走近一個戲劇人借助田漢戲劇作品進入戲劇情境的嬗變（下）

田玲

【摘 要】繼借助“愛、美、藝術(shù)、民眾藝術(shù)觀及讀解作品的入口”、“愛、美、藝術(shù)的姊妹篇及少年藝術(shù)家的出世宣言”及“‘藝術(shù)與愛情二重奏的變奏系列作品”之后，本文繼續(xù)講述如何從作品的情境入手，抓住讀解作品的入口，領(lǐng)略一個戲劇人如何借助田漢的戲劇作品達到對戲劇情境領(lǐng)悟的嬗變及過程。

【關(guān)鍵詞】戲劇人；戲劇作品；戲劇情境

中圖分類號：J80 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）07-0019-02

該系列論文是想給讀者彰顯一個戲劇人最重要的是如何從情境中進入作品本身，做到六經(jīng)注我，而不是我注六經(jīng)，從而達到讀解戲劇作品以及影視文學作品的目的。那就是從情境入手，不要看他講了什么故事，而是要看他如何講故事。要從作品的情境入手，找到作品中人物的動機，也就抓住了讀解作品的入口。至于緣由與初衷，請讀者舉案《走近一個戲劇人進入戲劇情境的嬗變（上）》、《走近一個戲劇人進入戲劇情境的嬗變（中上）》，以及《走近一個戲劇人進入戲劇情境的嬗變（中下）》等，以下不再贅復。

丁先生的第二節(jié)以“藝術(shù)與愛情價值方向的迷失”為標題，共分析了四個劇本：《古譚的聲音》《南歸》《生之意志》《顫栗》，其中著重分析了前兩個劇本。

丁先生對《古譚的聲音》的主要讀解如下：

一、該劇最主要的象征是人物自身，即美瑛。詩人將美瑛這樣一位充滿感性美的化身，引導到高樓上用功讀書，使她得到靈魂的覺醒。這正是感性的美加上精神的陶冶與升華，是藝術(shù)的創(chuàng)造，也是詩人全部愛的寄予，是愛與美的完美結(jié)合。

二、詩人的形象正是以往的田漢，他在大地上建造了一座高聳入云的藝術(shù)宮殿，里面安置著他的精心杰作，即一個完美無瑕的美瑛。但身居藝術(shù)宮殿，卻發(fā)現(xiàn)靈魂無處寄托的痛苦而迷惘的美瑛，正是此時的田漢。

對照先生，筆者的讀解：

一、該劇是個較典型的象征劇，還是比較明顯的。而筆者能領(lǐng)悟到的象征也主要來源于高樓、古譚、南國奇花制成的香水等，幾乎未能讀到是來自美瑛這個人物自身。

二、我讀解的美瑛是以為遭到詩人冷遇，因孤獨而無法忍耐，最后走上輕生之路這么一個世俗形象，沒有讀懂丁先生所言的是感性美與精神美結(jié)合的化身，更是身居藝術(shù)宮殿，卻發(fā)現(xiàn)靈魂無處寄托的痛苦而迷惘的田漢的自我形象的載體。

丁先生對《南歸》的主要讀解如下：

一、《南歸》之前的其他人物，都在他們?nèi)松吹哪骋还?jié)點，某一時刻，尋覓到了自己的所愛、所欲，以及理想。而唯獨《南歸》中的詩人，卻“是一個永遠的流浪者”，是一個尋覓不到終極歸宿的永遠的漂泊者。

二、《南歸》里有兩個世界：牧歌式的田園生活世界與追尋著的遙遠的飄渺世界。寫了三類人：安于現(xiàn)實生活的人、追尋遙遠世界的漂泊者、不滿足于現(xiàn)實生活而去追隨漂泊者的人。

三、春姑娘已許配人家的消息，只不過一下子點醒了詩人，讓他意識到自己的命運，立即打消了留下來的念頭，因為詩人知道，即使留下來，也是暫時的。更為真實的是，詩人要追尋的是永恒的愛，而他發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實的愛情恰恰是非永恒的。

四、春姑娘是追慕流浪者、向往流浪生活的夢想家，她充滿激情，滿懷憧憬，把去遠方看成是向愛的國度、美的國度的一次進發(fā)。春姑娘是以前的詩人，未來的春姑娘是現(xiàn)在的詩人。

