現(xiàn)代繪畫中表現(xiàn)傾向的追本溯源

王峰婷

摘 要：在過(guò)去的一個(gè)半世紀(jì)中，藝術(shù)經(jīng)歷了一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的革命。無(wú)論是色彩語(yǔ)言還是形式語(yǔ)言，亦或是主題內(nèi)容上，都發(fā)生了一場(chǎng)顛覆傳統(tǒng)的偉大變革，現(xiàn)代藝術(shù)各大運(yùn)動(dòng)應(yīng)運(yùn)而生，表現(xiàn)主義傾向是其中十分重要的一支。文章從社會(huì)淵源和哲學(xué)基礎(chǔ)兩個(gè)角度進(jìn)行分析討論，試圖分析梳理那場(chǎng)變革背后的各種因素。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代繪畫；表現(xiàn)傾向；藝術(shù)傳統(tǒng)；原始藝術(shù)；非洲雕刻

一、社會(huì)淵源

（一）現(xiàn)代變革

在藝術(shù)產(chǎn)生巨變的19至20世紀(jì)，第二次工業(yè)革命使人們迎來(lái)了電氣時(shí)代，并進(jìn)入全新的現(xiàn)代工業(yè)化社會(huì)。工業(yè)化意味著殖民時(shí)代的到來(lái)，為西方國(guó)家的藝術(shù)發(fā)展提供了新鮮血液，刺激著現(xiàn)代美術(shù)的大變革。

但在此時(shí)，歐洲藝術(shù)卻面臨著危機(jī)：印象主義之后，藝術(shù)家越來(lái)越發(fā)現(xiàn)自文藝復(fù)興之后的傳統(tǒng)藝術(shù)準(zhǔn)則“畫其所見”是自相矛盾的——因?yàn)槟阌肋h(yuǎn)無(wú)法完全不依靠知識(shí)來(lái)作畫。于是歐洲藝術(shù)家們借著殖民時(shí)代的東風(fēng)，紛紛將目光投向歐洲藝術(shù)之外的文化體系中?，F(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的野獸主義運(yùn)動(dòng)正是對(duì)遙遠(yuǎn)的非洲藝術(shù)的回應(yīng)，與稍稍晚了一些的、北歐藝術(shù)的代表德國(guó)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)遙相呼應(yīng)。

另一方面，工業(yè)革命雖然帶來(lái)了生產(chǎn)力，帶來(lái)了科學(xué)的進(jìn)步，解放了思想，卻也帶來(lái)了另一個(gè)矛盾：沒有了宗教做為精神支柱，人們將如何面對(duì)痛苦與災(zāi)難？19世紀(jì)資本主義各國(guó)迎來(lái)了資本主義壟斷時(shí)期，工業(yè)文明無(wú)疑帶來(lái)了快節(jié)奏而又空虛的生活，到了20世紀(jì)后，世界人民又經(jīng)歷了前所未有的恐怖和災(zāi)難，人們常常處于恐慌與不安之中，因此順理成章的，人們開始更加關(guān)注內(nèi)心的情感、情緒。

此外，科技的飛速發(fā)展帶來(lái)的也是世界觀的顛覆，微觀世界的發(fā)展意味著眼見的不一定就是真的，以往的“模仿”“再現(xiàn)”就變成了笑話，于是藝術(shù)家們轉(zhuǎn)而追求“內(nèi)心真實(shí)”。

綜上所述，現(xiàn)代化工業(yè)社會(huì)的到來(lái)為藝術(shù)帶來(lái)了完全不同于地中海地區(qū)的原始風(fēng)格；快節(jié)奏而又空虛的生活使人們急于找尋新的精神支柱；科技的發(fā)展顛覆了以往的世界觀……于是，一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的藝術(shù)變革應(yīng)運(yùn)而生了。

（二）藝術(shù)傳統(tǒng)

阿爾卑斯山將歐洲攔腰裁斷，并由此形成了南歐與北歐兩個(gè)完全不同的文化體系。這些藝術(shù)傳統(tǒng)在不同程度上對(duì)20世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生了影響，并在各自的軌道上開花結(jié)果。

