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    藝術(shù)模仿在藝術(shù)實(shí)踐中的表現(xiàn)

    2017-05-22 22:51:32穆易欣
    關(guān)鍵詞:運(yùn)用

    穆易欣

    摘 要:藝術(shù)在本質(zhì)上是相通的,音樂、繪畫、文學(xué)等藝術(shù)形式與影視也存在著本質(zhì)的聯(lián)系。當(dāng)今社會,在文化大融合、互聯(lián)網(wǎng)及電影工業(yè)飛速發(fā)展的時代下,影視作品給予觀眾的視覺和聽覺享受也在不斷地提高和升華。不論是傳統(tǒng)電影的拍攝還是高科技數(shù)字電影的制作,多種藝術(shù)元素都起到了舉足輕重的作用,那么如何在影視創(chuàng)作中更好地運(yùn)用這些藝術(shù)元素呢?其他藝術(shù)種類和影視創(chuàng)作之間又是怎樣的相互作用的呢?以部分影視作品為例,對藝術(shù)模仿在影視創(chuàng)作中的運(yùn)用和實(shí)踐進(jìn)行分析,進(jìn)而對藝術(shù)模仿在影視創(chuàng)作中有效運(yùn)用的方式和手段進(jìn)行探討。

    關(guān)鍵詞:藝術(shù)模仿;影視創(chuàng)作;運(yùn)用

    影視是視覺與聽覺綜合觀賞的藝術(shù)形式,是現(xiàn)代藝術(shù)的綜合形態(tài)。在實(shí)踐的過程中,有意識地將多種藝術(shù)形式進(jìn)行融合,或推翻、或重塑,這種行為筆者將其理解為“藝術(shù)模仿”。

    “藝術(shù)模仿”脫離不了藝術(shù)起源學(xué)的“模仿說”,也是人類的天性和本能的必然產(chǎn)物,或者說“藝術(shù)模仿”是“模仿說”的又一細(xì)分。但它的著力點(diǎn)并不在于人類對自然的模仿行為的研究,而是通過藝術(shù)的互通性,探索一種藝術(shù)形式與另一種或多種藝術(shù)形式之間的相互重合、相互模仿、相互借鑒的融合行為?!八囆g(shù)模仿”的意義在于:即使是完全意識內(nèi)的融合,本身也帶有無限的可能性。

    一、關(guān)于對“藝術(shù)模仿”問題的認(rèn)知

    對“藝術(shù)模仿”最基本的認(rèn)知就是模仿。模仿指個體自覺或不自覺地重復(fù)他人行為的過程,可分為無意識模仿和有意識模仿、外部模仿和內(nèi)部模仿等。《莊子·天運(yùn)》中東施效顰的故事以及《莊子·秋水》中的邯鄲學(xué)步,其實(shí)都是人類模仿行為的一種社會實(shí)踐方式。模仿作為人類與生俱來的潛意識行為,是社會學(xué)習(xí)的重要形式之一,也是創(chuàng)造的最初始嘗試。古老的理論認(rèn)為:藝術(shù)的起源也來自于人類對自然的模仿。值得注意的是——模仿說只是大部分原始藝術(shù)創(chuàng)作和制作的主要方法,而不是動機(jī)。實(shí)際上模仿自然只能模仿事物的外形和影像,而不能表現(xiàn)事物的本質(zhì)。英國著名的藝術(shù)批評家羅杰弗萊指出:“自然提供給精神的是一堆不附帶目的的無特色的刺激,反之,藝術(shù)是有組織的、有結(jié)構(gòu)和有目的的?!彼囆g(shù)的產(chǎn)生是為了滿足人們對客觀事物的認(rèn)識、對美好物質(zhì)的追求,以及對豐富情感的表達(dá);是對自然現(xiàn)象進(jìn)行的體驗、感悟、提煉和加工的創(chuàng)造行為,真正的藝術(shù)應(yīng)該具有相對深刻的內(nèi)涵和獨(dú)立的意識,追求自由、永恒和意義。

    之所以將“藝術(shù)模仿”作為藝術(shù)認(rèn)知概念提出,是因為它完全符合藝術(shù)形象性、主體性和審美性這三大特征,同時也絕不同于自然模仿或生活模仿。藝術(shù)模仿是藝術(shù)實(shí)踐過程中的一種特殊方法,它是藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中對已有的、跨藝術(shù)領(lǐng)域的藝術(shù)素材和藝術(shù)形式進(jìn)行整理和篩選,從而獲得的對自身創(chuàng)作有利的信息,再將這些信息加工、提煉,融入到自己的創(chuàng)作中去,在這樣的轉(zhuǎn)變之中得到一個全新的藝術(shù)作品。這種二次加工的過程我們稱之為“藝術(shù)模仿”。