五、該劇出現(xiàn)了丑陋的“破鞋”，是漂泊的象征，是春姑娘眷戀情懷的寄托，同時還是詩人的忠實伴侶。

對照先生，筆者的讀解：

一、《南歸》之前的其他人物，都在他們?nèi)松吹哪骋贿^程，某一時刻，尋覓到了自己的所愛、所欲，以及理想。而唯獨《南歸》中的詩人，卻“是一個永遠的流浪者”，是一個尋覓不到終極歸宿的永遠的漂泊者。對于這一點筆者能讀解到。

二、《南歸》里有兩個世界：牧歌式的田園生活世界與追尋著的遙遠的飄渺世界。對于這點也比較清晰。寫了三類人：安于現(xiàn)實生活的人、追尋遙遠世界的漂泊者、不滿足于現(xiàn)實生活而去追隨漂泊者的人。筆者只讀解到了前兩類人，至于春姑娘筆者只領(lǐng)悟到她是一個愛情至上的人。

三、春姑娘已許配人家的消息，只不過一下子點醒了詩人，意識到自己的命運，立即打消了留下來的念頭，因為詩人知道，即使留下來，也是暫時的。更為真實的是，詩人要追尋的是永恒的愛，而他發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)實的愛情恰恰是非永恒的。對于此處筆者也像大多數(shù)批評者一樣，我以為詩人只是因為失望或者滿足春姑娘母親的要求而走開的。

四、筆者以為春姑娘只不過是愛情至上者，只是簡單地對詩人一見鐘情，沒有讀懂她是追慕流浪者、向往流浪生活的夢想家。

五、對于該劇出現(xiàn)的丑陋的“破鞋”，筆者能讀解其是漂泊的象征，是春姑娘眷戀情懷的寄托，同時它還是詩人的忠實伴侶。但筆者似乎也讀出了它與詩人南歸，實則南去無歸的某種契合之處，好像有具象與抽象的關(guān)聯(lián)。

《生之意志》與《顫栗》二劇丁先生的主要讀解：

一、《生之意志》通過一個嬰兒的啼哭聲，讓老人接受了女兒母子，而且原諒了兒子。與上面二劇不同，該劇寫靈與肉之間，肉戰(zhàn)勝靈，表現(xiàn)生命意志的頑強，是對生命力的禮贊。

二、《顫栗》是一部心理象征劇。田漢借私生子行兇后欲逃走，剛好長子進來。長子先疑他偷了家里東西，后發(fā)現(xiàn)他殺了娘，這時，私生子有了將自己如何殺死親娘的原委、壓抑了多年的委屈與憤怒，一下子傾吐出來。最后警察到來發(fā)現(xiàn)，所殺的是母親的一只愛犬。贊美了生命本身。丁先生認為私生子是精神與心靈上的“私生子”，是叛逆者。

對照先生，筆者的讀解：

一、《生之意志》剛開始講述了一個像康德那樣恪守時間恪守到了如鐘表一樣的老人。最后，卻在一個嬰兒的啼哭聲中，讓老人接受了未婚生子的女兒母子，而且原諒了兒子。筆者讀到的好像就是情境的突兀，是劇作家思想先行的人物，不是隨著情境走，而是隨著作者思想走的人物，缺失真實性，尤其是情境下的真實性。更沒有讀到先生所說的“該劇寫靈與肉之間，肉戰(zhàn)勝靈，表現(xiàn)生命意志的頑強，是對生命力的禮贊?！?

二、《顫栗》是一部象征劇，借私生子之口贊美了生命本身。這一點還是比較明顯的。但筆者覺得一個兒子殺死了自己的母親，當哥哥偶然闖進，卻可以很冷靜地去描述自己如何殺死親娘的原委和壓抑了多年的委屈與憤怒，一下子傾吐出來好像失去情境的真實。這種時候私生子這個人物，筆者認為因為恐懼、憐憫與親情，可能是無法言語的。筆者覺得這也是劇作家自己的思想，而不是人物在情境下的動作?！八缴邮蔷衽c心靈上的“私生子”，是叛逆者”，也是筆者未能意會到的。

