金銅七佛造像初探

申柏

摘 要： 歷經(jīng)法難存留于世的金銅七佛造像是高古造像中的重要門(mén)類(lèi)。佛像、蓮花、蓮枝與菩提樹(shù)的完美結(jié)合，成功展示出七佛之間的因緣關(guān)系。鏤空鑄造、陰線刻、鎏金等一系列的表現(xiàn)技巧，反映了唐代廣大信眾的審美特征與藝術(shù)追求。整體樹(shù)狀造型，疏密得當(dāng)，刻畫(huà)線條流暢，集宗教性與審美造型于一體。七佛金銅造像作為時(shí)代產(chǎn)物的寫(xiě)照，是唐代七佛教義傳播興盛與普及的證明，同樣對(duì)高古金銅造像的題材及藝術(shù)風(fēng)格研究有重要意義。

關(guān)鍵詞： 七佛 金銅造像 樣式

金銅七佛造像又名七子佛、七星佛、七世佛，是高古金銅佛教造像中的一個(gè)重要門(mén)類(lèi)，但由于佛教歷次法難，高古金銅造像往往毀作他用，現(xiàn)存金銅七佛造像較之其他題材數(shù)量少、體量小，不論出土還是傳世皆無(wú)銘文，故給準(zhǔn)確斷代造成一定的困難。下面從形制上分析此類(lèi)造像的總體特征，借以探討其鑄造時(shí)代與藝術(shù)風(fēng)格。

一、 造像題材與時(shí)代

從造像內(nèi)容題材看，七佛造像的各個(gè)門(mén)類(lèi)廣泛存在于北朝以后至唐宋的幾百年中，在佛教顯宗和雜密造像中都有存在，只是概念各自解釋有所不同，是該時(shí)期典型的造像類(lèi)型之一。顯宗七佛為“毗婆尸佛、尸棄佛（或譯為式詰佛、試詰佛）、毗舍羅婆佛（或譯為毗舍佛、毗舍婆佛）、拘留孫佛（或譯為拘樓孫佛、世樓孫佛）、拘那含佛（或譯為拘那含牟尼佛、拘那含尼佛）、迦葉佛、釋迦牟尼佛（或譯為釋迦文佛）”。雜密經(jīng)卷中七佛為“第一維衛(wèi)佛、第二式佛、第三隨葉佛、第四拘樓秦佛、第五拘那含牟尼佛、第六迦葉佛、今我第七釋迦文佛”[1]。在密宗的產(chǎn)生過(guò)程中，北朝時(shí)期《觀佛三昧海經(jīng)》中的《念七佛品》是七佛造像開(kāi)始流行的重要佐證。

我國(guó)現(xiàn)存最早的七佛造像見(jiàn)于北涼石塔之上，為雕刻或線刻八龕像，七佛與彌勒菩薩造像刻與一起。在云岡石窟中的造型也是八佛并坐，但內(nèi)容有所不同，是七佛加燃燈佛[2]。敦煌莫高窟西魏第285 窟北壁七佛是與無(wú)量壽佛造與一起?！岸邶堥T(mén)石窟中七佛也只有一淺浮雕造像，位于第四期，也就是唐初到天寶十三年”[3]。雖然作為浮雕，但與現(xiàn)存唐代以前的石刻七佛相比，龍門(mén)造像的七佛形式卻是獨(dú)立成熟的，和現(xiàn)存金銅造像的時(shí)代相呼應(yīng)，為金銅七佛造像成熟的年代提供了一定的佐證。

從現(xiàn)存金銅七佛實(shí)物形態(tài)考證，佛床底座壸門(mén)形制的變化對(duì)于研究其形制年代有著深遠(yuǎn)的意義。我們從現(xiàn)存金銅七佛造像壸門(mén)看，其展示出的特征都為初唐以后。北魏至初唐的壸門(mén)形制大概分為兩種：在小型造像上顯示出來(lái)的往往是直線型，中間無(wú)突起；較大型分體鑄造的獨(dú)立佛床往往是復(fù)雜的花邊式壸門(mén)?，F(xiàn)存金銅七佛造像的佛床展現(xiàn)了初唐以后壸門(mén)的特征。小型造像的中部流線型葫蘆尖裝突起，大型的佛床為分體鑄造，是對(duì)稱(chēng)的幾個(gè)尖狀突起轉(zhuǎn)折式花邊。壸門(mén)底部四面、前后兩面或正面有橫梁。例如河南省博物院展藏有的一尊征集而來(lái)七佛造像，定年代為北齊有所不妥。該造像底部無(wú)橫梁，正面壸門(mén)有一個(gè)流線型葫蘆狀突起，是典型的初唐及以后金銅造像壸門(mén)特征。

