先，而徐朔方在《南戲〈拜月亭〉和〈金瓶梅〉》一文中則指出：“《金瓶梅》第六十二回因襲《寶劍記》第二十八出，《寶劍記》卻又來(lái)自《拜月亭》即《幽閨記》傳奇?！@不是一般的抄襲，而是小說(shuō)戲曲中常見(jiàn)的因襲現(xiàn)象，它們?cè)跓o(wú)作者主名的世代累積型的集體創(chuàng)作中屢見(jiàn)不鮮?！币蚨贸觥秾殑τ洝返脑髡卟皇抢铋_(kāi)先，李開(kāi)先“只是改編寫(xiě)定者”的結(jié)論。又如徐朔方在20世紀(jì)60年代初發(fā)現(xiàn)《金瓶梅》第七十回正宮【端正好】套曲（五支)采用李開(kāi)先的《寶劍記》傳奇第五十五出，而《寶劍記》脫稿于嘉靖二十六年(1547)，據(jù)此得出《金瓶梅》成書(shū)的上限“絕不可能早于這一年”即嘉靖二十六的結(jié)論，同時(shí)推斷它的寫(xiě)定者或?qū)懚ㄕ咧皇抢铋_(kāi)先或他的崇信者。后者如徐朔方在《〈金瓶梅〉成書(shū)新探》中指出《金瓶梅》引用李開(kāi)先的《寶劍記》傳奇的主要段落多達(dá)9回，另加套曲20套、清曲103首，大都散見(jiàn)于《盛明新聲》等曲選中，可見(jiàn)戲曲對(duì)小說(shuō)影響之大。反之，徐朔方又在《湯顯祖和〈金瓶梅〉》中指出，“臨川四夢(mèng)”的《牡丹亭》第十、十七、十八出，《紫釵記》第十一出，《紫簫記》第十三出、十六出，《邯鄲記》第二十出等，其中有關(guān)性描寫(xiě)，均受到《金瓶梅》的影響，以見(jiàn)小說(shuō)對(duì)戲曲影響之深。正因?yàn)閼蚯c小說(shuō)同根同源，所以徐朔方才說(shuō)，只知其一，不知其二，簡(jiǎn)直不可能，惟有結(jié)合研究才行。

其次，徐朔方在前輩與時(shí)賢研究的基礎(chǔ)上，較為系統(tǒng)地提出了中國(guó)古代戲曲小說(shuō)大都屬于世代累積型集體創(chuàng)作的觀點(diǎn)。他說(shuō)：“近十年來(lái)，一個(gè)想法終于在我的學(xué)術(shù)思想中由朦朧而變得明朗：‘中國(guó)小說(shuō)戲曲史的另一引人注目的現(xiàn)象是相當(dāng)多的作品是經(jīng)書(shū)會(huì)才人、說(shuō)唱藝人和民間無(wú)名作家世代流傳以后才加以編著寫(xiě)定。文人的編寫(xiě)有時(shí)在重新回到民間、更加豐富提高之后，才最終寫(xiě)成。本書(shū)把這一類作品稱之為世代累積型集體創(chuàng)作?！?/p>

這是最受徐朔方關(guān)注的一個(gè)問(wèn)題，在許多論文中他都反復(fù)論述過(guò)。其中關(guān)于南戲，在《從早期傳本論證南戲的創(chuàng)作和成書(shū)》及其續(xù)篇《南戲的藝術(shù)特征和它的流行地區(qū)》中指出，所有的南戲都是未經(jīng)文人認(rèn)真寫(xiě)定的世代累積型集體創(chuàng)作，《琵琶記》是唯一的例外。徐朔方關(guān)于金元雜劇在總體上作為世代累積型集體創(chuàng)作的理論認(rèn)識(shí)，早在多年前論述《趙氏孤兒》(1953)、《倩女離魂》(1954)時(shí)已有所觸及，后在論文《臧懋循和他的元曲選》和《莎士比亞和中國(guó)戲曲》中又有進(jìn)一步闡發(fā)，在經(jīng)過(guò)充分醞釀和推敲之后，才在論文《金元雜劇的再認(rèn)識(shí)》中正式地系統(tǒng)地作出論證。雖然早在王國(guó)維之后，胡適、魯迅、鄭振鐸及其他早期學(xué)者，在《西廂記》《三國(guó)志演義》《水滸》《西游記》等個(gè)別作品研究中已提出過(guò)這類似的論點(diǎn)，但由于當(dāng)時(shí)所能提供的論據(jù)不夠充分，以致他們的論斷有時(shí)同臆測(cè)難以截然區(qū)分，或夸張失度，以為關(guān)漢卿、王實(shí)甫各有同姓名的曲家不止一個(gè)人，施耐庵、羅貫中并不存在，因而這一觀點(diǎn)在具體研究中影響甚微。許多研究者一面承認(rèn)這些作品是世代累積型集體創(chuàng)作，一面實(shí)際上卻又在無(wú)形中把它們作為個(gè)人創(chuàng)作看待。正因?yàn)槿绱?，徐朔方才從宋元南戲、金元雜劇、明清傳奇以及《金瓶梅》《水滸》等小說(shuō)中舉出大量的論據(jù)，通過(guò)多篇論文加以闡述，終于在學(xué)術(shù)界引起強(qiáng)烈的反響與重視。

