嵌入現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)

何博

“歡迎來到真實(shí)的荒漠?！保╓elcome to the desert of the real.）在電影《黑客帝國》第一部（The Matrix， 1999）中，黑客組織首腦墨菲斯（Morpheus）向主角尼奧（Neo）揭示什么才是Matrix的時(shí)候，對他說了這句話。彼時(shí)，場景正從電腦的載入程序轉(zhuǎn)換為真正的現(xiàn)實(shí)：尼奧在真實(shí)世界里被喚醒，放眼望去卻盡是荒涼。虛擬世界全然豐富，但現(xiàn)實(shí)卻凄慘死寂，《黑客帝國》將當(dāng)下人們對于真實(shí)與虛擬之間矛盾的焦慮擴(kuò)展到了極致。

蔓延在電影屏幕中“真實(shí)的荒漠”暗喻了當(dāng)代對于真實(shí)的焦慮，這種焦慮貫穿著人類的文化史，并隨著技術(shù)、思想、政治等的變遷不斷生成新的表現(xiàn)：客觀性與精確性、生與死、信仰、感官與心靈、在場與缺席、性別與身份認(rèn)同……而在藝術(shù)史范疇內(nèi)，對于真實(shí)的焦慮也成為許多藝術(shù)家創(chuàng)作的母題?！逗诳偷蹏烦尸F(xiàn)的近未來的狀況會(huì)不會(huì)實(shí)現(xiàn)，我們暫難以預(yù)言，但它所暗示的現(xiàn)實(shí)樣態(tài)卻已為人所熟悉：生產(chǎn)與生活方式的虛擬化；虛擬與現(xiàn)實(shí)的界限模糊，傳統(tǒng)意義上的“現(xiàn)實(shí)”范疇不斷被突破，人對機(jī)器和技術(shù)的依賴呈現(xiàn)新樣態(tài)（如當(dāng)下非?；馃岬膶τ谔摂M現(xiàn)實(shí)和增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)技術(shù)的探討），人工智能應(yīng)用領(lǐng)域擴(kuò)大、程度加深……看上去，我們似乎正面臨著前所未有的、對于“真實(shí)”的信任危機(jī)，但事實(shí)上，對于“真實(shí)”與“虛擬”的探討在不同時(shí)代一直存在，二者關(guān)系的表現(xiàn)形式也在技術(shù)發(fā)展的基礎(chǔ)上不斷更新。

這就是時(shí)至今日，我們依舊要討論“真實(shí)”與“虛構(gòu)這個(gè)話題的原因。

真實(shí)的“荒漠”同樣在攝影的范疇內(nèi)侵襲—海市蜃樓本就是圖像。用攝影記錄世界，意味著表明自己的在場，尤其是在不斷流變的世界里的在場。由于攝影是作為追求視覺還原這一目的而生的媒介，“記錄”便成為攝影貫穿其發(fā)展史的重要功能。一部分人篤信攝影能夠成為面朝現(xiàn)實(shí)打開的窗口，或者現(xiàn)實(shí)的完美鏡像，但正是這一貌似與真實(shí)有著直接關(guān)聯(lián)的特性，讓攝影成為辨析“嵌入現(xiàn)實(shí)的虛構(gòu)”的重要工具。然而，不存在無懈可擊的真實(shí)——它是可標(biāo)注、可度量的、可變化甚至轉(zhuǎn)化的，如此一來，“虛構(gòu)”必然能循著“真實(shí)的焦慮”，從真實(shí)性柔軟的縫隙中滲透而出。事實(shí)上，作為被定義的真實(shí)的對立面，“虛構(gòu)”也參與著對現(xiàn)實(shí)的構(gòu)建，而游移在攝影“真實(shí)內(nèi)核”（這種內(nèi)核同樣是被若干規(guī)則所限定）之外的諸多可變因素則意味著攝影可以隨時(shí)準(zhǔn)備著作為“虛構(gòu)”的“同謀”，去解構(gòu)真實(shí)性。

