何占豪悲情古箏協(xié)奏曲演奏技法分析

張靜嘉

(阜陽師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院， 安徽 阜陽 236041)

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何占豪悲情古箏協(xié)奏曲演奏技法分析

張靜嘉

(阜陽師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院， 安徽 阜陽 236041)

何占豪的悲情古箏協(xié)奏曲屬于演奏難度較大的作品，對(duì)其作出完整且準(zhǔn)確的詮釋，也是演奏者能力的體現(xiàn)。因此，筆者對(duì)何占豪創(chuàng)作的5首悲情風(fēng)格古箏協(xié)奏曲進(jìn)行探討，從作品內(nèi)涵、演奏技巧、與樂隊(duì)協(xié)奏三個(gè)方面展開分析與論述。

何占豪；古箏協(xié)奏曲；演奏技巧；悲情特征

何占豪先生創(chuàng)作的《臨安遺恨》、《孔雀東南飛》、《陸游與唐婉》、《西楚霸王》、《梁山伯與祝英臺(tái)》這5首悲情風(fēng)格的古箏協(xié)奏曲，作品演奏難度較大，要求演奏者除了要具備扎實(shí)的演奏功底、較強(qiáng)的讀譜能力外，還要具備較高的文化素養(yǎng)與綜合素質(zhì)。由于這幾首作品都與傳統(tǒng)文化有關(guān)，因此，只有深刻理解，才能準(zhǔn)確把握其風(fēng)格，體會(huì)作曲家的創(chuàng)作意圖，達(dá)到演奏技法與音樂表現(xiàn)的完美結(jié)合。

在演奏時(shí)，首先應(yīng)宏觀把握作品風(fēng)格。著名學(xué)者于潤洋曾在他的著作中談到真正使人感動(dòng)至深甚至心靈受到強(qiáng)烈震撼的東西，并不是展示幸福、快樂、歡樂的，反之是那些悲傷、痛苦的東西。[1](P2)何占豪的這5首作品，其情感都屬于“悲情”風(fēng)格，所以音樂中有著極強(qiáng)的張力，這就要求演奏者對(duì)古箏要有極強(qiáng)的駕馭能力，對(duì)作品要有一定的分析，不能用一成不變的方式去演奏。

一、作品內(nèi)涵解讀

這5首古箏協(xié)奏曲都屬于“悲情”箏曲風(fēng)格，但它們背景跨度較大，因此每部作品所表達(dá)的“悲情”也有所不同。

《臨安遺恨》這首作品主要表達(dá)的是岳飛對(duì)外敵侵我河山的憤怒，對(duì)奸臣當(dāng)?shù)朗苋苏_陷的憤慨，以及對(duì)祖國的熱愛，要在演奏中使“一怒一愛”的感情張力得到最大化的表現(xiàn)。岳飛臨刑前政治抱負(fù)不能施展，進(jìn)而對(duì)家國前景的擔(dān)憂而由此引發(fā)的悲嘆，加強(qiáng)了人物悲壯的氣氛，體現(xiàn)了這位英雄的民族大義。這種“悲情”是廣義上的，應(yīng)更多地表現(xiàn)“悲憤”、“不畏懼生死”之情。

《梁山伯與祝英臺(tái)》這首作品運(yùn)用了浪漫的表現(xiàn)手法，描述了梁祝二人生死不渝的愛情悲劇。在演奏時(shí)，我們既要表現(xiàn)愛人間死別的悲傷，又要表現(xiàn)出“化蝶”時(shí)的唯美情境。作品充分體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)的殘酷與人們期盼愛情圓滿結(jié)局之間的矛盾。

《孔雀東南飛》這首作品表現(xiàn)了普通百姓之間夫妻被迫分離，又決定殉情的悲傷決絕之情。結(jié)尾的音樂堅(jiān)決而有力，更多地體現(xiàn)了抗?fàn)幘瘛?/p>

《陸游與唐婉》這首作品描述了才子佳人的離愁別恨。陸游雖是南宋愛國詩人，但對(duì)自己的婚姻卻缺乏勇氣去維護(hù)，當(dāng)再次遇到已嫁為他人婦的前妻時(shí)，心中悲恨交加，懊悔、愧疚以及思念之情一起涌出，所以此曲的“悲情”是一種無奈與不解。

