身體文化的逆襲

袁春紅

摘 要：本文從哲學(xué)界與文學(xué)界兩個角度探討了“身體文化”的逆襲，即哲學(xué)家和文學(xué)家發(fā)掘出“身體”的顛覆力量，重新賦予長期被貶低被壓抑的“身體”合法地位，并高舉“身體”作為反傳統(tǒng)反權(quán)威的旗幟。

關(guān)鍵詞：身體；逆襲；反傳統(tǒng)

一、哲學(xué)界

雖然晚近的身體討論都將笛卡爾作為批判的起點，但其實理性/感性、精神/物質(zhì)、靈魂/身體的二元劃分始自古希臘哲學(xué)。柏拉圖哲學(xué)思想最關(guān)鍵之處就是分離學(xué)說，即理念世界與現(xiàn)實世界、可知世界與可感世界的二分。柏拉圖高揚(yáng)理念、理性與靈魂，而與之相對的物質(zhì)、感性和身體則被貶低。身體因著它的非理性、不確定性和偶然性陷入了哲學(xué)的漫漫長夜。到了18世紀(jì)中葉，被稱為“美學(xué)之父”的鮑姆嘉通專門創(chuàng)建了美學(xué)這一學(xué)科來研究感性/身體領(lǐng)域，給予身體合法性的研究地位，但關(guān)于感性的這種知識仍舊被視為“低級認(rèn)識”，而理性知識繼續(xù)坐在它“高級認(rèn)識”的寶座上。

那個當(dāng)年以一聲長嘯“上帝死了”而震驚哲界的尼采，是最早高舉“身體”旗幟反叛傳統(tǒng)和權(quán)威的人。尼采高呼——“重估一切價值！”而重估一切的依據(jù)與標(biāo)準(zhǔn)是“身體”——“要以身體為準(zhǔn)繩”。這身體不再是過去那個從屬的、輕微的、卑瑣的奴婢，而是強(qiáng)力貫注其間的充滿創(chuàng)造、激情和流變的生命體，它是血肉之軀、欲望之體，是“權(quán)力意志”之所在，擁有它并能發(fā)揮其價值者是至高卓絕之“超人”——肩負(fù)重任、神志健全、孔武有力。

尼采以及之后的?？隆⒌吕掌澋日軐W(xué)家把“身體”拉入哲學(xué)，并賦予身體顛覆之力。

反柏拉圖主義。在柏拉圖那里，精神、理念和靈魂是最高準(zhǔn)則，生活的意義和目標(biāo)都源自它們歸向它們。我們必須在理念的引導(dǎo)下，才不至迷失方向，正如要有太陽才有光明和道路。但尼采斷然拋棄了以目標(biāo)為指南的生活，也拋棄了所謂的生活準(zhǔn)則和規(guī)范。他認(rèn)為，生活應(yīng)該是一種美學(xué)——“只有作為一種審美現(xiàn)象，人生和世界才顯得是有充足理由的”。而美學(xué)化的生活不需要理念和憑據(jù)，不需要深刻基礎(chǔ)，也不需要外在的崇高目的和形而上學(xué)的保障。這種生活如果說有目標(biāo)的話，那也是以身體和自我為目標(biāo)，以感性為目標(biāo)。它的法則就是自我隨機(jī)立法、嬉戲式立法。生活與身體的關(guān)系就此完成了對傳統(tǒng)的倒置——生活以身體為目標(biāo)，生活成為身體的結(jié)果，生活被身體的權(quán)力意志鍛造和錘煉，在身體的激發(fā)下，生活成為一件藝術(shù)品。