一直以來，攝影被賦予一種頗具迷惑性的權(quán)威，它常常被視為一種提供可靠證據(jù)的手段。然而，攝影術(shù)發(fā)明的紛爭尚未塵埃落定，法國人伊波利特·巴耶爾（Hippolyte Bayard）就自覺地跨過了“真實(shí)”與“虛擬”之間的紅線：從他在浴缸里躺下，閉上眼面對鏡頭那一刻起，一部分人所抱有的淳樸期待和信念—“新生的攝影術(shù)不會(huì)騙人”就已經(jīng)被證明了是個(gè)偽命題。在攝影史發(fā)展的過程中，人們在不斷對這個(gè)偽命題進(jìn)行理論論述和實(shí)踐闡釋的同時(shí)，也逐漸將研究和創(chuàng)作的關(guān)注點(diǎn)轉(zhuǎn)向了存在于假想中純粹的“真實(shí)”與“虛構(gòu)”之間的廣闊灰色地帶。

攝影的證據(jù)性在各種論述和創(chuàng)作中居于核心，也是遭受質(zhì)疑和顛覆的主要對象。攝影術(shù)誕生之前和之初對于“存真”的熱切渴望，以及19世紀(jì)中后期附著于實(shí)證主義信仰層面，將攝影納入其中的一系列證據(jù)參考體系的設(shè)置（涉及犯罪學(xué)、醫(yī)學(xué)、人類學(xué)、法律等諸多領(lǐng)域），都為作為證據(jù)的攝影及其“真實(shí)”內(nèi)核賦予了使命性與合法性。然而，標(biāo)準(zhǔn)和規(guī)則本身就滋養(yǎng)著灰色地帶，披著“合法”外衣的權(quán)力控制著規(guī)則適用和使用，在固定的拍攝模式（拍攝內(nèi)容、景別、角度、用光、曝光參數(shù)等等不一而足），合成，修改和刪除，截?。ㄕw中的部分或連續(xù)時(shí)間中的某些特點(diǎn)瞬間），以及擺布、重演、扮演和偽造等手段的影響下，“真實(shí)”由最初的帶有理想主義色彩的內(nèi)核，逐漸被賦予了新的功能—作為遮掩權(quán)力和欲望的面具，為實(shí)現(xiàn)規(guī)范、控制、安撫、引導(dǎo)、說服、煽動(dòng)等多種目的服務(wù)。時(shí)至今日，除新聞報(bào)道攝影、檔案以及科學(xué)實(shí)證領(lǐng)域的攝影外，從理論到實(shí)踐層面的探討都不再局限于拍攝的對象、現(xiàn)象或事件是否“真實(shí)”“客觀”。對于攝影本體層面的真實(shí)性和影像生成方式的“純潔性”的糾結(jié)大大減輕，而是越來越關(guān)注“如何重新思考有關(guān)攝影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系”。

某種程度上，攝影史就是一部解構(gòu)“真實(shí)”的歷史。且回想：羅杰·芬頓（Roger Fenton）在克里米亞“死亡陰影之谷”重新擺上的炮彈殼；弗朗西斯·高爾頓（Francis Galton）把多人的肖像合成到一張照片中來創(chuàng)造出一個(gè)“平均”面容，以期歸納出不同“種類”的人的視覺特質(zhì)；托馬斯·巴納多（Thomas Barnardo）為進(jìn)入福利機(jī)構(gòu)前后的兒童分別拍攝對比照片的真?zhèn)沃q；亨利·皮奇·羅賓遜（Henry Peach Robinson）的多底合成作品和喬治·索莫（George Sommer）倡導(dǎo)的、擺拍而成的市井風(fēng)俗照片（Picturesque genre images）；霍蘭·戴（Holland Day）扮作耶穌的自拍；愛德華·柯蒂斯（Edward Curtis）要求印第安人著傳統(tǒng)服飾進(jìn)行拍攝以“還原”過去式的真實(shí)；借助曼·雷（Man Ray）的鏡頭變身女性藝術(shù)家羅斯·塞拉維（Rrose Sélavy）的杜尚（Marcel Duchamp）；對首次拍攝的士兵將星條旗插上硫磺島山頂并不滿意的喬·羅森塔爾（Joe Rosenthal）請他們將之前的舉動(dòng)重演；前蘇聯(lián)官方攝影師孜孜不倦地“凈化”著斯大林影像身邊不妥當(dāng)?shù)沫h(huán)境細(xì)節(jié)和不該出現(xiàn)的人物；沃克·埃文斯（Walker Evans）對佃農(nóng)房屋內(nèi)設(shè)進(jìn)行整理之后再按動(dòng)快門；被澤木耕太郎在紀(jì)錄片中從拍攝內(nèi)容到攝影師證偽的羅伯特·卡帕（Robert Capa）的《共和國士兵之死》……