最后丁先生用第三節(jié)“漂泊者的哀歌”集中總結(jié)了漂泊者的形象。一般的漂泊者“不是上無父母，下無兄弟姐妹，孤兒一個”，而是父母雖然健在，但出于某種原因卻無家難歸。告訴我們“五四”這代人，由于傳統(tǒng)的根基已被拔起，而新的根基還未生成，在其上安身立命的人變成了無根的人，所以他們成了無家的人和無根的人，這正是漂泊者，是有別于隨遇而安的流浪者和尋求精神之家的宗教教徒的。漂泊者發(fā)現(xiàn)愛情不是家園，藝術(shù)也不是家園。田漢早期劇作所抒發(fā)的孤獨感不是無人理解的思想者的蕭索，也不是藝術(shù)家的惆悵，而是漂泊者無家無根的凄冷和尋找返鄉(xiāng)之路而不得的痛苦。

最后，丁先生以“向社會問題的傾斜”為標題，分析了《江村小景》《孫中山之死》《黃花崗》等劇目。

以《第五號病室》《火之舞蹈》《垃圾桶》分析了田漢創(chuàng)作思想第三種傾向的變化，主要變化是從愛情悲劇向社會悲劇靠攏的變化。

筆者覺得這些向社會問題傾斜的劇目，更是思想先行的產(chǎn)物，是劇作家思想的動作，不是情境下人物應該有的動機和動作，甚至是非常簡單的動機，根本沒有深入到人的意識，更不用談潛意識。

丁先生花了大量筆墨梳理了田漢的“轉(zhuǎn)向”，以鏗鏘之勢告訴我們，田漢在《我們的自己批判》一文中的“轉(zhuǎn)向”之于田漢似乎太容易，太痛快了，簡直不可思議，這么一個巨變沒有痛苦，都否棄了自己十多年的歷程、青春、熱血、奮斗等，并表現(xiàn)出仿佛黑暗中突見光明的欣喜，于迷途中獲得真理后的激動，甚至沒有靈魂懺悔時的沉重。丁先生發(fā)出了一般人發(fā)不出的疑問：難道，這本身不值得深思嗎？從此，田漢喊出了“革命”、“造反”，這一左右時代的總體情緒。中國從此多了一位堅定的革命戰(zhàn)士，卻少了一位唱著憂郁的歌的唯美歌手。正如先生在課堂上所言的，中國并不缺少勇敢的戰(zhàn)士，但卻缺少像田漢那樣的詩人，這是時代的悲哀，是民族的悲劇，是文化的倒退。

作為系列文章，筆者最終想讀者獲得的是正如丁先生所言的“怎么回到作品本身？”、“標尺在哪兒？”、“把作品打開靠什么？（先生的回答是靠自身的能力，也就是提高審美判斷力和鑒賞力。）”丁先生接著簡練地談到鑒賞力怎么訓練——就是回到文本當中，以作品為中心，不要外在的東西，誰說什么，包括作者說什么，都不要去看。然后談到作品與作家的矛盾關(guān)系——作品永遠大于作家，因為當設(shè)置了一個人物，就設(shè)置了情境，人物接下來怎么走，怎么說話，怎么行動，命運怎么發(fā)展，人物有自身的邏輯，這個邏輯受情境的影響，這時人物已不受作家控制了，所以作品大于作家。

接著丁先生談了接受。先生說，接受，一是作品是我要闡明的一個道理的例證，二是我主觀感受的表達。如果僅處在主觀感受的表達，就到了另外一個誤區(qū)，就是沒有整體感，那么就會形成個人審美的障礙，不能達到整體的審美判斷。與此相反，作品是能打開你的心胸，帶你進入廣闊天地的，而不是只打開作品與你有感觸、有共鳴的那一點點東西，這就是情境的問題。時代精神是時代最內(nèi)在的情緒和情感，不是時代思潮，時代也有一個情境，就是體驗，時代的體驗，這個體驗有一個依據(jù)，就是作品文本本身。要培養(yǎng)情境感，情境是一種感受，戲劇與生活是不可分的。

借助該系列論文，通過層層剝繭的方式手段，給讀者彰顯了一個戲劇人如何借助田漢戲劇作品進入領(lǐng)悟掌握戲劇情境的嬗變的過程，仿佛如影像般清晰，如數(shù)學般漸進。那就是，如何從情境中進入作品本身，而不是作家自己說了什么，更不是專家學者說了什么！