反主體論哲學(xué)。笛卡爾哲學(xué)承繼了精神/身體的兩分，并以“我思”這一精神主體來確認(rèn)“我在”這一物質(zhì)身體。“精神”一維代表著理性、確定性、穩(wěn)定性、真理，而“身體”一維卻代表著感性、不確定性、偶然性、錯覺和虛幻。笛卡爾式的這一主體是全知型主體、普遍主體，他具有純粹性和客觀性，信奉邏輯、知識和理性的力量可以抵達(dá)真理的彼岸和歷史的真實。而尼采、福柯和德勒茲們卻用“身體”用譜系學(xué)還原了歷史的真相：所謂的全知型普遍主體其實根本不可能存在，他只是學(xué)者的理論虛構(gòu)。因為無論是真理的追求者亦或是歷史的觀察者，都首先是身體的存在者，而身體的自我性、欲望、激情、意愿甚至其神經(jīng)系統(tǒng)、營養(yǎng)和消化系統(tǒng)等等生物性方面，都必將參與或影響主體的感知與判斷，從而導(dǎo)致主體的不全面、不公正、不客觀，主體的絕對有效性就此被消解。

主體論哲學(xué)相信，意識、靈魂既是高貴的，也是決定性的；既是出發(fā)點，也是歸宿。而尼采們則揭示還原出被懸擱遮蔽的“身體”，指出歷史常常緣自身體的沖動，事件的起源往往根植于身體；身體既操縱著歷史，也主宰著哲學(xué)。

形而上學(xué)本質(zhì)論的“本源”也被尼采們的“來源”所取代。譜系學(xué)認(rèn)為：不存在一個同質(zhì)性的穩(wěn)定恒一的“本源”，有的只能是千頭萬緒的“來源”，這來源不為“一”，也不為同質(zhì)，而是異質(zhì)性的“多”，是異質(zhì)的狂歡。尼采的《道德的譜系》指出，道德并不是從一個固定點演化而來，他不可能被預(yù)設(shè)在穩(wěn)固的起源上。因為道德從一開始就充滿著爭斗，善于惡從來不是依據(jù)同一標(biāo)準(zhǔn)制定的，它們一直在斗爭中動態(tài)地競爭、廝殺、翻滾、換位，在一個差異空間內(nèi)狂歡。福柯發(fā)揚(yáng)了尼采的譜系觀，指出身體在歷史和道德中的功用：道德并不是從外在的超驗性標(biāo)準(zhǔn)出發(fā)，而是從身體內(nèi)部的生物學(xué)沖動出發(fā)；道德不是普遍性的規(guī)范，而是身體靈機(jī)一動的結(jié)果。身體才是來源的所在，是歷史事件的銘記之處。德勒茲也將身體視作力的能量，并把尼采的權(quán)力意志改造為“欲望機(jī)器”。康德等大哲曾提出“欲望生產(chǎn)心理現(xiàn)實”，德勒茲更進(jìn)一步提出“欲望生產(chǎn)現(xiàn)實”?！耙磺卸际怯?，欲望這部機(jī)器不僅能生產(chǎn)心理現(xiàn)實，它直接是社會生產(chǎn)本身，現(xiàn)實是欲望的最終產(chǎn)品。

至此，世界不再與身體無關(guān)，歷史不再與身體無關(guān)，連真理也有身體的烙印。

“身體”完成了哲學(xué)界的逆襲。

二、文學(xué)界

20世紀(jì)90年代開始，“身體”也成了中國文學(xué)界革命的旗幟。“身體寫作”、“私人寫作”、“下半身”等一系列標(biāo)榜身體文學(xué)的前衛(wèi)流派產(chǎn)生。