    其實(shí)在前人無數(shù)次的藝術(shù)實(shí)踐過程中,藝術(shù)模仿的運(yùn)用早已屢見不鮮,接下來我們以影視創(chuàng)作為方向,詳細(xì)研究藝術(shù)模仿在當(dāng)中的積極作用。

    二、藝術(shù)模仿與影視創(chuàng)作

    影視是視覺與聽覺綜合觀賞的藝術(shù)形式,是現(xiàn)代藝術(shù)的綜合形態(tài)。借助于現(xiàn)代科學(xué),影視革新了藝術(shù)表現(xiàn)手法,通過畫面、聲音、蒙太奇、故事情節(jié)等語言,拓寬了藝術(shù)表現(xiàn)范圍,強(qiáng)化了藝術(shù)表現(xiàn)力度。影視作為藝術(shù)形式之一,它著眼于情,關(guān)乎著美,直抵人的五官感覺,最終走進(jìn)人的內(nèi)心深處。探索藝術(shù)模仿的最終目的是更好地傳達(dá)主題,升華情感。

    制作完成于1994年的國產(chǎn)動畫片《魔方大廈》就是在影視創(chuàng)作中藝術(shù)模仿有效成功運(yùn)用的一個鮮活案例,其詭異的畫面風(fēng)格,獨(dú)特的美學(xué)定位,以及那些不合邏輯的劇情和場景就像夢境中跳躍的思維片段一樣,將現(xiàn)實(shí)生活中非常熟悉的東西疏離化,傳遞給觀眾一個無序而陌生的“童話”世界,讓人產(chǎn)生極度的不安感。這種對“夢境”的描繪可追溯到西班牙超現(xiàn)實(shí)主義大師薩爾瓦多·達(dá)利的繪畫作品《永恒的記憶》《內(nèi)戰(zhàn)的預(yù)感》等。當(dāng)然,《魔方大廈》營造出的幻想的真實(shí)感是遠(yuǎn)不及《永恒的記憶》的,或者說它并不想營造出一個真實(shí)的幻想世界,從人物角色一張張面無血色的臉,到所有器物、建筑、汽車都被重構(gòu)成為圓錐體、圓柱體以及球體等二維平面,其所構(gòu)成的物象與空間的新秩序,都不禁讓人聯(lián)想到畢加索的立體主義以及他著名的大畫《格爾尼卡》。同時它所暗藏的繪畫的原始性猶如北魏壁畫般粗獷有力,直追歐洲中世紀(jì)的哥特風(fēng)格??梢哉f,《魔方大廈》是一部充滿了魔幻色彩的超現(xiàn)實(shí)主義影片,超過了同樣以虛幻、夢境為主要空間的影片《愛麗絲夢游仙境》。

    其實(shí)除了對視覺元素的模仿,藝術(shù)模仿還可深入到精神層面。在導(dǎo)演塔西姆·辛于2000年拍攝的電影《入侵腦細(xì)胞》中,就有大量可圈可點(diǎn)的藝術(shù)模仿之處。導(dǎo)演很好地借鑒了油畫、雕塑、裝飾作品等藝術(shù)形式,將其融匯到動態(tài)的電影藝術(shù)中,利用超現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)形態(tài)將變態(tài)殺手腦海中的幻境意象展現(xiàn)開來,比如其中一匹馬被玻璃塊切割成幾段而心臟還在跳動的創(chuàng)意據(jù)說來自于英國最當(dāng)紅的裝置藝術(shù)家達(dá)米恩·赫斯特的著名作品《鯊魚》。又比如,片中一個女子受虐畫面,女孩子頸上手上都綁了銬鏈,那女孩子所站的姿態(tài)則像是模仿竇迦的雕塑《十四歲的芭蕾舞者》,觀眾在這些似動似靜的場景中不自覺地受到意識形態(tài)上的感染。影片通過這種置換、模仿與重塑,讓人們已經(jīng)無法再超越感觀來談?wù)撍旧硭捷d的意義。當(dāng)然,這些屬于藝術(shù)領(lǐng)域的意象并非每個觀眾都能領(lǐng)悟,都會感興趣,即使這些藝術(shù)沒有引起大多數(shù)人的思考,但它無疑是一針感官的興奮劑,能夠調(diào)動觀眾的情緒,并使人過目不忘,這也是影片在極大程度上獲得觀眾認(rèn)可的主要原因。