第三，徐朔方在金元雜劇、明清傳奇以及南戲等領(lǐng)域，都有獨(dú)特的見(jiàn)解而提出諸多新說(shuō)。

在金元雜劇方面，在任二北《唐戲弄》的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步指出王國(guó)維在雜劇分期上的重大缺陷和“元曲”一詞應(yīng)當(dāng)更正為“金元雜劇”的理由。他在《金元雜劇的再認(rèn)識(shí)》一文中說(shuō)：“王國(guó)維說(shuō)‘真正之戲劇起于宋代’，可在他的著作中并沒(méi)有具體落實(shí)，他的真實(shí)主張是‘論真正之戲曲，不能不從元?jiǎng)∈家病?。這是他的雜劇分期的重大缺陷。三個(gè)時(shí)期的劃分如果不太合理，需要調(diào)整，那是次要的問(wèn)題，如果真正存在過(guò)金雜劇，那末元曲一詞應(yīng)當(dāng)更正為金元雜劇，或更謹(jǐn)慎地說(shuō)，金(宋)元雜劇。”王國(guó)維的觀點(diǎn)幾成定論，長(zhǎng)期在學(xué)術(shù)界起主導(dǎo)作用，徐朔方為了糾正其錯(cuò)誤，以驚人的毅力，從現(xiàn)存雜劇的作者與作品中找出帶有金代印記的雜劇21種，以闡明“元雜劇”一詞應(yīng)當(dāng)更正為“金元雜劇”。又從中找出以開(kāi)封作為全劇背景的雜劇38種，加上以洛陽(yáng)、鄭州、許州等地為背景的雜劇30種，合計(jì)68種，占全部現(xiàn)存雜劇的42%；大都及元代中書(shū)省所屬今河北、山西、山東為背景的雜劇37種，占全雜劇的23%，以證明開(kāi)封及中原地區(qū)作為金元雜劇最重要的中心是不可忽視的。證據(jù)富贍確鑿，令人信服。