從考古發(fā)掘的實(shí)物看，早期金銅七佛造像多存在于中原及西部諸省份，四川地區(qū)唐代金銅造像中鮮有出現(xiàn)。出土金銅七佛造像數(shù)量最多的一次是1984年在陜西臨潼邢家村的唐代鎏金銅造像窖藏，共30件左右，最高的9厘米，最低的5.2厘米。1965年5月，扶風(fēng)勝利一廠貞觀年間建造的興隆寺遺址出土七佛銅造像3尊，5.7厘米到6.1厘米。在1985年寧夏西吉發(fā)現(xiàn)唐代鎏金銅造像中出土七佛造像3件，最高12.1厘米。在1983年9月山東博興出土百余件北魏至隋代銅造像中卻無(wú)一尊獨(dú)立七佛造像，其造像最晚銘文為仁壽元年，證明在隋朝時(shí)期七佛獨(dú)立金銅造像并沒(méi)有出現(xiàn)。綜上出土狀況對(duì)比看，唐武宗法難時(shí)的窖藏中金銅七佛造像有大量發(fā)現(xiàn)，因此推斷民間廣泛供奉七佛造像是隋代以后才有的。

從高古金銅造像銘文特征分析，個(gè)別的初唐金銅造像繼承隋代的特點(diǎn)，往往帶有發(fā)愿文，或刻于佛床，或刻于背光。初唐以后的高古金銅造像，鮮見(jiàn)刻有文字者，這應(yīng)與佛床形制或當(dāng)時(shí)的宗教習(xí)慣有關(guān)?？v觀現(xiàn)存的七佛造像，基本未見(jiàn)銘文，這旁證了金銅七佛造像形態(tài)是唐以后才廣泛出現(xiàn)的。

我們綜合現(xiàn)有的考古發(fā)掘資料和傳世文物收藏及文字資料，從其實(shí)物鑄造工藝，塑造表現(xiàn)手段，以及坑口銹色上綜合考慮，獨(dú)立的金銅七佛造像出現(xiàn)的年代應(yīng)是初唐以后的幾百年間。從武周時(shí)期對(duì)密教的推崇判斷，唐代的七佛造像應(yīng)該是雜密性質(zhì)的。

二、造型特征

非獨(dú)立存在的七佛形象在早期金銅造像中，與石刻造像類(lèi)似往往成為主尊佛像的裝飾部分。例如在首都博物館所藏的“彌勒說(shuō)法造像”之中，出現(xiàn)在主佛的背光周?chē)?。上海博物館藏隋代金銅佛群像一鋪中，也在主佛背光透雕卷草紋中，間飾七化佛。進(jìn)入唐代，在七佛造型成熟之后，與石刻藝術(shù)相呼應(yīng)，獨(dú)立的金銅七佛造像出現(xiàn)了，以蓮枝結(jié)合菩提樹(shù)的造型展現(xiàn)出來(lái)。七佛造像符號(hào)性極強(qiáng)，整體造型如菩提樹(shù)，中由蓮枝相連，上有花朵、瓔珞、火焰紋做裝飾，自然流暢。

按照七佛的排列順序，可以把此類(lèi)造像分為三種基本樣式：重層式（圖1）、縱列式（圖2）和折線式（圖3）。

1.重層式

重層式一型：佛排列多分為三層，第一層頂佛，第二層、第三層各三尊佛像成折線式排列。

佛像成禪定印，桃形背光，周?chē)U空，由蓮枝相連接，樹(shù)形往往高大，底部和中部佛像外緣有荷葉裝飾，實(shí)物多在13厘米以上，存世較少，多發(fā)現(xiàn)于西北地區(qū)，從壸門(mén)下部橫梁和存世狀況、坑口銹色等推斷應(yīng)在中唐之前出現(xiàn)。

