中日古典園林用石技藝比較研究

王悠　王曉春　黃春華

摘要：中國(guó)園林與日本園林同屬一個(gè)造園系統(tǒng)，疊山置石是中國(guó)園林的重要組成部分，枯山水則是日本園林的標(biāo)志。中國(guó)的假山和日本的枯山水思想源頭都來(lái)自禪宗，但形式和內(nèi)涵卻大相徑庭，而枯山水極具抽象性和象征性的特質(zhì)，暗合了現(xiàn)代景觀的一些設(shè)計(jì)理念，也使其更易與現(xiàn)代人居環(huán)境相協(xié)調(diào)。本文從中日古典園林的宗教背景、創(chuàng)作主體、審美取向、選石置石、空間形態(tài)、欣賞方式等方面分析了中日古典園林用石的差異，并探討了現(xiàn)代環(huán)境下中國(guó)傳統(tǒng)假山的傳承問(wèn)題，提出對(duì)于新建園林，用石并不必拘泥于傳統(tǒng)形式，應(yīng)順應(yīng)時(shí)代有所創(chuàng)新，中國(guó)的假山才會(huì)更具生命力；而對(duì)歷史園林中留存的假山，應(yīng)加以大力保護(hù)，保持其原真性。

關(guān)鍵詞：中國(guó)；日本；古典園林；用石技藝；假山；枯山水；比較研究

中圖分類號(hào)：TU986.4 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002—1302（2016）01—0205—03

中國(guó)園林疊石（假山）的歷史綿長(zhǎng)，至少可以上溯到西漢時(shí)期?！笆钊斯?，水令人遠(yuǎn)。園林水石，最不可無(wú)。”（文震亨《長(zhǎng)物志》）。明清以降，“石”成為中國(guó)古典園林中的重要組成部分，幾至無(wú)石不園的地步，且多以疊石（假山）的形式出現(xiàn)。而明清時(shí)期的造園家如計(jì)成、張南垣、戈峪良等，首先是疊山大師。因此，疊山置石也成為中國(guó)園林的標(biāo)志性技藝之一。同時(shí)，疊山置石又承載著深厚的歷史文化底蘊(yùn)，具有較高的藝術(shù)價(jià)值，被西方藝術(shù)家譽(yù)為“抽象雕塑”。然而中國(guó)園林的疊山藝術(shù)對(duì)西方園林的影響，似乎只限于某些“英中式園林”或“中國(guó)園”中算不上高明的模仿，并未使西方現(xiàn)代園林產(chǎn)生實(shí)質(zhì)性的變化。相較之下，日本園林的用石藝術(shù)特別是枯山水的用石卻更得西方現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)師的青睞，其作品往往留有日本園林的印記，而日本園林的用石藝術(shù)也似乎更易與現(xiàn)代人居環(huán)境相協(xié)調(diào)。因此，比較中國(guó)（古典）園林和日本（古典）園林的用石技藝，應(yīng)是一個(gè)饒有興味的話題。

1中日古典園林用石技藝的同一性

中國(guó)（古典）園林與日本（古典）園林同屬一個(gè)造園系統(tǒng)（中國(guó)系統(tǒng)），二者基本特征都是自然式，以園林形象典型地再現(xiàn)大自然的美。隋唐時(shí)期，中國(guó)園林傳至日本，在日本園林的發(fā)展過(guò)程中，無(wú)疑受過(guò)中國(guó)園林和中國(guó)文化的影響。日本園林創(chuàng)作中的主要難題，也是解決園林有限的空間與自然山水的廣闊無(wú)垠之間的矛盾。因此兩者的文化思想可謂同源同宗，創(chuàng)作手法也有許多相同之處，如巧于裁剪、縮小尺度等等。對(duì)于用石藝術(shù)來(lái)說(shuō)，禪宗思想是二者的根源，寫意、象征則是二者基本的創(chuàng)作手法。

寫意是日本園林藝術(shù)的最大特色，可以說(shuō)被用到了極致，其最純凈的形態(tài)是所謂“枯山水”。枯山水曾被稱為“唐山水”，有學(xué)者據(jù)此推測(cè)，枯山水藝術(shù)可能來(lái)源于中國(guó)，不過(guò)在中國(guó)現(xiàn)存的古典園林中已找不到純粹的“枯山水”的形式?？萆剿侨毡緜鹘y(tǒng)園林的代表，思想源頭則來(lái)自禪宗思想的浸潤(rùn)。禪僧們?yōu)榱吮憩F(xiàn)禪宗的修行思想，在佛寺的庭院中，制作出的小巧、靜謐、深邃的空間，內(nèi)容極其簡(jiǎn)約，往往用石塊象征山巒，白沙象征湖海，讓人在有限的空間內(nèi)，通過(guò)石、沙、苔、木的組合，體驗(yàn)到生命的渺小、自然的偉大。

