失之東隅，收之桑榆

摘 要：南唐后主李煜是南唐時(shí)期最重要的詞人之一，李煜的詞入宋前后風(fēng)格迥異，特點(diǎn)都十分鮮明。從后主之詞開(kāi)始，詞體文學(xué)在遣詞、意象、手法上都進(jìn)行了一定的發(fā)展變化。

關(guān)鍵詞：“意象”；“移情”；“通感”；“比興”；“遣詞”

作者簡(jiǎn)介：郭芷彤（1996-），女，遼寧省遼陽(yáng)人，漢族，西南民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院漢語(yǔ)言文學(xué)專業(yè)在讀本科生，漢語(yǔ)言文學(xué)研究方向。

[中圖分類(lèi)號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2017）-11-0-01

東隅十里秦淮，雕欄玉砌應(yīng)猶在；桑榆朱顏已改，人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東。李煜作為南唐之主，從稱主到稱臣，從靡靡之音到亡國(guó)之調(diào)，當(dāng)真是“天上人間”。由失之東隅起，他的下墜帶來(lái)的沖擊就像一聲聲的叩問(wèn)：?jiǎn)枴暗駲谟衿鰬?yīng)猶在”，問(wèn)秦淮歌舞幾時(shí)休，“問(wèn)君能有幾多愁”。

李煜崇奉佛教，佛教有言曰“破執(zhí)”，縱觀李煜之詞李煜之人生，便是一場(chǎng)“更行更遠(yuǎn)還生”的破執(zhí)。第一層，破的是“亡國(guó)之執(zhí)”，作為南唐之主，他無(wú)疑是一敗涂地。但國(guó)家不幸詩(shī)家幸，所幸文人身份的加持讓他雖不至于流芳百世也不至于詬病千古。

第二層，即破“花間窄艷”之執(zhí)。王國(guó)維先生在《人間詞話》中提出“詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞” [1]。比如《菩薩蠻》（花明月暗籠輕霧），幾乎是李煜作品中最為香艷的一篇，但對(duì)兒女私情的描繪酣而不膩，最為強(qiáng)烈的暗示也只到“刬襪”為止，只露出約會(huì)前的情狀，濃淡相宜，蜻蜓點(diǎn)水。

在對(duì)花間詞的改造的同時(shí)，后主的“管窺”不止于花間，還延伸到他眼中的女性，如此一來(lái)，怕是要超過(guò)了多少后人。剛剛提到的《菩薩蠻》，《一斛珠》（曉?shī)y初過(guò)）中的女子形象，相比《菩薩蠻》中的“教君恣意憐”則更具張力，不再是被動(dòng)的“奴”，而是一種“笑向檀郎唾”的風(fēng)流態(tài)度。這種“破執(zhí)”在我看來(lái)，是第三層，即破傳統(tǒng)之執(zhí)，破“文載道，詩(shī)言志”之執(zhí)。胭脂羅襦在他眼里便勝過(guò)人間無(wú)數(shù)，故他筆下女性形象是天性不滅的，而不是物化的。

“生于深宮之中，長(zhǎng)于婦人之手” [1]的他，一個(gè)賈寶玉式的人物，“紅顏”與“江山”在他的世界定是難分伯仲。他的高明之處（特指入宋后）就在于使江山多情，紅顏失色。在我看來(lái)這得益于筆法的張弛，這并非匠心獨(dú)運(yùn)，而是在詞體的句式參差，韻之疏密中渾然天成。如《浪淘沙令》的上片下片分別用四個(gè)字“一晌貪歡”和“天上人間”收尾，詞正是言詩(shī)所不能言，見(jiàn)詩(shī)所不得見(jiàn)，無(wú)限哽咽，言有盡而意無(wú)窮也。

在《人間詞話》中，王國(guó)維曾將詩(shī)人劃分為兩類(lèi)：“客觀之詩(shī)人，不可不閱世。閱世愈深，則材料愈豐富，愈變化，《水滸傳》《紅樓夢(mèng)》之作者是也。主觀之詩(shī)人不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真，李后主是也。”[1]這剛好就是匠心獨(dú)運(yùn)與無(wú)心插柳的區(qū)別所在，后主的純真即是用自己悲哀的長(zhǎng)度來(lái)丈量世界之塊壘，用自己的情網(wǎng)來(lái)捕捉人類(lèi)之血淚，自入宋以后他手中的這張大網(wǎng)，愈織愈密，而血淚也就“遠(yuǎn)是去年今日恨還同”（《謝新恩》）。后主之詞中最明顯的張弛收放就在于他既可以把自己的多恨放之眾生而皆準(zhǔn)，他又可以用赤子之心點(diǎn)出宇宙的無(wú)涯與生命的有涯，他們?cè)靖餍衅涞绤s在他的世界里殊途同歸。