“身體文學(xué)”于中國當(dāng)代的出現(xiàn)，無疑極具反叛性與顛覆性。中國傳統(tǒng)正統(tǒng)文化中，身體一直是一個被限制被防范被壓抑被蔑視的角色。從孟子的“殺身成仁”、“舍生取義”，到朱熹的“存天理滅人欲”，從古代對男人的閹割、對女人的纏足，到現(xiàn)代的政治批判加身體折磨以及道德譴責(zé)，無不時刻提醒著人們——身體是罪惡和欲望之源，是該受約束、壓制和管教的。無論是古代的“詩言志”、“興觀群怨”，還是現(xiàn)當(dāng)代的“文學(xué)為政治服務(wù)”、“為工農(nóng)兵服務(wù)”、“作時代的留聲機(jī)”，文學(xué)藝術(shù)似乎都與個人的身體無關(guān)。因為崇尚集體意志國家意志是與強(qiáng)調(diào)個人身體個體感受相悖的，身體也是人的自由得以施展的最后堡壘。文革的上綱上線和身體專政使人被政治徹底奴役。

蔑視身體和壓抑身體的文化傳統(tǒng)對文學(xué)的傷害是顯而易見的。對于中國的許多古代文人來說，身體要么是一個諱莫如深的黑洞，要么就是一個縱欲、賞玩、滋生陰暗心理的溫床。兩種力量的共同作用導(dǎo)致的是身體意義的被扭曲。文革期間革命文學(xué)中的正面人物都是身體被抽空的人，他們只有革命思想、革命意志和革命理想，而一個普通身體所常感受到的情緒與內(nèi)心皆因宏大敘事而被淹沒被棄寫。要寫情感，也只能是革命情感戰(zhàn)斗友誼。個體、身體被歷史洪流完全吞沒隱匿。

進(jìn)入20世紀(jì)，自我、感官、身體/肉體和欲望等得到了前所未有的關(guān)注和研究。從弗洛伊德、薩特到梅洛·龐蒂、米歇爾·?？?、德勒茲等，都對身體文化及其符號意義進(jìn)行了深入研究，他們?yōu)楝F(xiàn)代身體社會的來臨奠定了理論基礎(chǔ)。弗洛伊德在《自我與本能》中指出：“自我首先是一個肉體的自我”，這一觀點對當(dāng)代文學(xué)有著巨大的啟示作用。

肉體是身體最顯在的層面，也是身體最敏感最基本的層面。而且，“肉體中存在反抗權(quán)力的事物”（特里·伊格爾頓），高舉“肉體”旗幟自然就具有了反抗專制的特殊意義。伊格爾頓在其《審美意識形態(tài)》中一語中的地指出：“對肉體重要性的重新發(fā)現(xiàn)已經(jīng)成為新近的激進(jìn)思想所取得的最可寶貴的成就之一”。

由此，我們不難理解為何張愛玲的小說突然備受關(guān)注和推崇。與宏大敘事截然不同，張愛玲的小說充滿了日常關(guān)懷和身體敘事，個體的細(xì)微感受、肉體私密的渴望與焦慮，充盈在字里行間。

20世紀(jì)后期，曾經(jīng)被壓制被蔑視的“肉體”毅然擔(dān)當(dāng)起了文學(xué)革命的歷史角色。不過，在當(dāng)代中國，由于傳統(tǒng)文化和主流意識形態(tài)的強(qiáng)大影響，身體文學(xué)剛出現(xiàn)時，讀者的反應(yīng)更多的還是驚愕、不解，官方的反應(yīng)則是一如既往的想禁止限制。如1993年，北京出版社推出賈平凹的《廢都》，頓時引起軒然大波，下半年就遭禁，直到2009年7月28日才解禁。由此反而引發(fā)了讀者的更大好奇，到處求問買書。賈平凹書中的“此處省略···字”也成了神秘詼諧的象征被競相模仿。理論界，90年代后期，對《廢都》給予好評的越來越多，認(rèn)為它對知識分子精神困境的揭示深刻而具有預(yù)見性。