徐朔方著《古代戲曲小說(shuō)研究》書(shū)影

關(guān)于明清傳奇，徐朔方用力尤勤，提出的新見(jiàn)也更多。例如：在《再論湯顯祖戲曲的腔調(diào)問(wèn)題》一文中，列舉湯顯祖本人有關(guān)他的戲曲唱腔的九條記載，并結(jié)合其他考證，提出湯顯祖戲曲所用的腔調(diào)為“以海鹽腔為前身的宜黃腔”，而不是前人所說(shuō)的昆腔，從而糾正了這一長(zhǎng)期以來(lái)所形成的根深蒂固的錯(cuò)覺(jué)，還它一個(gè)真面目。在《湯顯祖戲曲的腔調(diào)和他的時(shí)代》一文中，又一反傳統(tǒng)的說(shuō)法，指出“湯沈之爭(zhēng)”并不如人們所想象的那樣是文采派和格律派或本色派之爭(zhēng)，同他們政見(jiàn)的進(jìn)步和保守也沒(méi)有太大的關(guān)系，爭(zhēng)論在于唱腔和格律的差異。之所以給后人造成誤解，是由于對(duì)對(duì)方的贊揚(yáng)和貶斥都起于沈璟，通過(guò)共同的友人孫如法和呂胤昌而傳達(dá)，湯顯祖憤憤不平的反詰使矛盾進(jìn)一步加深，他們都沒(méi)有點(diǎn)出爭(zhēng)論的實(shí)質(zhì)，在各自的心中雖不言而自明，而在后代卻一直沒(méi)有弄清癥結(jié)所在。徐朔方還進(jìn)一步指出這場(chǎng)爭(zhēng)論的焦點(diǎn)在于湯顯祖堅(jiān)持南戲曲律的民間傳統(tǒng)，沈璟則在于將民間南戲的一個(gè)分支昆劇加以進(jìn)一步規(guī)范化，以期有助于昆腔的興旺發(fā)達(dá)。在《我與小說(shuō)戲曲》等文中，徐朔方也一反傳統(tǒng)，指出就戲曲創(chuàng)作而論，并不是從梁辰魚(yú)的《浣紗記》開(kāi)始所有的傳奇都有意為昆腔而創(chuàng)作，昆曲是在萬(wàn)歷之后才成為全國(guó)性的劇種，此前它只能作為南戲的一個(gè)分支，與海鹽腔等并存，其勢(shì)力遠(yuǎn)不如海鹽腔，僅局限于蘇州一帶。

關(guān)于南戲，徐朔方亦有不少高見(jiàn)。例如，他對(duì)南戲與傳奇的區(qū)分就有一個(gè)全新的說(shuō)法，他在《我與小說(shuō)戲曲》一文中指出：“南戲和傳奇的區(qū)別并不取決于它們的唱腔，不是只有南戲?yàn)樗拇舐暻凰瑫r(shí)適用，而傳奇只適用于昆腔。它們的主要區(qū)別在于南戲是民間戲曲，而傳奇是文人創(chuàng)作，其他不同的屬性都由此而產(chǎn)生?！庇秩纾麑?duì)南戲流傳和創(chuàng)作的下限亦有獨(dú)到的見(jiàn)解。通常的說(shuō)法是宋元兩代加明初，徐朔方卻大不以為然，他在《我與小說(shuō)戲曲》中指出：“民間南戲由于流傳和創(chuàng)作的過(guò)程很長(zhǎng)，難以確切指明它的年代而被忽視，通常所稱宋元南戲，實(shí)際上并不限于宋元，在整個(gè)明代它并未衰歇，而且仍盛行于我國(guó)東南各地，創(chuàng)作和流傳都以同樣的規(guī)模在繼續(xù)，正如同雜劇在明代一樣。只是由于文人傳奇的興起，它失去了昔日的壟斷地位而使人誤以為它已經(jīng)衰落。如果分散在浩瀚如海的明代詩(shī)文集中片言只語(yǔ)的記載，難以給人留下深刻的印象，小說(shuō)《金瓶梅》所描寫(xiě)或提及的頻繁的戲曲演出足以使人猛省，它們?nèi)际请s劇和南戲，沒(méi)有一個(gè)字提及昆腔?！?/p>

總之，舊說(shuō)屢破，高見(jiàn)迭出，既開(kāi)拓了研究領(lǐng)域，又提高了研究檔次，難能可貴。正如章培恒教授在慶祝徐朔方先生從事教學(xué)科研五十五周年學(xué)術(shù)研討會(huì)上所說(shuō)：“像徐朔方這樣將史料考證與理論概括完美地結(jié)合起來(lái)，當(dāng)今中國(guó)古典文學(xué)研究界也很少有人能做到?！?/p>

治學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)，后人可鑒

徐朔方在中國(guó)古代文學(xué)研究尤其是元明清戲曲小說(shuō)研究領(lǐng)域之所以取得如此輝煌的成就，除了天分、才情與勤奮之外，與他嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)精神是分不開(kāi)的。總結(jié)其治學(xué)精神，可供后學(xué)借鑒的至少有以下幾點(diǎn)：