以法國(guó)和意大利為代表的南歐，從古希臘雅典時(shí)期開始，就以“高貴的單純，靜穆的偉大”（溫克爾曼語(yǔ)）著稱，即便是到了20世紀(jì)初的法國(guó)野獸派，馬蒂斯也談到過(guò)他的藝術(shù)追求的是“安樂(lè)椅式的舒適寧?kù)o”，并表示“他的目的是表達(dá)，不過(guò)是一種和諧的表達(dá)”；在用繪畫表達(dá)情感方面，他要努力“將秩序放進(jìn)我的情感之中”[1]。這道出了法國(guó)野獸主義藝術(shù)家們對(duì)于“寧?kù)o與和諧”的藝術(shù)追求，而這種對(duì)于“寧?kù)o和諧”的藝術(shù)的向往，源自于一種理念，一種將世界看成一個(gè)和諧的整體的世界觀。他們認(rèn)為世界是人類勞動(dòng)生息的寧?kù)o環(huán)境，而藝術(shù)正是對(duì)這個(gè)世界的和諧反映。

馬蒂斯于1910年創(chuàng)作的兩幅大型油畫《舞蹈》《音樂(lè)》正是這種理念的顯現(xiàn)?！段璧浮酚杉t、藍(lán)、綠三種色彩組成，畫面主體是五個(gè)圍成一圈正在跳舞的女性人體；《音樂(lè)》與《舞蹈》相類似，是由五個(gè)正在演奏或是聆聽音樂(lè)的、按著某種韻律排列的男性人體組成的。這兩幅畫所共同擁有的特點(diǎn)正是“寧?kù)o”——《舞蹈》既寧?kù)o又劇烈，《音樂(lè)》既寧?kù)o又響亮。一種洋溢在畫面中的能量，使我們感受到一種原始力，好似回到了遠(yuǎn)古時(shí)代，正在觀看原始人跳舞和奏樂(lè)——但這又不是原始藝術(shù)，因?yàn)楫嬅鏄?gòu)圖中的和諧感顯得如此不經(jīng)意，刻意卻又出奇的自然，原始人怕是無(wú)法運(yùn)用得如此熟練的。比如《音樂(lè)》中的男子排列得好似五線譜上的音符一般，既平衡了構(gòu)圖，又完美地呼應(yīng)了主題。偉大的藝術(shù)家總是能夠看似不費(fèi)吹灰之力地使作品達(dá)到完美的和諧。

雖說(shuō)南歐藝術(shù)一直以其寧?kù)o和諧的特點(diǎn)影響著整個(gè)歐洲，但北歐卻一直沒有完全摒棄其悲劇式的神秘——格呂內(nèi)瓦爾德的基督（《伊森海姆祭壇畫》），一直到弗里德里希的月亮（《月出大?！罚绕鹉７伦匀坏膶?kù)o和諧，無(wú)不更加追求精神表達(dá)，充滿了抽象化傾向。

德國(guó)表現(xiàn)主義繼承了這種壓抑傾向，并且倔強(qiáng)地表達(dá)了自己對(duì)地中海式的古典主義傳統(tǒng)的反叛。德國(guó)表現(xiàn)主義運(yùn)動(dòng)的代表人物諾爾德曾說(shuō)：“我們?cè)诘聡?guó)的人如今必須創(chuàng)造……一種偉大的德國(guó)藝術(shù)，創(chuàng)造第二個(gè)時(shí)期——第一個(gè)時(shí)期是格呂內(nèi)瓦爾德、霍爾拜因和丟勒的時(shí)代——這是一場(chǎng)向前進(jìn)的大戰(zhàn)斗。我感覺我就是這場(chǎng)戰(zhàn)斗的一部分，我也希望德國(guó)藝術(shù)的第二個(gè)偉大時(shí)期能夠到來(lái)[2]。”這說(shuō)明了德國(guó)表現(xiàn)主義者們渴望建立一種日耳曼式的北方藝術(shù)，以達(dá)到德國(guó)藝術(shù)的第二個(gè)高峰，并且尋覓著一種有別于地中海地區(qū)的原始材料作為抗擊古典傳統(tǒng)的手段。

事實(shí)上，北歐的這種壓抑性特質(zhì)是植根于血液中的。以德國(guó)為例，這種壓抑性與德國(guó)的民族精神有關(guān)。到了19世紀(jì)末期，這種“自古以來(lái)壓抑的、噩夢(mèng)般的浪漫主義感情變本加厲地傾瀉出來(lái)。這是一種人性的吶喊，是人類以感情表現(xiàn)的形式反抗厄運(yùn)和不人道的世界，當(dāng)然也是藝術(shù)在現(xiàn)代社會(huì)的一次升華”[3]。