《西楚霸王》這首作品描寫的是帝王將相的愛情故事。曲目表現(xiàn)了項(xiàng)羽馳騁疆場、逐鹿天下的英雄形象以及戰(zhàn)敗后焦慮憤懣的心情、對(duì)江東家鄉(xiāng)父老的思念之情和與愛人的離別之情。全曲音樂凝重深沉、蕩氣回腸。結(jié)尾，雖然表現(xiàn)項(xiàng)羽自刎，但卻有“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”的氣魄。

由此可見，5部“悲情”箏曲都有它們自己的特征，所以在演奏作品時(shí)，要對(duì)它們不同的情感矛盾進(jìn)行梳理。

二、演奏技巧

古箏演奏是右手發(fā)聲，左手作韻，以韻補(bǔ)聲，以聲帶韻，從而產(chǎn)生虛實(shí)相融的效果。聲與韻是不可拆分的一個(gè)整體，沒有聲，韻就失去了存在的價(jià)值，而沒有了韻的聲，也將失去靈魂，變得蒼白無力，這正是箏藝術(shù)的魅力所在。所以，要求演奏者能夠合理搭配、轉(zhuǎn)換左右手技巧，并與樂隊(duì)配合做到自然融合。

(一)右手技巧

古箏的右手技巧主要是以彈弦為主，運(yùn)用右手的拇指、食指、中指、無名指彈弦發(fā)聲。通過分析，筆者發(fā)現(xiàn)5首箏曲中主要所用右手技巧有搖、掃搖、琶、輪等。

1.搖

搖是右手大指或食指連續(xù)向里向外快速彈弦產(chǎn)生的連續(xù)聲音，常用于表現(xiàn)連貫的旋律，是演奏箏的重要技巧，搖的使用彌補(bǔ)了不能產(chǎn)生長音的不足。演奏時(shí)既要注重劈托顆粒的清晰，又要注意旋律線條的完整連貫。劈托的力度要均勻，借助慣性達(dá)到力的統(tǒng)一。

譜例1為《臨安遺恨》引子部分的長搖，這里表現(xiàn)的情緒相對(duì)平緩，左手顫音在按弦力度上也相對(duì)減弱，4個(gè)小節(jié)的長音使旋律更加悲涼、哀怨。此處旋律更像是一種回憶，因此較自由，長旋律的線條要保持連貫。

譜例1

2.掃搖

掃搖是在搖的基礎(chǔ)上加上掃弦的動(dòng)作，從而發(fā)出掃與搖相結(jié)合的規(guī)律性的聲音，適合表現(xiàn)節(jié)奏感強(qiáng)、激動(dòng)的樂句，例如《臨安遺恨》(譜例2)。此處模仿了激烈廝殺的戰(zhàn)場上，戰(zhàn)馬奔騰與哀鳴的聲音。

譜例2

3.琶

琶音可由左手或右手單獨(dú)演奏，也可以雙手配合演奏。演奏時(shí)需要注意音符的連接要緊密，要有整體的把握。《西楚霸王》中(譜例3)在演奏時(shí)要注意左右手力度與音色的統(tǒng)一。琶音在此處表現(xiàn)出了一種忐忑的情緒，形象地描繪了霸王四面楚歌時(shí)復(fù)雜的心理活動(dòng)。

譜例3

4.輪

輪是借鑒琵琶等樂器的演奏技巧發(fā)展而來的。由于輪指既具有顆粒性，又具有連貫性，所以常用于表現(xiàn)細(xì)致入微的情感。在《梁山伯與祝英臺(tái)》中(譜例4)運(yùn)用了兩次輪指技巧，表現(xiàn)了柔弱、凄美的旋律。演奏時(shí)要注意觸弦角度、力度、速度等問題，使指與指間力能夠更好地貫通。