首先，繼續(xù)探索，不斷修改以至重寫(xiě)舊作。這是徐朔方治學(xué)的一大法門，他在《我的自述》中說(shuō)：“我不急于爭(zhēng)辯，但哪怕在幾年以至幾十年之后，我也要重申并完善我的觀點(diǎn)?！边@樣的例子太多了，如在1956年《琵琶記》討論上，徐朔方因指出該劇存在著“維護(hù)封建統(tǒng)治的總的傾向”，而受到多數(shù)人的反對(duì)。此后30多年時(shí)間里，徐朔方不斷地再探索，先后又發(fā)表了《論〈琵琶記〉》《〈琵琶記〉的作者問(wèn)題》《高則誠(chéng)和羅貫中不是同學(xué)》以及《高明年譜》等。除了實(shí)事求是地修正了原先的某些缺點(diǎn)或錯(cuò)誤使之更加完善外，對(duì)原本就正確的觀點(diǎn)則仍然堅(jiān)持并予以重申，他說(shuō)：“其實(shí)我在‘著重地指出它的維護(hù)封建統(tǒng)治的總的傾向性’的同時(shí)，就指出‘《琵琶記》在中國(guó)戲曲史上畢竟是有它的地位的……高明的改編是南戲由民間藝術(shù)過(guò)渡到文人創(chuàng)作——傳奇的轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！杜糜洝犯木幍某霈F(xiàn)表明了從此以后傳奇開(kāi)始成為明清兩代中國(guó)戲曲的主要樣式?！M管我的短論存在著這樣那樣的缺點(diǎn)，我想把它看作對(duì)《琵琶記》的否定，是難以令人信服的。”又如1954年徐朔方在《新建設(shè)》雜志發(fā)表論文《馬致遠(yuǎn)和他的雜劇》，36年后他又發(fā)表同樣題目的論文；50年代發(fā)表的論文《湯顯祖和他的傳奇》到1993年的專著《湯顯祖評(píng)傳》；1957年的《湯顯祖年譜》到1993年收入《晚明曲家年譜》中的《湯顯祖評(píng)傳》重寫(xiě)本，都是同樣的例子。

徐朔方先生與吳書(shū)蔭教授

其次，不輕信前人或權(quán)威的結(jié)論，要親自進(jìn)行驗(yàn)證。其結(jié)果往往發(fā)現(xiàn)長(zhǎng)期被人們忽視的謬誤，從而進(jìn)行精細(xì)的考證與深究，終于取得重大的突破與成果。這樣的例子也很多。如他曾說(shuō)：“我一生最滿意的文章是《金元雜劇的再認(rèn)識(shí)》及《論王實(shí)甫〈西廂記〉雜劇的創(chuàng)作年代》?！边@是因?yàn)檫@兩篇文章有重大突破的緣故。前者以大量的數(shù)據(jù)，指出王國(guó)維既無(wú)視金代也是雜劇發(fā)展的重要朝代，又無(wú)視金代首都開(kāi)封曾是更重要的雜劇中心城市的事實(shí)，認(rèn)為向來(lái)所稱的“元雜劇”或“元曲”均不妥，應(yīng)更正為“金元雜劇”；其中心城市除大都、平陽(yáng)、杭州之外，還有一個(gè)更重要的城市開(kāi)封，從而突破我國(guó)古代戲曲史的奠基之作王國(guó)維的《宋元戲曲考》有關(guān)“元雜劇”(“元曲”)與元雜劇的“三大中心”的論斷。對(duì)此，徐朔方深有體會(huì)地說(shuō)：“王國(guó)維是近代研究古代戲曲的第一人，他把一向人家看不起的戲曲帶到學(xué)術(shù)的殿堂，我還參加過(guò)紀(jì)念他誕辰的會(huì)議。不過(guò)我們現(xiàn)在搞戲曲研究一定要跳出王國(guó)維的圈子，即跳出《錄鬼簿》的圈子。因?yàn)橥鯂?guó)維的《宋元戲曲考》完全是根據(jù)《錄鬼簿》來(lái)說(shuō)的，而《錄鬼簿》絕對(duì)不是嚴(yán)格的書(shū)?！焙笳邉t通過(guò)對(duì)王實(shí)甫的《麗春堂》雜劇和散曲作家白無(wú)咎、馮子振的考證，指出他的老師王季思先生所假定的王實(shí)甫的年代“應(yīng)該和白無(wú)咎、馮子振相差不遠(yuǎn)，而比關(guān)漢卿、白仁甫略遲”(《西廂記敘說(shuō)》)難以成立，而必須大大提前，同他《麗春堂》雜劇作于金代相一致。從而突破向來(lái)所謂關(guān)漢卿為元代人和《西廂記》寫(xiě)于元代的權(quán)威說(shuō)法，首次提出關(guān)漢卿是金代雜劇作家與《西廂記》為金代雜劇的論斷。此外如評(píng)《錄鬼簿》的得失，指出“孫楷第《元曲家考略》用力甚勤，結(jié)果則一半可信，一半可疑”“湯顯祖和沈璟之爭(zhēng)由曲律而引發(fā)，并非如同某些人所想象的那樣是文采和格律(或本色派)之爭(zhēng)”以及南戲的發(fā)源地與流行地的論說(shuō)等，均有重大的突破。