一個(gè)很好的例證：同樣是舞蹈題材，我們來(lái)看看諾爾德是如何表現(xiàn)的。《圍著金牛犢的舞蹈》完美展現(xiàn)了諾爾德過(guò)人的色彩表現(xiàn)力。這是一幅宗教繪畫，畫面近景是一群正在瘋狂舞蹈的人，平面性的人物舍棄了立體感，只剩下基本的人形，連面孔都沒有；畫面遠(yuǎn)景是幾間茅草屋。人體是用黃色、紫色和紅色的顏料一揮而就的，筆觸迅疾而大刀闊斧，猶如速寫一般。熱情的色彩像火焰般具有蓬勃的生命力，旋轉(zhuǎn)、跳躍，好似要躍出畫面一般，將明亮的色彩染遍整個(gè)畫面。與馬蒂斯《舞蹈》寧?kù)o而劇烈的原始力量不同，《圍著金牛犢的舞蹈》有著一種瘋魔的宗教狂熱感，是一種及時(shí)性的、內(nèi)在沖動(dòng)的宣泄，是一種爆發(fā)式的力量。本質(zhì)上，這也正是北歐與南歐在藝術(shù)追求上的差異之所在。

因此，在19世紀(jì)末至20世紀(jì)初這段時(shí)間，南歐與北歐藝術(shù)家在表現(xiàn)主義傾向到來(lái)之時(shí)卻選擇了兩種不同的藝術(shù)追求。正是基于這種南歐與北歐不同的藝術(shù)傳統(tǒng)的影響，南歐藝術(shù)的和諧寧?kù)o與北歐藝術(shù)的悲劇力量，共同澆筑著歐洲藝術(shù)的燦爛之花。

二、哲學(xué)基礎(chǔ)

西方美學(xué)史上最早關(guān)于藝術(shù)的定義應(yīng)該是“模仿”，——藝術(shù)即模仿，這是西方美學(xué)史上持續(xù)時(shí)間最長(zhǎng)、影響最廣的定義，也是西方藝術(shù)的主導(dǎo)理論。但是，“模仿”本來(lái)也應(yīng)當(dāng)包含有“模仿不可見的以使之可見”這層含義，而在后來(lái)的發(fā)展中這層含義卻被遺忘了，只剩下對(duì)可見的外在事物的形象復(fù)制，這就造成了“模仿”的狹隘性，尤其是當(dāng)人們的欣賞范圍由美的領(lǐng)域擴(kuò)展到崇高領(lǐng)域的時(shí)候。因此，這時(shí)就引出了西方美學(xué)和藝術(shù)理論中另一個(gè)十分重要的概念——表現(xiàn)。

可見可觸的美可以模仿，但是不可見不可觸的崇高就只能表現(xiàn)了。因此，在表現(xiàn)成為現(xiàn)代美學(xué)的核心概念的同時(shí)，也就意味著美的概念的衰落。因?yàn)椤啊ū憩F(xiàn)的）指能夠顯示多于它們所‘說(shuō)的作品，或者那些袒露藝術(shù)家靈魂的作品，或者那些‘動(dòng)人的‘令人激動(dòng)的‘引人入勝的作品。與此相較，美就差不多一定會(huì)顯得蒼白無(wú)力，而對(duì)美的要求就差不多一定會(huì)妨礙表現(xiàn)的目的和表現(xiàn)力”[4]。這段話說(shuō)明了兩個(gè)問(wèn)題：一是“表現(xiàn)”能夠揭示的內(nèi)容遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于畫面所顯示的內(nèi)容；二是在“表現(xiàn)”中，“美”不再是藝術(shù)的終極追求，而是變?yōu)榱艘环N手段——表現(xiàn)的手段，是藝術(shù)家為了方便表達(dá)情感而做的一種選擇，并且是一種往往不去選擇的選擇。

西方美學(xué)家很早就認(rèn)識(shí)到藝術(shù)表現(xiàn)情感的現(xiàn)象。如在亞里士多德的模仿學(xué)說(shuō)中模仿還包含情感表現(xiàn)或“宣泄”的意思，而相反的，柏拉圖則因?yàn)樽⒁獾剿囆g(shù)可以喚起觀眾的情感（尤為“憐憫癖”）而主張將藝術(shù)家逐出他的理想國(guó)。但盡管如此，將情感表現(xiàn)作為自己的最高目的在18至19世紀(jì)興起的浪漫主義藝術(shù)之前還是相當(dāng)陌生的，而直到20世紀(jì)才出現(xiàn)系統(tǒng)辯護(hù)情感表現(xiàn)的美學(xué)理論。