    藝術(shù)家的視野和感悟,以及藝術(shù)判斷都決定著其作品的寬度和深度。良性的藝術(shù)模仿可以幫助影片更好地抓住觀眾的視線,更快地走進(jìn)觀眾的內(nèi)心,對故事的敘述和發(fā)展起到推動作用,用最準(zhǔn)確、最直觀的方式展現(xiàn)給觀眾,同時電影在敘事性上的優(yōu)勢也彌補(bǔ)了其他藝術(shù)在某一表現(xiàn)形式上的不足,放入不同情境,被模仿的藝術(shù)也被重新解讀或被補(bǔ)充、被強(qiáng)調(diào)。

    三、藝術(shù)模仿在影視作品中的運(yùn)用

    元代畫家倪瓚在《答張藻仲書》中寫道:“仆之所謂畫者,不過逸筆草草,不求形似,聊以自娛耳?!敝磺笞詩适且环N強(qiáng)大的內(nèi)心力量,而逸筆草草、不求形似則是中國繪畫風(fēng)格的主要特征之一。畫對象而不完全依照對象,這是中國繪畫幾千年的重要美學(xué)思想,其中的奧義,中國語言用一個“妙”字做了總結(jié)。藝術(shù)模仿更是要講究一個妙字的運(yùn)用,不能是簡單粗暴的“拿來主義”、照貓畫虎,這些都不是藝術(shù)模仿,反而違背了我們的主旨,甚至?xí)暈槌u、竊取他人作品內(nèi)容的行為,是一種嚴(yán)重侵犯他人著作權(quán)的行為。因為抄襲本身也在著作權(quán)審判實(shí)踐中較難做出認(rèn)定,所以藝術(shù)模仿需要注意版權(quán)問題,積極地了解、實(shí)施相關(guān)法律規(guī)定。說回藝術(shù)模仿問題,藝術(shù)模仿怎樣才能做到恰到好處、恰如其分呢?筆者認(rèn)為在影視創(chuàng)作的實(shí)踐中可以運(yùn)用以下三種方法:

    (一)仿作——賦予作品新的生命

    《獅子王》是迪士尼最成功的歌舞冒險動畫電影之一,其故事框架效仿威廉·莎士比亞的悲劇作品《哈姆雷特》,并有動畫版的《哈姆雷特》之稱。雖然兩部作品相像之處極多,但仔細(xì)對比便不難發(fā)現(xiàn),《獅子王》與《哈姆雷特》有著截然不同的主題。首先,我們來看哈姆雷特和辛巴,他們是完全不同的兩類人物。哈姆雷特生活在一個充滿著陰暗的環(huán)境中,他的叔叔和母親背叛了自己的父親,他始終面對著“生存和毀滅”的抉擇。而小獅子辛巴盡管也經(jīng)歷過苦難,也經(jīng)受了親情的悲哀的考驗,但與哈姆雷特不同的是辛巴始終是陽光的,他堅信這個世界上正義的存在,母親的忠貞(辛巴的媽媽很討厭刀疤,并且一直想要推翻他);愛情的甜蜜(女友娜拉一直被辛巴喜歡著,最后還結(jié)婚生子);朋友的無私,都幫助辛巴一路成長并最終擔(dān)當(dāng)起了自己責(zé)任,所以影片始終給觀眾灌輸著正義終會戰(zhàn)勝邪惡的思想。其次,種種復(fù)雜的因素左右著哈姆雷特的內(nèi)心——親情、愛情以及對復(fù)仇的“恐懼”,都使他優(yōu)柔寡斷、猶豫不決。而《獅子王》中對于辛巴的行為給出了簡單清晰卻又十分合理的心理解讀:刀疤設(shè)計害死了木法沙,卻讓辛巴誤認(rèn)為是自己的過失害死了父親,進(jìn)而由于愧疚感而自行放逐,在逃避責(zé)任中長大成人。筆者認(rèn)為這樣的改編使《獅子王》的故事比莎翁原著或許還要更加合理通暢。其次,《獅子王》與《哈姆雷特》最大的不同在于:《獅子王》以喜劇收場,辛巴本身是快樂的、積極的;《哈姆雷特》則是在一段難以忍受的悲劇情景下結(jié)束了整個故事,哈姆雷特是壓抑的、痛苦的?!丢{子王》中,辛巴雖然戰(zhàn)勝了壞人,卻沒有像哈姆雷特一樣親手殺掉篡位的叔叔,而是讓刀疤自食其果,惡有惡報(最終被自己的手下奪去了性命)。我們可以清晰地發(fā)現(xiàn),影片有意地將諸如“死亡”、“欺騙”這些復(fù)雜的成人概念盡量用無害的方式展現(xiàn)了出來。編劇筆調(diào)精準(zhǔn)地將迪士尼一貫堅守善惡分明的是非觀編織進(jìn)《哈姆雷特》復(fù)雜的人性故事中,雖然是復(fù)仇的故事,卻也充滿著一種快樂與積極向上的價值觀。