重層式二型：七佛排列作四層，第一層頂佛，第二三四層各兩尊結(jié)禪定印，成樹(shù)裝沿外緣排列，底部二佛兩側(cè)荷葉裝飾，從造像銅質(zhì)銹色及雕刻特征來(lái)看，應(yīng)為晚唐以后的作品。

重層式三型：千體化佛像，見(jiàn)山西平陸縣博物館藏，高16.5厘米，底座分體鑄造，佛像排列六層，首層八佛，其他十佛，共58尊做禪定印，蓮枝相連，頂部呈桃形佛塔頂狀。從底座壸門(mén)可推斷為初唐至盛唐作品。此類(lèi)作品殘片也有發(fā)現(xiàn)，但只存余頂部?jī)蓪樱讓?尊，二層六尊，都作禪定印，桃形背光，頂部火焰紋摩尼寶，周?chē)p枝蓮紋包圍，兩側(cè)祥云紋裝飾。

2. 縱列式

縱列式一型：七佛成直線并行排列，成禪定印，桃形背光，下部蓮枝相連，兩側(cè)有荷葉裝飾，佛床壸門(mén)正面有橫梁，整體佛像頂部無(wú)裝飾。見(jiàn)1965年扶風(fēng)興隆寺出土，多寬度較寬，高度在5厘米左右。

縱列式二型：見(jiàn)日本新田氏藏品，七佛成直線平行排列，佛像站立曲舉右手，似捻衣帶，左手下垂，或執(zhí)凈瓶。足踏蓮臺(tái)，桃形頭光并各帶一化佛。底部蓮枝相連，佛床為分體鑄造，配有二力士，中部雙獅拱爐，通高12厘米。

縱列式三型：見(jiàn)日本根津美術(shù)館藏，七佛弧線排列，佛像、背光與蓮枝分體鑄造，左側(cè)二佛禪定印，中間三佛左手施無(wú)畏印，右二佛右手施與愿印，通高19.7厘米。

3. 折線式

折線式廣泛存在于唐代各個(gè)時(shí)期，是七佛金銅造像的典型樣式。七佛禪定印，成折線排列，中間最高，第二和第六尊次之。整體造像頂部有多種裝飾，一般為一月牙狀（盤(pán)）托一摩尼寶，此類(lèi)造像多為十多厘米以下者，偶爾可見(jiàn)大型者，樹(shù)、葉、花、瓔珞、火焰紋、佛、蓮座、背光制作精致。

三、造像手段

從體量上看，為了便于信眾攜帶傳播，另之金銅都是相對(duì)珍貴的貨幣性金屬，故小型造像居多。從鑄造材料看，現(xiàn)存金銅七佛材質(zhì)多為青銅，大部分有鎏金，偶爾能見(jiàn)到鉛錫合金鑄造不鎏金的作品。與其他類(lèi)型金銅造像相比此類(lèi)造像雖多為小件，七佛形象大多不具體，但整體氣象卻生動(dòng)自然。

從制作工藝看，此類(lèi)造像運(yùn)用陶范合模鑄造，甚至從筆者偶見(jiàn)的雙聯(lián)唐佛標(biāo)本可知當(dāng)時(shí)應(yīng)該是作坊式的批量制作。小型單體七佛其模范主要分為三部分，正面范，背面及底部佛床內(nèi)芯。鑄造時(shí)從佛床部位澆鑄銅液。較大型者往往采取源于犍陀羅地區(qū)的分鑄方式，七佛樹(shù)狀形象為插件，底部鑄有卯榫結(jié)構(gòu)與佛床相連，這種組合式鑄造的運(yùn)用彌補(bǔ)了較大型造像單體鑄造工藝的不足之處。

從現(xiàn)存標(biāo)本可見(jiàn)，該時(shí)期金銅造像在毛坯鑄造成型后經(jīng)過(guò)打磨修整，細(xì)節(jié)再加以陰線刻。由于局部七佛造像很小，造型經(jīng)驗(yàn)豐富的工匠藝人往往逸筆草草、不求形似，精湛熟練的技藝展示出了氣韻為首、篤像次之的藝術(shù)追求。由于當(dāng)時(shí)佛教的盛行，佛像制作者必為佛教徒，本身鑄像也是含有宗教儀式的意味，因而能夠全心制作，如豆大的臉部刻畫(huà)的一切皆有且生動(dòng)之致。整體樹(shù)狀形體中有小的細(xì)節(jié)點(diǎn)綴，刻畫(huà)隨心，給造像本身增加了靈氣。