第三，搞戲曲研究要懂得音樂(lè)，要多看戲。這是徐朔方的切身體會(huì)。他說(shuō)：“戲曲研究的人最好會(huì)唱幾句，我讀高中時(shí)，對(duì)唱戲很感興趣，花了很多功夫。我的一個(gè)老師是蘇州人。放假時(shí)，我請(qǐng)她將昆曲的譜寄給我，開(kāi)學(xué)后就交還給她，她寫(xiě)信批評(píng)我：你老是喜歡才子佳人的東西，思想不對(duì)。我以為她不會(huì)寄譜給我了，不想她后來(lái)還是寄了來(lái)。我看的是工尺譜，但唱的還是哆來(lái)咪。昆曲是笛子伴奏，我以為對(duì)自己不好，因?yàn)榇档炎泳筒荒艹?，于是就學(xué)鋼琴，一邊彈一邊唱。”可見(jiàn)徐朔方工尺譜、簡(jiǎn)譜、五線譜都精通。關(guān)于看戲，徐朔方又說(shuō)：“我希望你們多看戲，梅蘭芳6次到杭州，我都看了，晚上回來(lái)學(xué)校關(guān)了門，我就爬墻。我看蘇聯(lián)的戲，芭蕾舞的確不錯(cuò)，我們的眼光不能太窄，外國(guó)的東西也有好的?！闭?yàn)樾焖贩蕉魳?lè)，所以才寫(xiě)出諸如《再論湯顯祖戲曲的腔調(diào)問(wèn)題》《曲牌聯(lián)套體戲曲的興衰概述》《湯顯祖戲曲的腔調(diào)和他的時(shí)代》以及《目連戲三題》等名篇。不懂或不甚懂戲曲音樂(lè)，正是我們這一輩搞戲曲研究的人一大缺陷。如徐朔方在《目連戲三題》中一再論及的作為民間戲曲的《莆仙戲目連救母》與《紹興救母記》的曲牌省略、定格、缺字、前腔、犯調(diào)、集曲以及以訛傳訛、幫腔等問(wèn)題，均很有見(jiàn)地。

此外，徐朔方中外貫通，利用自己在歐州文學(xué)方面的良好修養(yǎng)，把中國(guó)古典戲曲放在東西方文化發(fā)展的歷史大背景下進(jìn)行考察比較，把戲曲研究與文學(xué)創(chuàng)作相結(jié)合，在出版戲曲研究專著的同時(shí)，亦出版詩(shī)集《似水流年》與散文集《美歐游蹤》等，從自己在創(chuàng)作實(shí)踐中所獲得的真實(shí)的審美感受出發(fā)，去理解和準(zhǔn)確把握古典戲曲的精華等，都是十分成功的經(jīng)驗(yàn)，給我們以有益的啟迪。

徐朔方的弟子遍布海內(nèi)外，而且都學(xué)有專長(zhǎng)，其中不乏知名學(xué)者或?qū)W術(shù)骨干，早年有周育德、孫崇濤等，近年有黃仕忠、廖可斌、張夢(mèng)新、樓含松、周明初、汪超宏、徐永明、徐大軍、徐永斌等，其中黃仕忠與廖可斌已是“長(zhǎng)江學(xué)者”，堪稱名師出高徒。

在“慶祝徐朔方先生從教五十五周年學(xué)術(shù)研討會(huì)”上，徐門弟子合影留念

責(zé)任編輯/胡仰曦