    當(dāng)然從文學(xué)作品的層面講,《獅子王》無法與《哈姆雷特》相比。但《獅子王》作為一部優(yōu)秀的影視作品,它仿佛一直想從現(xiàn)實(shí)世界的殘酷與不公中逃離,極力為年輕人杜撰出一個美好的怡樂園,雖然不夠真實(shí),但這份美好的渴望與期待是改變悲劇為喜劇的強(qiáng)大力量,這也使得《獅子王》的主題不再只是“復(fù)仇”,而是“責(zé)任”“愛”與“成長”。甚至有人認(rèn)為:如果《哈姆雷特》是高度的現(xiàn)實(shí)主義作品,《獅子王》就是杰出的理想主義作品。

    諸如這種全新的演繹,我們可以用一個詞來歸結(jié),那就是:藝術(shù)仿作。其實(shí)影視劇對小說、戲劇的仿作案例還有很多,例如馮小剛導(dǎo)演的《夜宴》同樣也取材于《哈姆雷特》;又如張藝謀導(dǎo)演的《滿城盡帶黃金甲》取材于曹禺先生著名的戲劇《雷雨》,甚至還有很多影視作品直接注明“改編自某某小說或某某戲劇”。所以我們不禁要問,只要運(yùn)用了“仿作”手法創(chuàng)作的作品就都能算是藝術(shù)模仿了嗎?——當(dāng)然不是!如果《獅子王》僅僅是對《哈姆雷特》照搬的話,它就不可能獲得今天的影視地位。藝術(shù)仿作的核心是在原著結(jié)構(gòu)骨干之下加入新的內(nèi)容與重點(diǎn),這些新鮮的“骨血”除了表示什么、代替什么之外,還具有了新的表達(dá)意義,情感抒發(fā)。從而獲得的趣味性、荒謬感等新語言不光豐富了內(nèi)容,更重要的是為題材賦予了新的主題和中心思想。就像藝術(shù)源于生活而高于生活一樣,只有達(dá)到藝術(shù)的高度才能算是真正意義上的藝術(shù)仿作。因此,善用藝術(shù)仿作的訣竅,切忌“換湯不換藥”的拿來主義,這種行為是永遠(yuǎn)得不到觀眾認(rèn)可的。

    (二)改寫——進(jìn)而強(qiáng)調(diào)主題

    在張揚(yáng)指導(dǎo)的電影《向日葵》中,大量出現(xiàn)了油畫藝術(shù)家張曉剛的系列作品《全家福》,其中一張作品還被選做電影海報。影視作品中融合畫作的并不少見,但大多是劇情需要所致(或起到裝飾作用或聯(lián)系前后故事),繪畫作品本身的價值,藝術(shù)魅力并沒有過多地被挖掘和展示出來。而在《向日葵》中,張揚(yáng)為《全家?!妨舫隽艘黄斓兀脝渭兝L畫的魅力感染著每一個觀眾。兩者能夠如此完美地結(jié)合,懸念之處在于其主題的高度統(tǒng)一和相互并存,這樣的結(jié)合也為電影帶來了一份新意?!断蛉湛分v述了一個因為歷史原因終止藝術(shù)夢想的父親對兒子長達(dá)30多年關(guān)愛的故事。由于這種愛經(jīng)歷了中國社會轉(zhuǎn)型的特殊時期,而片中的父親更是一位因為殘疾不能繼續(xù)進(jìn)行創(chuàng)作的畫家,因此其藝術(shù)夢想的破滅使得他給兒子的是一種扭曲的愛。

    故事的主線以父親的視角呈現(xiàn)的中國式父子沖突,反映出特定年代下家庭教育和家庭關(guān)系的諸多問題。暗線是兒子最終成了畫家,用一張張作品表達(dá)了自己心中的父親以及家庭的模樣。在這一感情的表達(dá)上,導(dǎo)演直接借鑒了畫家張曉剛的繪畫作品,也讓我們清晰地看到了影片中兒子內(nèi)心的精神血緣和歷史的家庭。兩部作品相互呼應(yīng),彼此升華,雖都能獨(dú)擋一面,但在觀眾眼中卻缺一不可。兩種藝術(shù)形式,兩代人的記憶,同一個歷史時期,同一種家庭情感——這是中國人的臉,中國人的家庭,中國人的歷史。