中國(guó)園林素以“寫意山水園”著稱，以山石、水體寫意是中國(guó)傳統(tǒng)園林的普遍做法。早在唐代，白居易就曾以庭山象征終南，李德裕則在平泉莊疏鑿泉石以象征巫峽。“一峰則太華千尋，一勺則江湖萬(wàn)里?！保ㄎ恼鸷唷堕L(zhǎng)物志》）庭園中羅列峰巒湖沼，儼然一個(gè)小天地。在此，山水主要起“比”“興”的作用。如揚(yáng)州個(gè)園，以竹、石為主體，分別利用筍石、湖石、黃石、宣石等石材，表現(xiàn)“春、夏、秋、冬”四時(shí)之景（圖1），俗稱四季假山，成為揚(yáng)州乃至中國(guó)現(xiàn)存歷史園林假山中的上品。因此對(duì)于山水，中國(guó)古典園林更注重它們的象征意義，其次才是形式美。

但是相比中國(guó)的假山疊石，日本的枯山水更富有寫意、象征的意味，因而也更富想象力。日本的枯山水概括著更加闊大的自然景觀，與漢、唐的中國(guó)園林或者近似。二者相較，近似中國(guó)畫的大、小寫意之分，這是因?yàn)橹腥展诺鋱@林的宗教背景、創(chuàng)作主體、審美標(biāo)準(zhǔn)、欣賞方式等存在諸多差異。

2中日?qǐng)@林用石技藝的差異性

2.1宗教影響

中國(guó)的假山和日本的枯山水都來(lái)自禪宗，但形式卻大相徑庭，首先和宗教在兩國(guó)所處社會(huì)地位有很大關(guān)聯(lián)。中國(guó)文化一直以儒家思想為正統(tǒng)，外來(lái)的佛教被中國(guó)的文化所同化和吸收，失去了它自身的個(gè)性化。在中國(guó)，佛寺在作為宗教活動(dòng)場(chǎng)所的同時(shí)，也成為早期的公共游覽地，即群眾性的觀賞休憩場(chǎng)所，也使得中國(guó)寺（觀）園林具有世俗化的特征。從隸屬關(guān)系講，寺觀園林雖是中國(guó)三大園林類型之一，但在其內(nèi)容和形式上卻和私家園林無(wú)異，講究園林景觀的賞心悅目及其詩(shī)情畫意，卻鮮有宗教的寓意。

日本則不然，宗教在日本形成了強(qiáng)大的思想力量和社會(huì)政治力量，并影響到各個(gè)層面，從某種意義上說(shuō)與西方宗教社會(huì)有相同之處。日本園林中，賦有宗教意味的園林有凈土庭園、枯山水和茶庭。平安時(shí)期受佛教凈土宗的影響產(chǎn)生了凈土庭園，以園林的形象象征西天極樂(lè)世界，類似波斯園林用十字型水渠象征天園中的水、乳、酒、蜜4條河。禪宗傳到日本后，受幕府政權(quán)扶持，代替了凈土宗的地位?？萆剿筒柰ザ际艿蕉U宗思想的浸潤(rùn)，但是枯山水更具禪意。枯山水從早期作為園林的局部發(fā)展到獨(dú)立的庭，以極至的抽象形式表現(xiàn)山水，在觀者眼中內(nèi)容極其簡(jiǎn)約，卻能幻化為萬(wàn)千景象（圖2）。

2.2創(chuàng)作主體

中國(guó)古典園林以“山水園”而著稱，園林的創(chuàng)作主體大多為文人畫家。自魏晉南北朝起，山水畫一直影響著中國(guó)園林的創(chuàng)作，山水畫的理論、創(chuàng)作準(zhǔn)則也被借鑒到園林創(chuàng)作上。因而無(wú)論是在審美層次還是在具體技法上，山水畫都對(duì)中國(guó)園林的掇山產(chǎn)生了很大的影響。計(jì)成在《園冶》中亦主張掇山要有深遠(yuǎn)如畫的意境，所謂“深意畫圖，余情丘壑”。明清時(shí)期的疊山名家如計(jì)成、張南垣、戈峪良等，于繪畫都有一定的造詣，他們?cè)诏B山理水中所依的藝術(shù)手法，幾與中國(guó)山水畫如出一轍。從現(xiàn)今保存下來(lái)的疊山名作來(lái)看，大都依畫理而作。如揚(yáng)州個(gè)園，用不同的石材疊石造景，創(chuàng)作出四季假山，體現(xiàn)了“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”（郭熙《林泉高致》）的畫意。