20世紀(jì)90年代，中國文壇上出現(xiàn)了以陳染、林白、衛(wèi)慧、棉棉為代表的美女作家，她們的文學(xué)被稱為“身體寫作”。棉棉曾經(jīng)對記者說：“女性通過身體將自己的想法物質(zhì)化了，她用自己的肉體表達(dá)思想?！边@些美女作家在前衛(wèi)寫作中，身體的內(nèi)涵逐漸由個人化的經(jīng)歷、體驗，轉(zhuǎn)向私密經(jīng)驗、性經(jīng)驗的呈現(xiàn)，轉(zhuǎn)向肉體的狂歡，轉(zhuǎn)向胸口、轉(zhuǎn)向下半身。而且，或許是為了更前衛(wèi)更另類，或許是為了更暢銷更熱賣，她們大都標(biāo)榜小說為“自傳”或“半自傳”，這無疑加大了她們反傳統(tǒng)的分量，同時也更迎合了讀者的窺視癖。從林白的《一個人的戰(zhàn)爭》，到陳染的《私人生活》，到衛(wèi)慧的《上海寶貝》，到棉棉的《糖》······美女作家們自我暴露得越來越厲害，一個比一個厲害。

到了“下半身”流派的詩人們那兒，身體被舉到被崇拜的高處。他們的“下半身”寫作宣言震動文壇——“所謂下半身寫作，追求的是一種肉體的在場感。注意，甚至是肉體而不是身體，是下半身而不是整個身體。因為我們的身體在很大程度上已經(jīng)被傳統(tǒng)、文化、知識等外在之物異化了，污染了，已經(jīng)不純粹了······我們是一具具在場的肉體，肉體在進(jìn)行，所以詩歌在進(jìn)行，肉體在場，所以詩歌在場。僅此而已。我們只要下半身，它真實、具體、可把握、有意思、野蠻、性感、無遮攔。我們更將提出：詩歌從肉體開始，到肉體為止?！保ㄉ蚝撇ǎ?/p>

“寫作意味著激情、瘋狂和熱情，同時意味著整個肉體的完全投入?！保ǘ錆O）

這些詩人們不厭其煩地集體描寫發(fā)廊小姐、上廁所、手淫、看見女人如何想入非非等生理性事件。身體文學(xué)直接發(fā)展為肉體文學(xué)，作品中肉體欲望滿天飛。

這與追求純粹詩意的海子形成了鮮明對照，有學(xué)者這樣概括同為詩人的海子和“下半身”：“海子和‘下半身，幾乎成了文學(xué)無法再逾越的兩個身體限度：一個是反身體的，一個是身體崇拜；一個代表極端的精神烏托邦，完全形而上，你幾乎聞不到任何肉體的氣息，一個代表極端的肉體烏托邦，完全形而下，你也幾乎聞不到任何精神的氣息；一個是文學(xué)的屬靈狀態(tài)，一個是文學(xué)的屬肉狀態(tài)?！保ㄖx有順《文學(xué)身體學(xué)》）

至此，文學(xué)界也完成了身體的逆襲。但從蔑視身體發(fā)展到崇拜身體進(jìn)而演化為肉體烏托邦，這場以身體名義發(fā)動的文學(xué)革命似乎又從一個極端走向了另一個極端。無怪乎學(xué)者們紛紛警示——身體寫作從文學(xué)革命開始，最終卻走向了文學(xué)墮落。當(dāng)身體的所有含義僅等同于肉體和欲望，那身體所蘊(yùn)含的豐富性就被消解了，而生命的厚重感也會失去。正如劉小楓所言：“靈魂與肉身在此世相互找尋使生命變得沉重，如果它們不再相互找尋，生命就變輕?！边^重，我們難以承受，但比沉重更難以承受的，恐怕是靈魂被完全抽空后的虛無與輕飄。

所以，用身體對抗長期以來理性、權(quán)威、政治的統(tǒng)轄與壓抑，固然有其革命意義和創(chuàng)新價值，但如若太過，用肉體烏托邦完全取代精神烏托邦，又會使文學(xué)陷入另一個沼澤之地。所以，學(xué)者謝有順提出“肉體緊緊拉住靈魂的衣角，在文字中自由地安居”，不失為矯正之法。