    我們知道“呼應(yīng)”是強(qiáng)調(diào)主題最行之有效的藝術(shù)手法之一。所謂呼應(yīng)是指在開頭和結(jié)尾的內(nèi)容上要有著極其密切的關(guān)系,是對同一情況做出解釋、說明、交代的。呼應(yīng)可以使作品渾然一體,更具有突出的作用。藝術(shù)模仿在影視作品中的呼應(yīng)也應(yīng)遵循于此,在不更改主旨、中心思想、意識的前提下重新組織,或更換藝術(shù)形式,或更換藝術(shù)視點(diǎn)重新詮釋內(nèi)容與題材,筆者把這種“呼應(yīng)”手段稱作“藝術(shù)改寫”。這就要求我們在藝術(shù)創(chuàng)作是不單只是簡單的頭尾結(jié)合,而是在每一個細(xì)節(jié)都做到與主題的協(xié)調(diào)一致。用一種藝術(shù)形式來彌補(bǔ)或裝飾另一種藝術(shù)形式,兩種藝術(shù)作品的“呼應(yīng)”,內(nèi)容也必須保持強(qiáng)烈的內(nèi)在聯(lián)系,能夠互相搭配、互相銜接,同時精神實(shí)質(zhì)也要高度統(tǒng)一。

    (三)戲仿——調(diào)侃、諷刺、致敬

    戲仿,又稱諧仿,作為一種敘事策略,在歐美的小說創(chuàng)作之中屢見不鮮。戲仿是在自己的作品中對其他作品進(jìn)行借用,以達(dá)到調(diào)侃、嘲諷、游戲甚至致敬的目的,也屬二次創(chuàng)作的一種。

    戲仿的作為藝術(shù)模仿的一種手段,被戲仿的經(jīng)典要同時存在于作者和觀眾的語境中,觸發(fā)了共鳴,才能稱為有效的戲仿。舉例說明:《帶胡子的蒙娜麗莎》是當(dāng)代藝術(shù)家馬塞爾·杜尚的著名作品,直接在《蒙娜麗莎的微笑》的拙劣復(fù)制品上添兩撇小胡子,這種戲仿就是一種“解構(gòu)”與“重構(gòu)”的過程,是對傳統(tǒng)繪畫的大膽調(diào)侃與諷刺。美國藝術(shù)家馬克·坦西的單色作品《超越大師》中同樣運(yùn)用了戲仿的創(chuàng)作手法。畫面中油漆匠站在梯子上粉刷米開朗基羅的名作《最后的審判》,也是在審判西方傳統(tǒng)藝術(shù),畫面不乏寓言的意味。這件作品甚至將戲仿在調(diào)侃諷刺的意義上又上升到反思層面。

    影視戲仿的作品也數(shù)不勝數(shù),比如國產(chǎn)佳作《甲方乙方》中廚子李琦被安排的逼供情節(jié)明顯出自早期的中國電影,還有那就經(jīng)典臺詞“地主家也沒有余糧了”對于觀眾而言非常熟悉,戲仿意味十足。除此之外,日本動畫片《搞笑漫畫日和》、美國系列電影《驚聲尖笑》等都是以戲仿為主要創(chuàng)作思路的影視作品。雖然我們還沒有找到多種藝術(shù)形式相互滲透和共鳴的方法,但這應(yīng)是趨勢,歷代的影視作品為我們提供了思路,我們也會擁有更多的選擇性。但要特殊強(qiáng)調(diào)的是:在部分人的眼中,戲仿被譽(yù)為是很不嚴(yán)肅、低層次的表現(xiàn)手法,需要謹(jǐn)慎使用。

    本文在對有關(guān)文獻(xiàn)、相關(guān)作品案例進(jìn)行總結(jié)和研究的基礎(chǔ)上,提出了藝術(shù)模仿的概念,并對其進(jìn)行分析與闡述,最終闡釋了藝術(shù)模仿在影視創(chuàng)作中的作用及方法。希望通過筆者粗淺的研究,能夠為影視藝術(shù)或更多的藝術(shù)形式貢獻(xiàn)一些思路,并在實(shí)踐過程中提供一點(diǎn)借鑒。

    參考文獻(xiàn):

    [1][英]羅杰·佛萊.視覺與設(shè)計[M].南京:江蘇教育出版社,2005.

    [2]倪瓚.清悶閣全集.卷十尺牘篇.

    [3][美]保羅M·萊斯特.視覺傳播——形象載動信息[M].北京:北京廣播學(xué)院出版社,2003.

    作者單位:

    西安美術(shù)學(xué)院

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