而至1960年代以后，當(dāng)代攝影藝術(shù)領(lǐng)域中，解構(gòu)“真實(shí)”的實(shí)踐更是不勝枚舉，包括杰夫·沃爾（Jeff Wall）、克里斯蒂安·博爾坦斯基（Christian Boltanski）、胡安·方庫貝爾塔（Joan Fontcuberta）、安德烈·古斯基（Andreas Gursky）、辛迪·舍曼（Cindy Sherman）等大量攝影師和藝術(shù)家的創(chuàng)作則不斷推動(dòng)對真實(shí)性的思考朝著更多元、更深刻的方向發(fā)展著。相較于一般的攝影愛好者，一些攝影師和藝術(shù)家對于攝影的真實(shí)性這一話題的敏感度和創(chuàng)作的自覺性都相對更高，對于其中一部分人而言，這甚至成為了他們選擇攝影作為創(chuàng)作媒介的動(dòng)機(jī)。這些實(shí)踐多立足于導(dǎo)演擺布、對既有素材的再創(chuàng)作、半架空的體驗(yàn)式攝影或者偽檔案的制作。

事實(shí)上，中國的傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作和理論敘述對于“真實(shí)性”的理解一直都不是決絕的，所持有的并非真假二元對立，對此有著深切領(lǐng)悟并將其轉(zhuǎn)化為自覺的典型案例，便是郎靜山沿襲中國畫傳統(tǒng)審美旨趣，用虛構(gòu)的影像來合成建構(gòu)中國畫意的集錦攝影實(shí)踐。另一方面，自攝影術(shù)傳入中國之時(shí)起，基于攝影“證據(jù)”屬性從而構(gòu)建“有用的真實(shí)”的行為就不斷地得到表現(xiàn)：從約翰·湯姆遜（John Thomson）、威廉·桑德斯（William Saunders）等西方攝影師對中國日常風(fēng)俗場景的擺布拍攝，到中國眾多攝影者對重要人物形象和某些事件現(xiàn)場的圖像塑造模式（如抗戰(zhàn)時(shí)期宣傳影像的激情和愛國抒情，1950年代后對意識形態(tài)宣講的強(qiáng)調(diào)等），再到日常照片中被攝者遵循的、營造“完美”家庭或者自我形象的慣例和套路……從這條脈絡(luò)上看，至少在1970年代末之前，“記錄”應(yīng)該算是中國攝影發(fā)展過程中比較暗弱的一個(gè)線索。不過，四月影會(huì)的成員以及在他們的感召之下借助紀(jì)實(shí)攝影來發(fā)掘生活“真善美”的攝影師乃至攝影群體在整個(gè)1980年代乃至1990年代初的實(shí)踐，讓中國當(dāng)代攝影的發(fā)展進(jìn)入了對“鏡頭能還原真實(shí)”抱有強(qiáng)烈信念的階段。由于沒有經(jīng)歷西方攝影文化中對于“真實(shí)”與“再現(xiàn)”關(guān)系較為系統(tǒng)的爭辯和論述過程，一些被上述信念裹挾的攝影師逐漸遭遇了創(chuàng)作和理念瓶頸，而另一部分人則主動(dòng)放棄過往對于“真”與“假”二元對立的態(tài)度，開始在新的攝影實(shí)踐中體驗(yàn)并呈現(xiàn)“真實(shí)性”更加具體的、更具有當(dāng)下性的存在狀態(tài)。

在當(dāng)下，對于傳統(tǒng)層面“真實(shí)性”的思考和審視，逐漸演化為包括解構(gòu)和再造在內(nèi)的、對攝影史（包括1960年代至今的當(dāng)代攝影）中過往的相關(guān)方法論具有繼承性的實(shí)踐。中國許多當(dāng)代藝術(shù)家進(jìn)入攝影最直接的一個(gè)路徑，也是立足于解構(gòu)真實(shí)，探究影像與現(xiàn)實(shí)復(fù)雜而多義的關(guān)聯(lián)。我們可以從王慶松、洪磊、洪浩（《Mr. Hong》）、張大力（《第二歷史》）、李潔軍（《復(fù)制戰(zhàn)爭》）、李郁&劉波（《戊子己丑霹靂火》）、徐立剛（《現(xiàn)場》）、李智（《月》）、塔可（《詩山河考》）、陳維（《午間俱樂部》）、楊圓圓（《在視線交錯(cuò)之處》）、唐潮（《地方攝影》）、劉思麟（《Celine Liu》）、李超瑜（《百年之后》）、董宇翔（《T01_[Z.32.45.37]—T06_[UN.1-7]》）、李君（《別憬》）、陳曉云等許多人的創(chuàng)作中感受到這些新的延續(xù)—這種延續(xù)業(yè)已進(jìn)入了現(xiàn)象級層面。