說(shuō)到現(xiàn)代美學(xué)，不得不提到哲學(xué)家尼采。尼采的主觀唯心主義哲學(xué)在現(xiàn)代藝術(shù)形成的過(guò)程中也起到了關(guān)鍵作用。他在《悲劇的誕生》中，用日神阿波羅和酒神狄俄尼索斯分別象征著兩種基本的生命本能和原始力量。日神象征著美的外觀的幻覺力量，代表著造型藝術(shù)；酒神則表現(xiàn)驚駭狂烈的傾向，放縱的力量，代表著非造型藝術(shù)，它們沒有形象卻使人沉醉其中，日神精神代表著理智的理想而酒神精神則來(lái)自于人的潛意識(shí)，并且尼采認(rèn)為所有的藝術(shù)作品都包含這兩種形式，在書中還對(duì)理性主義進(jìn)行了討伐。

另一位對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行系統(tǒng)辯護(hù)的就是著名的弗洛伊德精神分析美學(xué)了。弗洛伊德將人的精神活動(dòng)分為意識(shí)、前意識(shí)和無(wú)意識(shí)三個(gè)層面，而無(wú)意識(shí)主要由自我本能和性本能構(gòu)成，并將性本能沖動(dòng)列為人類一切生活和行為的根本動(dòng)因。在《夢(mèng)的解析》一書中，弗洛伊德將藝術(shù)化為無(wú)意識(shí)欲望與意識(shí)稽查之間的妥協(xié)，認(rèn)為藝術(shù)家和精神病人，白日夢(mèng)者相似，是一種逃避現(xiàn)實(shí)的人，用藝術(shù)創(chuàng)作的方式滿足本能，而藝術(shù)品是經(jīng)過(guò)偽飾的本能欲望。

上述兩位哲學(xué)家都不約而同地將人類動(dòng)機(jī)的激發(fā)歸結(jié)為與美、和諧或理性等理想幾乎無(wú)關(guān)的需求和恐懼，這正是現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與古典主義傳統(tǒng)在理論基礎(chǔ)上的差別。古典傳統(tǒng)崇尚美、和諧或是理性等一切理想的東西，而現(xiàn)代藝術(shù)則尋求用一些負(fù)面的東西替代它們。

比較好的反映這種轉(zhuǎn)變的是馬蒂斯于1905年展出的油畫《戴帽子的女人》。在這幅畫上馬蒂斯還沒有完全從學(xué)院式的明暗造型方法和色彩分析與組織革命的兩種體系中掙脫出來(lái)。他在嘗試用冷暖色差塑造立體感，而不是用傳統(tǒng)的光影明暗變化。這樣，就算是處于“暗面”的部分也絲毫不會(huì)失去其生動(dòng)性。后來(lái)馬蒂斯又采納了非洲雕刻的形式語(yǔ)言，于是誕生了《馬蒂斯夫人：綠線》。在這幅畫中，堅(jiān)實(shí)無(wú)比的結(jié)構(gòu)給大家留下了深刻印象，因此也比《戴帽子的女人》顯得強(qiáng)勁有力許多。他還是采用了色彩反差來(lái)塑造肖像的立體感，只是更為大刀闊斧，采納了非洲雕刻利用中間隆起的鼻子將面部直接一分為二的解構(gòu)方法。

綜上所述，現(xiàn)代藝術(shù)并非孤立的存在，不是某個(gè)人或是某個(gè)流派創(chuàng)造的，而是歷史造就了這些人和這些流派。我們應(yīng)以歷史唯物主義的觀點(diǎn)來(lái)看待并加以分析，明白沒有毫無(wú)來(lái)由、橫空出世的藝術(shù)思潮，現(xiàn)代藝術(shù)也不例外。

參考文獻(xiàn)：

[1]諾伯特·林頓.現(xiàn)代藝術(shù)的故事[M].楊昊成譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012：31-32.

[2]諾伯特·林頓.現(xiàn)代藝術(shù)的故事[M].楊昊成譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012：42.

[3]丁建鴻.德國(guó)通史[M].上海：上海社會(huì)科學(xué)出版社，2002.

[4]彭鋒.西方美學(xué)與藝術(shù)[M].北京：北京大學(xué)出版社，2005

作者單位：

魯迅美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系