譜例4

(二)左手技巧

陸時(shí)雍曾說過“ 有韻則生、無韻則死；有韻則雅，無韻則俗”，因此，“韻”對(duì)于音樂來說是有著“生與死、雅與俗”的重要性。古箏是由左手技巧來體現(xiàn)“韻”的，“韻”被稱之為古箏的靈魂，這些技巧就成為表現(xiàn)悲苦情緒的重要手段。這里筆者只從與“悲情”結(jié)合密切的作韻角度，對(duì)左手技巧進(jìn)行詳細(xì)的分析，其它左手技巧就不一一論述了。

1.按

通過左手按弦使音高產(chǎn)生變化的技巧稱之為“按”音，是演奏箏的基本技巧之一。在表現(xiàn)樂曲中的“悲”時(shí)，常和“顫”、“滑”、“揉”相結(jié)合形成“按顫”、“按滑”“按揉”的技法。這種技巧的運(yùn)用，反證了何占豪箏曲的“悲情”基調(diào)。

在《西楚霸王》(見譜例4)曲中第13小節(jié)升sol運(yùn)用了按顫的技巧。la—升sol形成了下行的小二度，在這里的升sol是一個(gè)不穩(wěn)定的偏音，抖動(dòng)的音波使調(diào)內(nèi)的特色音更具“悲”的色彩。模擬了哭泣與嘆息的聲音。

2.顫

“顫”是在右手彈弦發(fā)聲后，左手通過按動(dòng)琴弦使聲音抖動(dòng)但不改變音高的技巧，也經(jīng)常與左手其它技巧結(jié)合使用成為“按顫”“滑顫”“點(diǎn)顫”等。在表現(xiàn)悲傷、哭泣、痛哭、憤怒等情緒時(shí)，成為必不可少的修飾手法。

在《臨安遺恨》第328小節(jié)(譜例5)，此處“顫”音技巧既表現(xiàn)了單音旋律的決絕，又表現(xiàn)出英雄赴死的心境，更加深了悲的情緒。

譜例5

3.滑

“滑”是右手發(fā)聲后通過左手壓弦使音高產(chǎn)生二度、三度的變化，在滑動(dòng)的過程中產(chǎn)生虛實(shí)相結(jié)合的音的技法。根據(jù)音高的變化過程，我們可以把“滑”分為“上滑”、“下滑”“回滑”等，“滑”常常與其它技巧相結(jié)合產(chǎn)生“按滑”、“揉滑”等技法。這些技巧體現(xiàn)了古箏的樂器特色，使音樂更加豐滿，更具表現(xiàn)力。

《孔雀東南飛》的第240至247小節(jié)(譜例6)，同樣是小三度與大二度上滑音，卻比第一次主題出現(xiàn)時(shí)，悲的色彩加重了很多，這與滑動(dòng)的速度有著很大的關(guān)系，有力地表現(xiàn)了封建家長制下，年輕人默默承受的壓抑悲苦情緒。

譜例6

4.揉

“揉”是通過有規(guī)律的上下按滑的動(dòng)作使音波延長，從而得到有如回音一樣的聲音?！叭唷迸c其它技巧經(jīng)常結(jié)合在一起形成“按揉”、“揉顫”等。在《陸游與唐婉》中(譜例7)，左手揉弦與右手搖指的配合，從而發(fā)出連續(xù)起伏的聲音。演奏時(shí)隨著樂句的發(fā)展，按弦力度與幅度也隨之加大，這種手法使聲音更具戲劇性，使“悲”的情緒更能引起聽眾的共鳴。