數(shù)字技術(shù)進(jìn)入攝影領(lǐng)域并成為當(dāng)下攝影實(shí)踐主要的物質(zhì)依托，承認(rèn)并立足這一現(xiàn)實(shí)，意味著對攝影“真實(shí)性”的探索也進(jìn)入了一個(gè)新的語境。一方面，數(shù)字技術(shù)帶來的變革讓生命和生存的感受都經(jīng)歷著巨大的變化，“虛擬”與“現(xiàn)實(shí)”的界限在某些環(huán)境下日益模糊；另一方面，一些游移在“真實(shí)”與“虛幻”之間的生活方式本身也成為一部分人群生活的常態(tài)。因此，相當(dāng)一部分以攝影作為主要?jiǎng)?chuàng)作媒介的人都有意識地從不同的切入點(diǎn)，以不同的方式來針對當(dāng)下的“虛實(shí)關(guān)系”或提出問題，或做出自己的詮釋。實(shí)際上，這些建立在攝影史脈絡(luò)上提問和詮釋已然成為了自覺。環(huán)顧中國當(dāng)下攝影的發(fā)展面貌，數(shù)字技術(shù)本身以及圍繞其生成和更新的生產(chǎn)生活方式都為解構(gòu)“真實(shí)性”提供了新的觀察角度和關(guān)聯(lián)空間。

攝影本體層面（構(gòu)成影像的方法），新的數(shù)字技術(shù)推動(dòng)影像生成手段的更新和多樣化，基于此，承認(rèn)著“攝影”內(nèi)涵和外延擴(kuò)大也就意味著模擬攝影時(shí)代“真實(shí)”影像的“客觀”標(biāo)準(zhǔn)瓦解了。洪浩（《我的東西》）、孫略（《停頓的虛像》）、張?。ā度斯F(tuán)》）、張?zhí)m坡（《凌煙閣》《神話》）等藝術(shù)家運(yùn)用掃描、后期合成、編程運(yùn)算等“拍照”之外的成像手段創(chuàng)作的圖像沒有遭遇多么大的質(zhì)疑或阻礙就被納入當(dāng)代攝影的范疇，當(dāng)下對待攝影本體問題的寬容度確實(shí)已遠(yuǎn)大于模擬攝影時(shí)代。

對于數(shù)字時(shí)代“虛擬”的文化現(xiàn)象和景觀的反應(yīng)和觀照以攝影為媒介得到呈現(xiàn)。曾翰和楊長虹（《叫魂》）、李冰（《世界》）、彭祥杰（《二次元》）復(fù)制或記錄了電子游戲和動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)催生的亞文化景觀；互聯(lián)網(wǎng)尤其是社交網(wǎng)絡(luò)的規(guī)則衍生的新的“虛實(shí)”悖論（體現(xiàn)在身份符號、人際關(guān)系、信息交互等層面）被吳舢錕（《大山》）、汪潤中（《虛擬女友》）等青年創(chuàng)作者所關(guān)注，以再編碼或者身份塑造的形式形成了作品；甚至還包括對從虛擬的周遭退回并確認(rèn)現(xiàn)實(shí)本身種種行為的拍攝，如陳哲《蜜蜂》中對自殘的表現(xiàn)，正如斯拉沃熱·齊澤克（Slavoj ·i·ek）所言，這類行為“代表了一種返回身體之真的絕望策略”。

本期將從上述案例中選擇陳曉云、彭祥杰、李冰、李君、張?zhí)m坡和吳舢錕的作品進(jìn)行刊登，以期從他們各自的視角對“可變的”真實(shí)做出詮釋。

本期還邀請北京電影學(xué)院副研究員、博士趙斌撰專文《以真實(shí)之名—論兩種攝影圖像的“意義呈現(xiàn)方式”》，對攝影之“真實(shí)”進(jìn)行學(xué)理探討。