第三步是鎏金?，F(xiàn)存的七佛金銅造像大部分都有鎏金，而且金色略有差別。按金質(zhì)純度成色區(qū)分，純度較高金層較厚的通體呈金黃色，鎏金中金的純度較低者，含銀多則發(fā)白，含銅多則成玫瑰金色。完成后的造像爍爍放光，雖然純度可能非人為因素造成，但不同的金色卻展示出金屬材質(zhì)的獨(dú)特之美。

四、藝術(shù)內(nèi)涵

藝術(shù)永遠(yuǎn)離不開(kāi)宗教，當(dāng)七佛造像題材從裝飾性的石刻走向獨(dú)立的金銅材質(zhì)時(shí)，這種造像形式便從浮雕石刻變?yōu)楸阌跀y帶供奉的立體造型，從而走向千家萬(wàn)戶。獨(dú)立的七佛金銅造像從整體上看是佛像、蓮花、蓮枝紋與菩提樹(shù)的完美結(jié)合，疏密得當(dāng)，刻畫(huà)線條流暢，集宗教性與審美造型于一體，體現(xiàn)了中國(guó)美術(shù)造型的意象之美。

樹(shù)的造型本身就類(lèi)似與世系表，成功展示出七佛之間的因緣關(guān)系。一方面塑造了整體菩提樹(shù)的形象，另一方面每尊佛像所坐或踩的蓮花由蓮枝紋相連，鏤空鑄造，并實(shí)現(xiàn)了完美的結(jié)合。縱觀以往的樹(shù)裝造型，戰(zhàn)漢時(shí)期我國(guó)已有了樹(shù)狀燈盞的出現(xiàn)，整體形象作扶桑樹(shù)，個(gè)別上裝飾天雞、羽人，燈盞和底座多用柿蒂花裝飾，是原始信仰與實(shí)用美術(shù)的結(jié)合體。對(duì)比而言，這種樹(shù)狀造型方式與七佛金銅造像或有一定的傳承關(guān)系，佛像本身猶如燈盞一樣，照耀世間，普度世人，從而對(duì)于七佛教義的闡釋更生動(dòng)自然。

與西方宗教文化類(lèi)比，在《出埃及記》第三章記述了七連燈臺(tái)，它有干枝和六個(gè)分枝，杏花狀的燈盞，燃以橄欖油，整體以多枝的生命之樹(shù)形象呈現(xiàn)。七盞燈代表著耶和華的全知，至今仍是猶太教圣物。作為圣物都有一定的共通之處，從七連燈的圣物性質(zhì)到七佛造像中的相似之處是有目共睹的。加之隋唐時(shí)期對(duì)外經(jīng)濟(jì)文化交流融合的廣泛，西安和洛陽(yáng)都遺存有景教文物，對(duì)比看同樣作為圣物的金銅七佛造像是否受到多種外來(lái)文化的影響值得探討。

綜上所述，小型金銅造像從北朝至隋唐的幾百年中，數(shù)代藝術(shù)家從雕塑技巧、手法及整體造型表現(xiàn)上進(jìn)行探索改造，造像技藝達(dá)到頂峰，獨(dú)立的金銅七佛造像在唐代應(yīng)運(yùn)而生。它用完美的造型，疏放流暢的線條，燦爛多彩的金色，展示了唐代社會(huì)的審美特征。但隨著七佛教義的傳播興盛與衰落，七佛金銅造像出現(xiàn)、繁盛并逐漸淡出歷史舞臺(tái)，這是金銅七佛造像作為特定時(shí)代產(chǎn)物的寫(xiě)照。

參考文獻(xiàn)：

[1]高楠順次郎.佛說(shuō)灌頂經(jīng)[M].大正藏（第21冊(cè)），大正年間.

[2]王雁卿.云岡石窟七佛造像題材淺析[C].大同：云岡國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)， 2005.

[3]徐暉.佛教藝術(shù)[M].北京：高等教育出版社，2004：117.

本文為2014年河南科技大學(xué)青年基金項(xiàng)目《中原地區(qū)高古金銅造像藝術(shù)風(fēng)格研究》。項(xiàng)目編號(hào)：13480031。