枯山水的大師多為禪僧，他們不僅把淡泊棄世的宗教意識(shí)帶進(jìn)了園林，而且籍枯山水來(lái)表現(xiàn)一種擺脫了一切生老病死的永恒。著名的禪僧夢(mèng)窗竦石即是枯山水大師，他在《夢(mèng)中問(wèn)答集》中曾說(shuō)過(guò)：把（山水）庭園和修道者分開(kāi)的人不能稱為真正的修道者。所以枯山水和禪可以說(shuō)是一體的，枯山水中不用落葉樹(shù)及花灌木，因而沒(méi)有季相變化，也就沒(méi)有了四季的枯榮；沒(méi)有真實(shí)的流水，就沒(méi)有盈涸和運(yùn)動(dòng)，這都是禪僧眼中的永恒。

不同的創(chuàng)作主體造就了不同的藝術(shù)風(fēng)格。創(chuàng)作（設(shè)計(jì)）者的意匠在造園中顯得至關(guān)重要，正如計(jì)成在《園冶》中所述：“世之興造，專主鳩匠，獨(dú)不聞三分匠、七分主人之諺乎？非主人也，能主之人也?！边@里的主人即是指園林的創(chuàng)作主體（設(shè)計(jì)師）。而創(chuàng)作（設(shè)計(jì)）者的人生感悟、審美情趣無(wú)一例外地會(huì)通過(guò)各種方式表現(xiàn)在他的作品中。因此，崇尚隱逸的中國(guó)古代文人畫家，在園林中所表達(dá)的意境往往是漁樵耕讀式的隱士生活；而日本的禪僧把造園和修道融為一體，在園林中所體現(xiàn)的則是枯寂的禪意。

2.3審美取向

空寂中生氣流行，鳶飛魚(yú)躍，是中國(guó)人藝術(shù)心靈與宇宙意象“兩鏡相人”互攝互映的華嚴(yán)境界。正如倪云林詩(shī)中的深谷幽蘭，倒影自照，雖感空寂，卻有春風(fēng)微笑相伴，悠然自足。因而中國(guó)園林中，寧?kù)o中有躍動(dòng)，枯朽中有生機(jī)，一片假山就是一片生命的天地。中國(guó)園林的創(chuàng)作過(guò)程，是首先創(chuàng)造出一個(gè)“木欣欣以向榮，泉涓涓而始流”以及“悅親戚之情話，樂(lè)琴書以消憂”的生活美環(huán)境——“生境”，然后再上升到藝術(shù)美的“畫境”，進(jìn)而升華到理想美的“意境”，最后達(dá)到三者互相滲透、情景交融的高潮。在頤和園前山山腰大報(bào)恩延壽寺東邊、圓朗齋的西邊有一組建筑，其中一亭名“觀生意”，即看萬(wàn)物生機(jī)之意。唐人皮日休詩(shī)中亦有“暫聽(tīng)松風(fēng)生意足，偶看淡月世情疏”句，因而把大自然中欣欣向榮和生生不息的景象當(dāng)成審美對(duì)象，是中國(guó)人的價(jià)值取向。歸隱田園會(huì)成為歷代文人的理想境界，正是中國(guó)人在空寂中能感到生氣流行的世界觀使然，所以中國(guó)的假山是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)“萬(wàn)物自生聽(tīng)”的世界，生硬的石頭中孕育著無(wú)限的生機(jī)，泉石激韻，落葉鳴琴。

日本傳統(tǒng)文化中最具代表性的審美意識(shí)為“佗”“寂”?！百ⅰ薄凹拧敝来嬖谟诓璧?、書道、花道、劍道、繪畫、庭院等等藝術(shù)形式中，體現(xiàn)著日本人的內(nèi)在氣質(zhì)、趣味和修養(yǎng)?！百ⅰ背缟星屐o素雅，追求閑寂悠然的人生、高遠(yuǎn)穩(wěn)靜的精神境界；“寂”則主顯寂寥蒼涼，有種冰冷凝重之美，其中禪的影響自不待言。因此，禪宗“無(wú)一物中無(wú)盡藏”的哲學(xué)，自然成為日本枯山水園林的基本意境：庭中以石代山，以沙代水，顯現(xiàn)出一個(gè)寂寥永恒的世界。白色的沙海，似無(wú)任何的生機(jī)，面前的景致，卻使人聯(lián)想到宇宙和人生。在枯山水園林里，生命體的有限和宇宙的無(wú)限構(gòu)成強(qiáng)大的反差，從而使人進(jìn)入到靜思和冥想之中。