譜例7

三、與樂隊(duì)的協(xié)奏

在協(xié)奏曲中，獨(dú)奏樂器與樂隊(duì)占有同樣重要的地位。

(一)引入配合

為了產(chǎn)生音色上的對(duì)比，協(xié)奏曲中往往會(huì)有各種“引入關(guān)系”，即樂隊(duì)引入主奏樂器或者反之，例如《梁山伯與祝英臺(tái)》第13-14小節(jié)。這兩小節(jié)是由樂隊(duì)引入古箏，作曲家雖然在樂譜上已經(jīng)標(biāo)記出了pp力度記號(hào)，但之前樂隊(duì)就應(yīng)該做好漸弱，為古箏進(jìn)入做好準(zhǔn)備。古箏進(jìn)入后力度不應(yīng)該太強(qiáng)，而應(yīng)該承接樂隊(duì)的力度逐漸加強(qiáng)。在該曲第40小節(jié)處，則是由古箏引入樂隊(duì)，主題音樂已經(jīng)由古箏完全發(fā)展，此處的樂隊(duì)演奏主題是對(duì)主題的一種再現(xiàn)，所以，此處的古箏在彈奏時(shí)要有一定的力度，以便烘托出樂隊(duì)在音量及音色上的變化，從而加深聽眾對(duì)主題的印象。引入配合還有《臨安遺恨》第8小節(jié)等，這里不一一贅述。

(二)模仿式配合

在協(xié)奏曲中常常會(huì)有一段旋律或者音型，由主奏樂器演奏一遍后由樂隊(duì)演奏或反之。這種技法以音色的變化來加深聽眾對(duì)它的印象，也是作曲家樂思發(fā)展的技巧之一。這種模仿式的配合，要求主奏樂器與樂隊(duì)之間要有良好的默契，只有這樣才會(huì)有統(tǒng)一的效果。例如《陸游與唐婉》第56小節(jié)到第71小節(jié)，古箏演奏了一段速度較快的連續(xù)的三十二分音符，隨后由鋼琴對(duì)其進(jìn)行模仿，之后又交給了古箏。

(三)對(duì)比式配合

在協(xié)奏曲中對(duì)比式配合出現(xiàn)較多，尤其是本文所涉及的5首協(xié)奏曲。在《臨安遺恨》中的第97到第120小節(jié)，此處的樂隊(duì)(或者鋼琴)為連續(xù)的附點(diǎn)型節(jié)奏，而古箏是均勻的連續(xù)十六分音符演奏，這樣使得主奏樂器與樂隊(duì)產(chǎn)生了對(duì)比，而在此處能判斷出旋律是由古箏來完成的，因此樂隊(duì)的附點(diǎn)節(jié)奏只要明確即可，不能影響到古箏，而古箏也應(yīng)該仔細(xì)聆聽樂隊(duì)給出的節(jié)奏型。

總之，古箏協(xié)奏曲講究的是古箏與樂隊(duì)的配合，而這些配合除體現(xiàn)在力度、節(jié)奏、速度等大的方面以外，更體現(xiàn)在一些細(xì)節(jié)的處理上，這些細(xì)節(jié)處理同樣反映出一個(gè)古箏演奏者的功底、對(duì)作品的理解能力以及音樂修養(yǎng)等，也能反映出與樂隊(duì)(或鋼琴)的協(xié)作能力。因此在演奏協(xié)奏曲前，一定要對(duì)總譜有著極為仔細(xì)的分析和研究，以及樂隊(duì)與古箏樂譜的對(duì)比性研讀。在演奏時(shí)一定要注意聆聽樂隊(duì)，時(shí)刻將自己融入到樂隊(duì)之中，而不是凌駕于樂隊(duì)之上。

何占豪的古箏協(xié)奏曲以結(jié)構(gòu)龐大、情緒變化豐富、技巧高超著稱，在演奏過程中，作為核心的古箏承擔(dān)著更多展示藝術(shù)表現(xiàn)力的任務(wù)，不僅要從整體上對(duì)作品恰當(dāng)把握，也需要細(xì)致處理音樂中的細(xì)節(jié)，因此，作為演奏者，對(duì)于作品背景、技巧以及與樂隊(duì)協(xié)奏等方面都必須考慮周全，表現(xiàn)得當(dāng)。

[1]于潤洋.悲情肖邦[M].上海：上海音樂學(xué)院出版社，2008.

(責(zé)任編輯：鄭鐵民)

2017-02-09

張靜嘉，女，阜陽師范學(xué)院音樂舞蹈學(xué)院講師。

阜陽市2016年度社科規(guī)劃課題“阜陽地區(qū)城市音樂文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展研究”(FSK2016031)階段性成果。

10.3969/j.issn.1002-2236.2017.02.011

J632.32

A

1002-2236(2017)02-0051-04