如《烏夜啼》（林花謝了春紅）中，上片的草木一秋讓他聯(lián)想到人生一世，而下片往而不返的情感卻被“幾時(shí)重”這句私語(yǔ)呢喃所牽制，也正因?yàn)槿绱司彌_，一句“自是人生長(zhǎng)恨水長(zhǎng)東”才得以將李煜所擔(dān)荷的“人類(lèi)之苦難”網(wǎng)羅其中。

而這網(wǎng)的主人，所謂“以血書(shū)者”，他的所視所感若是要達(dá)到長(zhǎng)歌當(dāng)哭，那便非移情莫屬。先舉一個(gè)入宋前的充滿少年后主之煩惱的例子——《蝶戀花》（遙夜亭皋閑信步）。由桃李春光到春意闌珊，從美人秋千到無(wú)處安放，其中視聽(tīng)之結(jié)合，心物之交感，后主之筆力可見(jiàn)一斑。

自入宋后，后主的情天恨海終究是意難平，移情與通感的手法更是漸入佳境。先取圍城所作的《臨江仙》（櫻桃落盡春歸去）來(lái)一睹驚弓之鳥(niǎo)所作之語(yǔ)，盡管富貴氣有余，然而卻格外放大了鏡花水月中一只驚弓之鳥(niǎo)面對(duì)江山幻滅的無(wú)所適從?！掇ワL(fēng)詞話》中說(shuō)道：“吾覽江山，吾聽(tīng)風(fēng)雨，知風(fēng)雨江山外，有萬(wàn)不得已者在，此萬(wàn)不得已者，詞心也?！盵2]提到李煜的萬(wàn)不得已，乃至后世蕓蕓詞人的萬(wàn)萬(wàn)不得已，多是由物感心，由心及物的。正是如此“比興”如怨如慕如泣如訴，訴出滿目茍且，訴出云泥有別。

入宋前的李煜作品更明顯地體現(xiàn)了他文人個(gè)性中“任自然”的一面，李煜的遣詞有一種“水滿則溢”之感，如《浣溪沙》紅日之“透”，《玉樓春》中的歌“徹”，情“切”表現(xiàn)了后主的耽溺之深，性情之真?？上?guó)后連詞中也罕見(jiàn)他的“孟浪”，只有多情后主空牽念。

失國(guó)之后作品中的“縱情”便伴隨著他的威儀速速退散。詞中“綿綿無(wú)絕期”的疊詞運(yùn)用是一個(gè)很明顯的標(biāo)志，詞人筆下所承載的韻內(nèi)之致是詞體文學(xué)感染力的來(lái)源之一。

他早期作品中疊詞相對(duì)輕浮，如《蝶戀花》（遙夜亭皋閑信步）中的“笑里低低語(yǔ)”，再如《菩薩蠻》（蓬萊院閉天臺(tái)女）中的“臉慢笑盈盈”如此情趣婉轉(zhuǎn)其間，從這句起他所描摹的莞爾一笑之人便不再安于字里行間了。

而入宋后，疊詞矯柔漸收，血淚畢露，如《烏夜啼》（昨夜更兼雨）中的“颯颯”秋聲，《浪淘沙令》中“簾外雨潺潺”。詞本為曲而生，但從后主起，詞所附和的并非僅僅是曲調(diào)的悱惻抑揚(yáng)，更是他們?nèi)松臒o(wú)常跌宕。

盡管作為末世之主，亂世炮灰的李煜，他眼中的世界與人生，比起鳥(niǎo)瞰更似管窺，他之所以能至“千紅一哭萬(wàn)艷同悲”，是因?yàn)樵~中既英雄氣短，又兒女情長(zhǎng)；既有舊時(shí)的良辰美景，又有眼前的奈何天。他人生的俯仰之間，便在句之長(zhǎng)短，音之平仄，調(diào)之抑揚(yáng)中高下立見(jiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]王國(guó)維.《人間詞話》[M].中華書(shū)局，2009.

[2]況周頤.《蕙風(fēng)詞話》[M].上海古籍出版社，2009.