2.4選石置石

中國(guó)園林文化中，白居易最早為石分類列族，提出園中“石”的美學(xué)意義和賞石要旨。他認(rèn)為：“石有族，聚太湖為甲，羅浮、天竺之徒次焉。”“石有大小，其數(shù)四等，以甲乙丙丁品之，每品有上、中、下?！睂?duì)于園中置石，白居易重視山石與其他園景組合而置，并寫了許多賞石詩(shī)表達(dá)這一美的觀念。如石與藤組合：“白石臥可枕，青蘿行可攀。”（《秋山》）石與樹(shù)配置：“石倚風(fēng)前樹(shù)，蓮栽月下池?！保ā渡徥罚┏剡呏檬骸扒嗍粌善?，白蓮三四枝。”（《蓮石》）竹間置石：“上有青青竹，竹問(wèn)多白石?！保ā侗蓖ぁ罚┦c禽鳥(niǎo)組合的景：“華亭雙鶴白矯矯，太湖四石青岑岑?！保ā冻厣献鳌罚┌拙右椎倪@種園林觀對(duì)后世的園林選石、用石產(chǎn)生了很大的影響。自唐以降，推崇湖石和追求“瘦、皺、漏、透、丑”一直是中國(guó)園林藝術(shù)的主流，白居易詩(shī)中“石”的意境也一直為園林創(chuàng)作者所追求。

而在枯山水中，選石標(biāo)準(zhǔn)不同于中國(guó)園林，它不求瘦、皺、漏、透，而求雄渾深厚，氣象宏大。日本園林選石往往注重形狀紋理，或如巉巖削壁，或如連峰接嶺，或如平岡遠(yuǎn)阜?？萆剿胁挥貌煌N類的石材，且不用大小相近、形狀相似的石，不作直線排列。日本園林用石也不同于中國(guó)的疊石成山，只利用每塊石頭自身的特點(diǎn)，單獨(dú)地，或適當(dāng)組合，使峰巒、溝壑、余脈等等合乎自然（圖3）。兩塊陡峭的石頭相傍，縫隙即可象征飛瀑（枯瀧）；而一紋理盤曲的石塊，橫置在溝壑之前，或者鋪一層卵石，則可象征奔湍出峽（枯流）。此外，日本園林構(gòu)成石景的石塊數(shù)量也深受禪宗思想的影響，如單石景一般是按佛教須彌山的樣式做成單個(gè)高大的石景；二石景則常組成坐禪石，象征一個(gè)老和尚講經(jīng)，一個(gè)小和尚聽(tīng)禪，等等。

2.5空間形態(tài)

疊山置石是中國(guó)園林中的一個(gè)點(diǎn)景或景點(diǎn)，是園林空間形態(tài)的有機(jī)組成部分，而疊山置石也往往有花木相伴、有流水環(huán)繞。山石在中國(guó)山水園中以“靜”的狀態(tài)出現(xiàn)，流水則以“動(dòng)”的形象出現(xiàn)，而植物和水體又暗示著園中的生機(jī)和變化，故有“山本靜水流則動(dòng)，石本頑樹(shù)活則靈”（笪重光《畫筌》），又有“山得水而活，得草木而華，得煙云而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落。此山水之布置也”（郭熙《林泉高致》）?；谶@樣的理念，園林之中往往“開(kāi)池浚壑，理石挑山”（《園冶》），因高就低、堆山挖池，使山水、植物結(jié)合，動(dòng)靜相宜，剛?cè)嵯酀?jì)。

日本的枯山水早期是作為園林的局部，以石組的形式存在；后期（成熟的枯山水，也是世人所熟知的形式）則往往為獨(dú)立的庭，近似大型的山石盆景。以中國(guó)園林的創(chuàng)作方法來(lái)看，日本的枯山水幾乎是半成品。在這里沒(méi)有真正意義上的水，苔蘚是枯山水中最常用的植物，鮮有樹(shù)木，更不用開(kāi)花的植物，石、沙是園林的主體，以白沙耙制成的各種紋理以表現(xiàn)種種波痕，再以“組石”來(lái)象征山島，“沙”的細(xì)軟和“石”的堅(jiān)硬構(gòu)成對(duì)比，形成了一幅“太空恒寂寥”的畫面，引導(dǎo)著人們的思緒飛越時(shí)空。

2.6欣賞方式

和中國(guó)園林游覽方式不同，日本園林有坐觀式園林，即園中沒(méi)有布置園路。枯山水更是純觀賞的對(duì)象，除打理庭園的禪僧外，人不可以走進(jìn)“枯山水”。欣賞枯山水的方法是靜坐，是沉思冥想，而枯山水提供了一個(gè)切入宇宙永恒的契機(jī)。

中國(guó)的假山則是一種讓你融入進(jìn)去的藝術(shù)世界，山水之好，妙在可居可游。如揚(yáng)州個(gè)園之秋山，氣魄雄偉，有“豎劃三寸當(dāng)千切之高”的意境，為個(gè)園假山的精華所在（圖4）。其山道構(gòu)置十分巧妙，蹬道多隱藏在洞穴之中，上下盤旋，迷人往返，置人于“山窮水盡疑無(wú)路，峰回路轉(zhuǎn)又一村”的真山境界，此謂“可游”。假山腹有飛梁和石屋，石屋中置有石門、石窗、石桌、石床，生活意趣十分濃厚，洞室通風(fēng)良好，四季干燥，此為“可居”。所以中國(guó)園林的假山，人們不只是在外圍觀看，而是融入到山水之中，“登東皋以舒嘯，臨清流而賦詩(shī)”，與生煙萬(wàn)象相優(yōu)游。

3現(xiàn)代環(huán)境下的傳統(tǒng)疊石技藝

近年來(lái)，城市建設(shè)中恢復(fù)、修建了大量假山，但這些作品都難以比肩揚(yáng)州個(gè)園“四季假山”、蘇州“環(huán)秀山莊”等優(yōu)秀傳統(tǒng)假山疊石，有些作品甚至被廣為詬病。造成傳統(tǒng)假山這種尷尬的局面，個(gè)中原因很復(fù)雜，諸如缺乏假山工藝技術(shù)評(píng)判鑒定標(biāo)準(zhǔn)、傳統(tǒng)技術(shù)的失傳及傳承人的缺乏等，然而最根本的恐還是傳統(tǒng)假山很難與現(xiàn)代環(huán)境相協(xié)調(diào)，現(xiàn)代人的審美觀也發(fā)生了變化。

相較之下，日本園林的用石藝術(shù)特別是枯山水藝術(shù)更加受到現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)師、藝術(shù)家的青睞。這也許是枯山水的象征、抽象意味，暗合了西方現(xiàn)代藝術(shù)的種種思潮，如抽象藝術(shù)、極簡(jiǎn)主義等，才使它獲得了旺盛的生命力。而枯山水的極具抽象性和象征性的特質(zhì)，使它也極易和現(xiàn)代建筑相協(xié)調(diào)，某種程度上也要比中國(guó)的假山更易處理，甚至灑灑落落地鋪上一片白沙，散置幾塊石頭，就能取得與眾不同的藝術(shù)效果，故而我們?cè)诤芏喱F(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中都能看到日本園林的影子。

那么，現(xiàn)代人居環(huán)境下的中國(guó)假山何去何從呢？也許貝聿銘先生蘇州博物館新館的環(huán)境設(shè)計(jì)能給我們些許啟示。

眾所周知，貝先生在蘇州博物館新館所作假山，并未以一味“傳承”的態(tài)度從形式上模仿古代疊石大師的作品，而是把傳統(tǒng)假山的內(nèi)在精髓以新的形式表現(xiàn)出來(lái)。在蘇州博物館新館的設(shè)計(jì)中，他選擇了另辟蹊徑：以和拙政園相鄰的一面白墻為背景，“以壁為紙，以石為繪”，以“片石”的形式呈現(xiàn)出一幅立體的山水畫，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去就像連綿不絕的山巒將新館與拙政園相連，取得了極佳的藝術(shù)效果。

以貝聿銘先生的資歷和聲望，尚且認(rèn)為傳統(tǒng)園林的假山已經(jīng)做到了極致，后人是無(wú)法超越的。在西方現(xiàn)代景觀設(shè)計(jì)中對(duì)日本園林用石藝術(shù)的借鑒，并非是在景觀設(shè)計(jì)中亦步亦趨，照搬照抄，而是把枯山水的抽象、極簡(jiǎn)的特質(zhì)加以表現(xiàn)。因此，筆者認(rèn)為，對(duì)于新建園林、特別是現(xiàn)代風(fēng)格的園林中，用石并不必拘泥于傳統(tǒng)形式，而應(yīng)順應(yīng)時(shí)代特征，和新環(huán)境相協(xié)調(diào)，中國(guó)的假山才會(huì)更具生命力。而對(duì)歷史園林中留存的假山，是珍貴的文化遺產(chǎn)，應(yīng)加以大力保護(hù)；歷史假山的修復(fù)則應(yīng)遵循修舊如舊的原則，保持其原真性。